Редкий российский кинематографист не соприкасался с Владимиром Фенченко. Многие у него учились, некоторые носили ему свои замыслы и готовые работы, чтобы услышать мнение, другие просто в кулуарах спорили с ним о кино. Все знают его близость к студентам, умение глубоко вникать в их творческие проблемы, демократизм и эксцентричное поведение; Фенченко пьет пиво, громко ругается и никого не щадит. Личность он противоречивая: легенду отечественной кинопедагогики критикуют за беспощадность в суждениях, старомодность взглядов, даже за равнодушие и панибратство. Сегодня Владимир Алексеевич отмечает юбилей, 80 лет. В силу состояния здоровья почти все время он проводит дома, здесь смотрит кино, читает книги, встречается с учениками и беседует с Кинопоиском о том, почему для одних он Гэндальф, для других — Саурон.
Владимир Фенченко (1946) — режиссер, сценарист, педагог. Выпускник МГТУ им. Баумана и ВГИКа им. Герасимова. Доцент ВГИКа, преподаватель, вел мастерские игрового кино во ВГИКе и на Высших курсах сценаристов и режиссеров совместно с Владимиром Хотиненко, Павлом Финном, Денисом Родиминым, Андреем Эшпаем, Сергеем Мирошниченко, Александром Коттом и Владимиром Коттом, Кареном Шахназаровым, Леонидом Гуревичем. Преподавал в независимой школе кино и телевидения «Интерньюс» совместно с Мариной Разбежкиной. Автор более тридцати документальных и научно-популярных фильмов. Переводчик статей, книг и фильмов польских режиссеров, в частности Кшиштофа Занусси, Анджея Вайды, Кшиштофа Кесьлёвского.
О юбилее и итогах
Я еще в прошлом августе был дома (примерно в том же горизонтальном положении, что и сейчас), и вдруг пришла мне в голову эта цифра — 80. Я подумал: что за бред? Какие 80? Как меня сюда занесло? Возмущение по этому поводу не покидает меня. Но я живу как живу. Что-то не понимаю и не принимаю. Если не хочу, то не делаю. Да и сам никому не навязываюсь: не нравится — не слушайте.
О тяге к прекрасному
У меня отец и мать оба прошли войну. Жили мы в военном городке — поселок Северный в Балашихе, там находился штаб округа. У нас был клуб, где показывали кино, создали свой ансамбль, и я там терся. В ЦДСА вступал, стихи читал. Подружился с парнишкой-ефрейтором, который работал киномехаником. Благодаря ему мне удавалось подпольно проникать на редкие культурные мероприятия вроде первых послевоенных гастролей Ла Скала в Большом театре. Этот парень подделывал мне билеты. Я ездил в Москву, там собирались ребята-меломаны, мы покупали билет в Большой театр на какое-нибудь рядовое мероприятие. Так у нас появлялся бланк билета. Дальше убирали оттуда всю информацию и заменяли на то, что нужно. В итоге я попадал в Большой театр на выступление Ла Скала — конечно, не в партер. Поднимался на четвертый ярус и оттуда слушал «Реквием» Верди. Это было выступление, которым дирижировал сам Герберт фон Караян. Он тогда еще не хотел работать с нашими музыкантами-евреями, потому что был убежденным нацистом. Помню, что из солистов выступали бас Николай Гяуров, тенор Карло Бергонци, меццо-сопрано — Фьоренца Коссотто. Ну, и хор.
Кино я полюбил. Тоже не сразу — наверное, классе в девятом. Я тогда вдруг почувствовал, что кино может быть разным. Помню два фильма, которые на меня очень подействовали. Один из них — болгарский «Солнце и тень», его снял Рангел Вылчанов. Второй фильм назывался «Никогда». Снял Пётр Тодоровский. Вообще, он там был оператором, а режиссером — Володя Дьяченко, хороший парень, сын академика, друг Васи Аксёнова, но раздолбай, золотая молодежь. Поэтому фильм практически делал Тодоровский. Чуть ли не первая главная роль Евгения Евстигнеева — и прекрасная работа. Одиночество в толпе. Герой — конструктор, инженер судна, у него и цель есть, и люди вокруг, а он при этом абсолютно одинок. В одной из сцен он играет на вилках. Замечательная сцена. Евстигнеев действительно умел это делать, он был барабанщиком.
