Когда в 1986 году на экраны вышел фильм «Имя розы» по роману Умберто Эко, зритель оказался не просто в средневековом монастыре, а в мире, который можно было ощутить физически, всем своим существом. Сырые каменные стены, покрытые зеленоватым налётом плесени. Чавкающая под ногами глина монастырского двора. Тяжёлые, грубошёрстные рясы, хранящие запах овчины и нескончаемой сырости. В этой статье мы разберём, как режиссёр Жан-Жак Анно, художник-постановщик Данте Ферретти и оператор Тонино Делли Колли превратили обычную средневековую грязь в честный и бесценный документ эпохи.
Монастырь, построенный без обмана: камень, холод и плесень
Жан-Жак Анно поставил перед художником-постановщиком Данте Ферретти почти невыполнимую задачу: монастырь должен выглядеть не как декорация, а как строение, простоявшее несколько столетий. Ферретти, питавший стойкую неприязнь к искусственным материалам, принял решение, которое до сих пор считается образцом художественной принципиальности.
Наружные стены аббатства были построены из настоящего камня на холме недалеко от итальянского города Фьяно-Романо. Это была одна из крупнейших наружных декораций в истории европейского кино — гигантское сооружение, возведённое специально для съёмок и впоследствии разобранное. Но внешние планы — лишь часть работы. Для внутренних сцен группа отправилась в Германию, в подлинное цистерцианское аббатство Эбербах XII века в долине Рейна. Этот выбор стал ключевым.
Аббатство Эбербах, основанное в 1116 году монахами-августинцами и позже перешедшее к цистерцианцам, сохранило подлинный камень, который дышал восемью столетиями истории. Стены здесь не красили и не штукатурили заново — они оставались такими, какими их создали средневековые строители. Серый известняк, местами потемневший до угольного оттенка, хранил следы бесчисленных зим. В швах между блоками скапливалась влага, а в нижней части стен проступали зеленоватые пятна мха и плесени.
Съёмки проходили зимой 1985–1986 годов. Аббатство не отапливалось. По утрам температура внутри помещений не поднималась выше нулевой отметки. Воздух был настолько влажным и холодным, что дыхание вырывалось изо рта густыми клубами пара. Этот холод не был художественной метафорой — он был реальным физическим испытанием для всей съёмочной группы. Когда Шон Коннери в образе Уильяма Баскервильского ступал по каменным плитам монастырского двора, его шаги отдавались гулким эхом в промёрзших галереях. Камень под ногами был не просто холодным — он был ледяным, и этот холод проникал сквозь тонкие кожаные подошвы средневековых сандалий, заставляя актёра инстинктивно ускорять шаг.
Монастырский двор, где разворачиваются многие ключевые сцены, представлял собой не мощёную площадь, а открытый участок земли. После ночных заморозков земля оттаивала к полудню, превращаясь в вязкую тёмно-коричневую глину. Монахи в фильме ходят по этой глине в сандалиях, оставляя глубокие следы, которые тут же заполняются мутной водой. К вечеру, когда температура снова падала, края этих следов затягивались тонкой корочкой льда.
Ряса из некрашеной шерсти: костюм, впитавший средневековье
Художник по костюмам Габриэлла Пескуччи подошла к задаче с археологической дотошностью, работая в тандеме с Ферретти. Ряса Шона Коннери была изготовлена в Марокко из некрашеной овечьей шерсти по технологиям, максимально приближенным к средневековым, — без единой синтетической нити. Это решение имело далеко идущие последствия для всего съёмочного процесса.
Некрашеная овечья шерсть — материал с уникальными свойствами. Она сохраняет природный жиропот, который делает ткань водоотталкивающей, но при этом чрезвычайно грубой на ощупь. В сухом состоянии ряса весила больше трёх килограммов. Когда же она намокала — а в условиях съёмок под открытым небом зимой это происходило постоянно, — её вес увеличивался едва ли не вдвое. Ткань впитывала влагу из воздуха, как губка, и уже через час пребывания на холоде становилась тяжёлой, липкой и ледяной.