О физике и лирике
После школы я пытался поступить в МГУ, но на вступительном экзамене не сошелся в терминологии с преподавательницей. Мне поставили три балла. Если бы на меня не наседали со всех сторон, то я бы пошел в «Щуку». Более того, я туда даже подавал документы и был на одном из отборочных туров. Я жил в общежитии при школе, и телефона у меня не было. Был приятель, сын генерала, у него был телефон. Я оставил в «Щуке» его номер. Позже выяснилось, что мне звонили и вроде даже просили прийти. Но все в общежитии и в школе были против того, чтобы я поступал в «Щуку», считали, что надо идти в технический вуз. Тем более я на олимпиадах какие-то даже хорошие результаты демонстрировал.
В итоге поступил в Бауманский. Первый и второй курсы мне даже казались симпатичными. У меня были хорошие оценки. А вот на третьем курсе, когда начались специализация и разные технические предметы, мне это все стало претить. В то время я подключился к работе в киностудии, которую мы возродили при институте.
Я никогда не снимал на любительские камеры — 8 мм, 16 мм. Сразу на 35 мм. Все-таки институт был большой, у нас были и «Конвасы», и даже более старые камеры, еще военного времени. Даже стояла монтажная техника Moviola, хотя пользоваться ею не приходилось. Монтировали мы вручную, брали пленку, ножницы, ацетон…
Снимали студенческую жизнь. Как это началось: у нас первый раз организовали посвящение в студенты. На набережной, которая выходит к парку МВО (Лефортовский), выстроили в линейку первокурсников. Лаборантом в киностудии был Лёня Казанцев, фотограф, он все время носил в сумке камеру, объективы, собирался поступать во ВГИК. Когда в институте решили провести посвящение, которое как раз и надо снимать, Лёня вдруг зазвездил. «Не пойду, — говорит, — я это снимать». Я думаю: ни фига себе? Ну как так? Схватил камеру и пошел сам. Там была заряжена кассета на несколько минут.
Стоят нарядные первокурсники, я иду вдоль, снимаю — и вдруг одна девчонка выпадает из кадра и грохается на землю. Обморок. Я камеру в сторону — бросился помогать. Наверное, это был первый урок мне: надо продолжать снимать!
У нас была возможность пользоваться центральной кинолабораторией Министерства высшего образования, которая называлась «Вузфильм», туда ездили проявлять и печатать пленку. Там полный цикл был. Кто-то из наших инициаторов возрождения киностудии поехал во ВГИК и уговорил, кажется, секретаря парткома студии Горького, стать руководителем нашей киностудии в Бауманке. Тот приехал, посмотрел материалы и похвалил меня. Так я стал снимать дальше разные события из нашей жизни.
Снимал поступление в институт: волнуются абитуриенты, мамаши тоскуют за забором… Это были забавные съемки, кстати. Помню, снимал экзамен в аудитории и вдруг вижу, как один парень достает шпаргалки. Он тоже увидел, что я его засек. Встал вопрос: как мне поступить с ним дальше? Помочь ему? И я решил спекульнуть. Подошел к профессору, принимавшему экзамен, говорю: «Нам надо снять сцену, как вы кому-нибудь ставите пятерку. Давайте выберем кому?» Тогда к кино было отношение сверхпочтительное. Все готовы были помогать. В общем, посмотрели мы с профессором на абитуриентов, и я указал на парня-шпаргальщика. Тот подошел перепуганный, и профессор как зачарованный поставил ему пятерку. Вот она, чистая магия кино.
На первом году обучения к нам приперся комсомольский вождь — разбираться, кто есть кто на куре. Должны же быть комсорг, курсорг и прочие. Всех расписали. Физоргом стал отслуживший в армии старшина. Встал вопрос, кто будет агитатором. Указали на меня. Я возмутился: с какого перепугу? Я вообще всем этим не интересовался, не участвовал во всех этих идеологических организациях. Правда, когда в школе учился, был такой момент: ко мне подошел парнишка-футболист и попросил проголосовать за него на выборах председателя совета дружины. Я без проблем отдал голос, мне было плевать, а такие, как он, уже думали о будущем. Уже почти номенклатура.
Пришлось согласиться стать агитатором на курсе. Толком я ничего не делал, пока однажды ко мне не пришли и не попросили сделать памятный стенд к юбилею освобождения Освенцима. Я стал думать, пошел в наше комсомольское бюро, попросил черную бумагу, белые краски. Собрал ребят из группы. Там был парень, который хорошо умел срисовывать. Я объяснил ему, что изображать: кровь, пепел на черном фоне. Сам порылся в сборниках, нашел стихи, книжные иллюстрации. Стенд имел большой успех.
Поручили? Выполнил. Я и не думал, что можно отказаться.
О «Красных дьяволятах»
На втором курсе нас подрядили поехать по партизанским тропам. Придумала это еще одна институтская энтузиастка, преподаватель истории, естественно, КПСС (другую нам не преподавали). Поехала целая агитбригада, музыканты, певцы, чтецы, мы с камерой. Не помню, как сложилось, но я тоже стал там читать стихи. У меня был целый номер, гражданская поэзия, Роберт Рождественский. С ребятами, которые там играли музыку, мы тесно сдружились. Это были будущие участники группы «Красные дьяволята». Мы ездили с этими выступлениями, ночевали черт знает где. Я помню, как провели ночь на столах в райкоме комсомола. По мне крысы бегали. Но зато нам давали много молока, и мы весело проводили время. Выступали в нашем клубе при Бауманке, который потом стал Домом культуры. Там играли другие коллективы, более взрослые, а мы — второй эшелон. Тогда же было решено создать свой ВИА, вокально-инструментальный ансамбль. Я был с ними — читал стихи, придумывал, подсказывал. Я не музыкант. Не поэт. Не певец. При этом надо же им подкидывать материал. Надо оценивать то, что они делают, чтобы в этом была какая-то цельность.
Много чего брали за основу песен. Стихи футуристов, Ходасевича. Помню, ехал я в Жуковский, у меня там родители жили. По пути купил журнал «Звезда Востока», толстый, литературный. Там печатали Агату Кристи. Я начал читать — четыре страницы, и все кончилось, продолжение в следующих номерах. Я думаю: что ж такое! А ничего другого почитать не взял. Листаю дальше журнал — 525 лет Алишеру Навои. Великий поэт. Публикуют его фарды:
Горящий уголь без щипцов руками не возьмешь,
Скалу киркой не раздробив, рубинов не найдешь.
Их там было много. Вернулся от родителей в институт, предложил ребятам попробовать сделать на основе этих фардов песню. Ну а почему нет? Мы же не оперу пишем, не какой-то титанический музыкальный труд, а так, оберточку сочиняем. Наш гитарист Миша Рапота брал шариковую ручку или металлический ключ и водил им по струнам, издавая необычный звук. Особой мелодии не было, просто подыгрывали себе и читали эти фарды. Однажды выступали на ВДНХ, на центральной эстраде. Исполнили это сочинение, так к нам узбеки потянулись, принесли дыни, всякие фрукты. За своих приняли.
Мне кажется, мы хотели сделать что-то большее, но у нас не получилось. Была такая популярная группа «Скифы», у них развалился состав, и мы хотели даже объединиться, сделать что-то вместе. Не вышло. Причем у ребят из «Дьяволят» родители сплошь из КГБ и всяких структур были. Кто-то уехал. Ритм-гитариста Вову Конькова отчислили из института за неуспеваемость, и его отец тут же в пограничные войска отправил на Дальний Восток. Так вся группа и развалилась.
О сближении с кино
В Доме культуры я был занят ансамблем и придумал еще несколько разных направлений. Хотел джаз-клуб, нашел парня по фамилии Соломенко, который взял это на себя. Я хотел сделать что-то наподобие того, что делал Георгий Гаранян. Мы пригласили Геру Лукьянова. Замечательный музыкант, но не такой открытый, как Гаранян, к которому прямо все тянулись.