Шон Коннери, которому на момент съёмок было пятьдесят шесть лет, провёл в этой рясе почти девять месяцев — именно столько длился съёмочный период. Холод и сырость были постоянными спутниками актёра. Его дрожь в некоторых сценах не была актёрской игрой — это была естественная реакция продрогшего до костей человека. Коннери, по воспоминаниям членов съёмочной группы, никогда не жаловался. Он лишь плотнее закутывался в грубую шерстяную ткань между дублями и пил горячий травяной отвар, который ассистенты держали наготове в термосах.
Кристиан Слейтер, которому тогда было всего семнадцать лет, позже вспоминал, что костюм послушника Адсона был настолько аутентичным, что через несколько недель носки начинал пахнуть так же, как, вероятно, пахла одежда настоящего монастырского ученика XIV века. Шерсть впитывала запахи окружающей среды: сырого камня, дыма от масляных ламп, которыми освещались интерьеры, влажной земли из монастырского двора. Это была не стилизация под средневековье — это было буквальное воспроизведение его материальной культуры.
Интересно, что создатели костюмов обратили внимание и на разницу в социальном статусе персонажей. Ряса Уильяма Баскервильского, францисканца, была проще, грубее и беднее, чем одеяния бенедиктинских монахов аббатства. Уильям — странствующий монах, и его ряса несла на себе следы долгих переходов: подол был обтрёпан и забрызган засохшей грязью, рукава вытерты у запястий, на коленях ткань истончилась от бесчисленных коленопреклонений.
Деревня и дорога: грязь как социальный маркер
Средневековая грязь в «Имени розы» — это не просто фон, но и точный социальный маркер, разделяющий миры. Монастырский двор, при всей своей сырости и холоде, относительно чист: монахи всё же следят за порядком, подметают каменные дорожки, отводят воду. Но стоит выйти за ворота — и начинается совершенно иная реальность.
Дороги, по которым Уильям и Адсон добираются до аббатства, — это настоящие реки жидкой грязи. После осенних и зимних дождей грунтовые дороги средневековья превращались в месиво глубиной по щиколотку, а то и по колено. В фильме это показано с безжалостной честностью: копыта мулов вязнут в серо-коричневой жиже, брызги летят во все стороны, и путникам приходится спешиваться, чтобы провести животных через самые топкие участки.
Крестьянская деревня у подножия монастырского холма — это скопление покосившихся лачуг, где грязь смешивается с соломой, древесной золой, отбросами и навозом. Пол в крестьянской хижине — это просто утоптанная земля, поверх которой брошен слой соломы. В углах скапливается сырость, и от этого тянет затхлым, кисловатым запахом. Единственное крошечное окошко пропускает тусклый свет, в котором видна взвесь пыли. Художники-постановщики намеренно не стали приукрашивать этот быт: нищета средневековой деревни показана именно через грязь — всепроникающую, липкую, неизбежную.
Босые ноги крестьянской девушки, сыгранной Валентиной Варгас, покрыты коркой засохшей грязи. Это не грим в обычном понимании — художники наносили на кожу актрисы несколько слоёв специально подготовленной смеси из глины, песка и пыли, давая каждому слою высохнуть перед нанесением следующего. Результат выглядел настолько естественно, что у зрителя не возникало и тени сомнения: перед ним — человек, который никогда в жизни не носил обуви.
Эта грязь не была отталкивающей в привычном смысле. Она была частью жизни, такой же неотъемлемой, как воздух или вода. Создатели фильма дали зрителю возможность увидеть средневековье без романтизации: мир, где чистота была недостижимой роскошью, а грязь — повседневным спутником каждого человека, от крестьянина до епископа.
Свет, лепящий фактуру: операторская работа Тонино Делли Колли
Тонино Делли Колли — оператор, чьё имя неразрывно связано с золотым веком итальянского кино. Именно он снимал спагетти-вестерны Серджио Леоне, включая легендарную «Хороший, плохой, злой», он работал с Пазолини и как-то заметил, что принцип его работы можно описать одним предложением: «Позволить фактуре говорить самой». В «Имени розы» этот принцип был доведён до совершенства.
Делли Колли принял решение, которое кардинально отличалось от голливудских стандартов: снимать при естественном свете, лишь слегка моделируя его. В картине почти нет искусственного освещения. Сцены в монастырских галереях освещены только тем светом, который проникает сквозь узкие окна и отражается от каменных стен. Этот свет — холодный, рассеянный, сероватый — не скрывает недостатки, а, напротив, проявляет их. Каждая трещина в кладке, каждый натёк на штукатурке, каждая капля конденсата на сводчатом потолке выходят на первый план.