Еще я хотел литературный клуб, но идея довольно быстро засохла. Пытался устраивать встречи с поэтами — приглашал Давида Самойлова, других, но зал пустовал. Пытался пробить встречу с Солженицыным, но мне сразу же зарубили. Даже с Окуджавой не очень получилось, хотя были билеты напечатаны. Я пытался всех обмануть, на билетах написал строчку из песни «Оловянный солдатик моего сына».
Земля гудит под соловьями,
Под майским нежится дождем,
А вот солдатик оловянный
На вечный подвиг осужден.
Окуджаву за нее награждали. Пацифистская тема. Не вышло.
В МГТУ им. Баумана я в какой-то момент перевелся на вечернее отделение и стал работать в структуре при Министерстве высшего образования. Изучал проблемы учебного телевидения. Ближе познакомился с теорией планомерно-поэтапного формирования умственных действий и понятий, психологической концепцией психолога Петра Гальперина, многое в ней показалось близким и знакомым. Там же показал ребятам наши материалы, снятые на киностудии, и одна девочка спросила: «Ты во ВГИК не хочешь?» Я говорю: «А что там?» Мне тогда все ребята из Бауманки говорили: зачем тебе этот вшивый ВГИК? В общем, в ту мастерскую, о которой она мне рассказывала, я и пришел, только спустя 7 лет, в 1975-м.
Я оказался во ВГИКе, когда мне было уже 32 года, у меня была семья.
Так что студенческая жизнь здесь была другой, чем в Бауманке. Но я продолжал заниматься клубом, мы нашли для него новую базу — здание рядом с кинотеатром «Ударник». Мы заседали в малом зале, но и большой могли использовать. Смотрели фильмы. Наладили отношения с Союзом кинематографистов и получали билеты на разные мероприятия. Хорошо складывалось общение и с посольствами разных демократических стран: Польша, Чехословакия, Венгрия. Мы могли брать у них фильмы. Что попало я не брал. Иштван Сабо. Золтан Хусарик — замечательный человек, жалко, снял всего два фильма и умер. Особенно я полюбил польское кино. Это близкий язык, мне хотелось его знать и читать на нем. Я потом даже фильмы переводил. Польская культура тоже очень понятна. Фильмы хорошие. Что еще нужно? Больше всего мы были дружны с Кшиштофом Занусси, я прекрасно понимал Кесьлёвского.
Об учебных работах
Мастерская, в которой я учился, была создана немного в пандан Высшим курсам сценаристов и режиссеров. У них стипендия была 100 рублей, у нас — 90. Я брал от учебы то, что мне было нужно. Ни тете, ни дяде, ни маме, ни мастеру, а именно мне. Мне кажется, это наиболее плодотворный подход к обучению. Потому что это для тебя важно. Всем остальным — по фиг.
На первом курсе хотел снять о том, как складывается операторское видение, как операторы работают с освещением. Мне нравилась докторская диссертация Романа Ильина на эту тему «Современные изобразительные средства и приемы искусства кинооператора». Там все было отлично расписано. Я нашел для фильма исполнителей — солиста Большого театра, девочку-актрису. Это была работа буквально на 10 минут на музыку Бортнянского. Дуэт, много условности. Все начиналось из темноты, герои двигались за счет света. Вдруг моя заявка попадает к завкафедрой Анатолию Дмитриеву Головне. Он меня вызывает: «Ты чего тут навалял?» — и дает мне свою учебную брошюру, где изложена его трактовка освещения в кино. Он опирался на Рембрандта. Я согласился это снять, все подготовил, режиссерский сценарий, раскадровку, но мне не дали павильон. Оказалось, он кому-то нужен. Мне решили поставить три балла. Я возмутился: «За что три? Я же ничего не снял — ставьте два». Но мне все равно поставили три. Решили, что так будет честно. Позже в буфете я встретил ректора ВГИКа Виталия Ждана. Захожу — сидит, ест пирожное. Я ему объяснил ситуацию. Но и это не помогло. Позже мы с моим однокурсником Володей Хлусовым поехали на «Вузфильм», с которым я еще сотрудничал во время учебы в Бауманке. Попросили себе какую-нибудь тему, чтобы снять кино. Нам дали: «Охрана хищных птиц». Мы связались с орнитологом, который вывел нас на путь истинный, и сняли. За эту работу мне поставили пять. Справедливость восторжествовала.
Диплом я хотел снять о том, как художник использует в своем творчестве факты из собственной биографии. В этом плане подходящей темой мне казалась жизнь Сухово-Кобылина, который часто вписывал в свои произведения реальные события из жизни. Стал работать над темой, вдруг нас с Хлусовым призывают на кафедру и говорят, что в этом году исполняется 60 лет ВГИКу, надо снять фильм, посвященный этой дате. Почему-то решили, что именно мы этого достойны. Сценария нет, идей тоже. Я попросил подключить сценарный факультет, но всем наплевать. Что делать?
Сначала я стал думать, как передать всю вгиковскую суть. Понял, что в центре должна быть профессия режиссера, тем более про все-то не снимешь. Решил, что в начале надо показать киновуз как сосредоточие идей и мечтаний. В том году проходил Московский кинофестиваль, и мы решили снять, как народ ко всему этому относится. Потихоньку выстраивалась история: фестиваль, масса людей. С фестиваля мы попадали во ВГИК, где нас встречал уже известный товарищ Ждан и произносил речь, которую я слышал раза четыре слово в слово в разных контекстах: «Мы во ВГИке!..» Далее стало понятно, что кто-то должен нам про институт рассказывать.
Решил, что в первую очередь буду говорить со студентами. Во вторую — с преподавателями, которые уже стали личностями, сделали себе имена. Говорить они у меня должны подряд: один начинает, второй продолжает, третий спорит. Все постепенно будет сливаться в единый рассказ. У нас была всего одна банка пленки на всех, нужно было, чтобы синхроны получились очень четкими. Название фильма — «Сами о себе» — придумал Володя Меньшов. Он сам хотел снимать кино с таким названием, но не сложилось. И я попросил у него название, он не возражал. Меня спросили, почему я снял Рязанцеву, Хуциева, а других не стал. Я заранее знал, что такой вопрос будет, поэтому сделал расширенный список утвержденных лиц, которых могу задействовать в съемках. Я сказал, что остальные со мной говорить отказались. Это была правда. Я подошел к Сергею Бондарчуку, мы прекрасно общались, он меня на своем автомобиле даже до улицы Горького подвозил. Но сниматься для фильма не стал, отослал меня к Герасимову, который был известный любитель поболтать. В итоге руководство института предложило мне оставить в фильме то, что надо, и убрать все то, что их не устраивало. Была там такая мадам, доцент Тумаева.
Спорить было бессмысленно: родная сестра этой самой Тумаевой была заместителем заведующего отделом культуры ЦК. То есть богиня. Только руки целовать.
О педагогике и кайфе
Я не изучал педагогику и не знаю толком, как обучать людей. И, если честно, даже никогда не думал об этом. Я делаю это так, как чувствую.
У меня в школе хорошо шли технические предметы, математика. Одноклассники просили списать. А один вдруг сказал: «Можешь объяснить решение?» Я пытался, думал, как лучше это сделать, проводил всякие аналогии, чтобы сделать для него это доступным. Наверное, тогда я впервые находил способы кого-то чему-то учить.
Если мне неинтересны идеи, которые приносит студент, то я ему об этом так и скажу. Я не буду вдохновляться непонятно чем. Мне нужно увидеть смысл. Хотя сейчас я в силу здоровья реже этим занимаюсь, но студенты приезжают ко мне. Если что-то из того, что я говорю, полезно — пожалуйста, берите, пользуйтесь. Я всегда получал от этого кайф. Многие из учащихся — мои друзья, я их люблю. Я никогда не закрывал дверь своей монтажной. Если кто-то заглянет — ради бога, заходи. Я еще и налить могу. Предложу посмотреть вариант монтажа. Спросить мнение.
Многие называют меня Дедом или Феном, но я к этому спокойно отношусь. Мне нравится фраза: «Хоть горшком назови, только в печку не ставь».