Делли Колли говорил, что его задачей было «найти правильную грязь» — то есть такую фактуру и такое освещение, при которых зритель ощутил бы холод камня и сырость воздуха. Он часто использовал боковой свет: лучи, падающие почти параллельно стене, подчёркивают каждую неровность поверхности. В сценах скриптория — помещения для переписки рукописей — свет падает из высоких окон косыми столбами, в которых видна взвешенная в воздухе пыль. Монахи сидят, укутавшись в свои грубошёрстные рясы, изо рта идёт пар. Пламя масляных ламп дрожит, отбрасывая на каменные стены колеблющиеся тени.
Любопытно сравнить эту работу с тем, как Делли Колли снимал крупные планы в вестернах Леоне. Там свет лепил характеры — резкие тени на лицах Клинта Иствуда или Ли Ван Клифа создавали образы почти мифических героев. Здесь же свет лепит саму историю, застывшую в камне и грязи. Фактура материала важнее актёрской мимики, потому что именно она рассказывает подлинную историю времени.
Сцена в библиотеке — одном из центральных пространств фильма — решена через контраст: полная темнота, рассекаемая лишь тонким лучом фонаря в руке Уильяма. В этом луче оживает вековая пыль, потревоженная шагами. Пергаментные страницы, которых касается свет, кажутся почти прозрачными. И снова — грязь: на корешках книг лежит слой пыли толщиной в столетие.
Научный консультант и правда истории: чего не видит зритель
За кадром фильма стояла фигура, чьё присутствие зритель не видит, но чьё влияние ощущается в каждой детали. Научным консультантом «Имени розы» выступил знаменитый французский медиевист Жак Ле Гофф — один из крупнейших специалистов по средневековой повседневности в XX веке. Ле Гофф, автор фундаментальных трудов «Цивилизация средневекового Запада» и «Рождение чистилища», консультировал создателей фильма по вопросам быта, гигиены, одежды, архитектурных особенностей монастырских построек и, разумеется, грязи.
Именно благодаря Ле Гоффу каждая деталь фильма — от способа кладки камня в монастырских стенах до цвета глины, налипающей на сандалии монахов, — прошла научную верификацию. Медиевист, в частности, настаивал на том, чтобы в фильме было показано, как именно функционировала система водоснабжения в цистерцианских монастырях: сточные воды, дренажные канавы, отстойники. Эти детали в кадр почти не попадают, но они создают ту самую среду, в которой живут и действуют персонажи.
Отдельная история — реакция самого Умберто Эко. Писатель остался крайне недоволен экранизацией и в дальнейшем запретил снимать фильмы по своим книгам. Он отказал даже Стэнли Кубрику, который хотел экранизировать «Маятник Фуко». Эко считал, что фильм лишён многоплановости, философской глубины, — однако даже он признавал визуальную достоверность картины. Позднее, впрочем, писатель смягчился и назвал фильм «хорошим».
Ирония заключается в том, что именно те элементы, которые Эко считал «поверхностными» — атмосфера, фактуры, свет, та самая грязь, — и обеспечили фильму долгую жизнь в зрительской памяти. Сегодня «Имя розы» 1986 года остаётся эталоном исторического кино именно благодаря тактильной, почти осязаемой достоверности. Зритель может не помнить всех поворотов детективного сюжета, но холод монастырских стен и запах сырой шерсти он не забудет никогда.
Заключение
Грязь в «Имени розы» — это не просто антураж. Это способ рассказать правду о времени, когда люди жили в холоде и сырости, носили одежду, которая не спасала от ветра, и каждый день месили ногами глину, оставшуюся от вчерашнего дождя. Жан-Жак Анно и его команда отказались от голливудского глянца в пользу почти документальной честности — и именно поэтому фильм продолжает оставаться образцом исторической достоверности, которую редко удаётся превзойти.
Если вам близок такой взгляд на кино — взгляд, при котором грязь обретает голос, а холод монастырского камня становится инструментом познания истории, — подписывайтесь на наш канал. Впереди ещё много историй, рассказанных через фактуры, запахи и те неуловимые детали, которые обычно остаются за кадром, но именно они и есть настоящее кино.