Если же ученики — враги, то зачем мне с ними разговаривать? Можно ли существовать со студентом в конфликте? Не знаю. Но конфликты были. Встречались те, кто говорил: «Надоел этот *** [болтун] Фенченко. Кто он такой? Говнюк!» В лицо говорили, что я мешаю, что будет лучше, когда я уйду. Сдохну. Всякое было. Ну и ладно, чего мне с такими общаться? Убеждать, что они говно, а я хороший? Не буду. Разве кинематографисты — такая редкость и необходимость? Вся страна стонет: не хватает режиссеров? Да нет, они на фиг никому не нужны.
Об актерстве
Студенты и выпускники зовут меня сниматься в кино, но я не горю желанием. Мне это категорически не нравится. Пару раз, когда это происходило, меня просто коробило от себя в кадре. Были съемки в фильме «Дорогое удовольствие» у Лёни Марягина, но там собралась компания хорошая — сам Лянька, Витя Демин. Мы отдыхали, ели, пили, гуляли, гостиница у нас была симпатичная.
Мелькнул у Велединского в фильме «Живой». Было так: мы сидели с Великом в Доме кино на втором этаже. Отмечали, кажется, выход его фильма «Русское». Разговор шел о том, что такое наблюдение за людьми, как оно пригождается нам в работе, чему мы верим, а чему — нет. Я вспомнил случай, как однажды вышел из метро на площадь Белорусского вокзала. Стою, в руке сигарета, в другой — пиво, газету еще держу. Там был постамент, на нем сидели бездомные, как воробьи его облепили. Краем глаза вижу, что среди них какое-то движение происходит. Я уже чувствую, что кто-то из них сейчас подойдет, что-нибудь попросит, скорее всего, закурить. Начинаю потихонечку освобождать руки, допиваю пиво, убираю газету. Замечаю: ко мне направляется худой изможденный мужик. Достаю пачку сигарет, открываю и чуть вытаскиваю из нее сигарету, чтобы он мог вытащить и при этом мне своими грязными руками остальные не перепачкал. Он и правда просит угостить сигаретой, я протягиваю пачку, а он — руку. Вдруг замечает, что сигареты тонкие. «Бабские, блин?» — морщится он и, убрав руку, разворачивается и уходит. Велединский говорит, что можно было бы с этой сцены начать новый фильм «Живой». Даже уместить на нее титры и много чего другого. Правда, это мало что скажет о главном герое. Я возражаю: напротив, поведение многое о нем даст понять. Мы расходимся. Велик говорит, что позвонит мне.
Спустя время сидим мы в кафе с моим учеником Андресом Пуустусмаа, вдруг звонят от Велединского: «Мы за вами заедем, вы нам нужны на площадке». Куда? Зачем? Почему? Но действительно, появляется машина, меня везут в какое-то жуткое место. Ветер был страшный, я ничего не понял, что снимали. Велика найти не смог на площадке. На следующий день мне сказали, что надо снова приехать. Оказался на съемках, нашел Велика. Он удивляется: «А чего ты приехал? Тебя же сегодня не будет в кадре». Я даже разозлился: «Это же твои ребята меня привезли!» Сниматься я не люблю и обычно всем отказываю.
О приложенных усилиях
Нет у меня никакого разочарования в современном российском кино. Оно есть такое, каким может быть. Его душат, но оно, похрипывая, что-то выдает. Ничего не схлопнулось, жизнь продолжается. Считаю ли я, что вложил слишком много усилий, чтобы увидеть такой результат? Нет, не считаю. Все, что происходит, не зря. И я не думаю, что прожил свою жизнь зря. У меня нет никакого разочарования ни в кино, ни в жизни, ни даже в себе. Я жил как жил. Я не хотел ничего того, чего не получил. Никогда не хотел быть начальником. Не хотел быть офигенно богатым. Но кайф время от времени ловил. Не буду я жаловаться. Нет.
О судьбе
Я в детстве переболел полиомиелитом. В то время эта болезнь не лечилась. Не было никаких прививок. По идее я всю жизнь должен был провести в сидячем положении, но моя мать как-то меня выходила. И я на двух ногах стал передвигаться. Конечно, я ощущал некоторую ущербность. У людей это заболевание проявляется по-разному. Например, был такой футболист Гарринча, у которого в результате перенесенного в детстве полиомиелита одна нога была короче другой на семь сантиметров. Гарринча стал выдающимся футболистом, потому что финт, что он делал благодаря своей короткой ноге, не мог повторить ни один игрок. Я тоже приспособился. Плюс еще зрение резко ухудшалось, я рано надел очки. В таком состоянии ты пытаешься уберечь себя от разных неприятностей. Я не любил драк и не влезал в них. Пару раз было — меня тут же вырубали.
Поэтому решение всех этих вопросов, которые у меня возникли по жизни, я переводил все-таки в словесную форму. Я хотел, чтобы ум помогал мне. Научился получать от этого удовольствие, неосознанное, подсознательное. Помните фильм «Беспечный ездок»? Там на протяжении всей картины возникает любопытная вещь: в кадре время от времени мелькает будто бы муха или какая-то соринка. Один раз, второй, третий. Ты не сразу понимаешь, что это, и даже перестаешь обращать внимание, а в конце, уже после столкновения героев с местными жителями, вдруг понимаешь, что все время в фильме мелькали кадры, которые появляются в финале. То, что мы видели, это был рок, судьба. Герои ехали к своей судьбе.
Что Владимир Фенченко смотрит и другим рекомендует
«Сентиментальная ценность»
Мне показалось интересным, что эту историю нам рассказывает дом. Не режиссер, не его дочь, а именно дом, из которого этот папаша уехал, и часть этого дома отмерла. Неожиданный рассказчик, который все видит, слышит и выстраивает для нас образ этой семьи.
«Быть Джоном Малковичем»
Человек, который мне интересен в своем подходе к драматургии, — Чарли Кауфман. Фильм, где мы погружаемся во внутренний мир человека, но он тоже похож на странный дом с огромными залами, из которого ты либо выползешь, либо нет.
«Обоюдное согласие»
Мне больше понравился первый сезон, чем второй. Валерия Гайа Германика любит провокации, купается в этом, но режиссер она интересный.
«Паразиты»
Неспроста этот фильм получил такое количество наград. Его автор затронул любопытную тему. Его герои считают: зачем знать английский язык? Достаточно выучить три слова, и хватит, будешь преподавать. Это люди, которым не нужна подлинность. А нужны нахватанность и наглость. И живет так не только семейство паразитов, но и хозяева дома тоже — они тоже ничего не умеют и не знают. Кстати, по замыслу у меня этот фильм ассоциируется с российским «Шапито-шоу», где тоже люди не желают показывать свои лица, изображают и копируют. Единственный человек, который там выделяется и остается подлинным, — это герой Петра Мамонова.
«Цинга»
Снял Володя Головнёв, который, кстати, учился в киношколе «Интерньюс» одновременно с Германикой. Он интересный документалист, снял охренительную картину «Два детства», а «Цинга» — его игровой дебют. Победитель фестиваля «Зимний». Сюжет о столкновении культур, религий. Оленеводы из Якутии и наш поп-миссионер. Очень красивое кино, тонкие вещи. Сделано точно и убедительно.
«Кончится лето»
Сняли Максим Арбугаев, талантливый документалист, который у меня учился, и Владимир Мункуев, которого я не очень знаю. Для меня в этой истории двух братьев есть спор с Балабановым, который был классным парнем. Я к нему очень хорошо относился, но родственные связи были для него главным. Когда один брат убивает другого, то это уже и не брат его вовсе, это зверь. Монстр, который не остановится и сам не перестанет убивать.
Автор: Андрей Захарьев
Фото: Арсений Несходимов, личный архив Владимира Фенченко
Узнать о нежелании Караяна сотрудничать с музыкантами еврейского происхождения из официальных источников невозможно. Зато известны случаи, когда знаменитые музыканты, в частности скрипачи Ицхак Перлман и Исаак Стерн, отказывались участвовать с дирижером в одном концерте.
Александр Сухово-Кобылин был арестован и несколько лет находился под следствием и судом по делу убийстве своей любовницы Луизы Симон-Деманш. Однако отсутствие доказательств позволили ему быть оправданным, хотя сам писатель не раз говорил, что именно связи и возможности позволили ему выйти из этой истории без приговора. Смерть француженки отчасти использована им в трилогии «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина».