Когда в 1948 году никому не известный тридцатилетний литератор Морис Дрюон получил Гонкуровскую премию за роман «Сильные мира сего», французская критика единодушно признала рождение нового мастера психологической прозы. Однако мало кто тогда мог предположить, что этот внешне камерный роман о жизни парижской элиты станет первой частью грандиозной трилогии «Конец людей», а сам Дрюон спустя несколько лет примется за свои знаменитые «Проклятые короли» и навсегда войдет в пантеон европейской литературы. «Сильные мира сего» — это не просто роман, это хирургически точный срез эпохи, анатомия власти, разложенная на составные части препаровальной иглой беспристрастного наблюдателя. Это книга, в которой нет ни одного положительного героя в привычном понимании этого слова, но есть нечто гораздо более ценное — безжалостная правда о человеческой природе, не прикрытая фиговым листком морализаторства. И сегодня, спустя более семи десятилетий после первой публикации, этот роман звучит с пугающей актуальностью, словно напоминая нам, что механизмы власти, богатства и социального успеха не меняются веками — меняются лишь декорации и костюмы действующих лиц.
Париж, которого больше нет: город-призрак между двумя войнами
Чтобы по-настоящему понять роман Дрюона, необходимо совершить путешествие во времени и пространстве — в Париж начала 1920-х годов, город, который еще не оправился от ран Великой войны, но уже лихорадочно пытается забыть о них в вихре удовольствий, спекуляций и амбиций. Этот Париж, описанный Дрюоном с почти документальной точностью, представляет собой удивительный социальный организм, в котором причудливо переплелись остатки старого аристократического уклада и новая буржуазная реальность, траур по погибшим и безудержная жажда наслаждений, консервативные ценности и революционные веяния в искусстве и нравах.
Представьте себе город, только что переживший четыре года кровопролитнейшей войны в своей истории. Война окончилась два года назад, и Париж, как пишет Дрюон, «вновь вознесся в центре земной планеты» . Эта фраза, звучащая почти как заклинание, на самом деле полна горькой иронии — город действительно пытается вернуть себе статус мировой столицы, но какой ценой и какими средствами? Никогда еще, быть может, по наблюдению автора, «поток дел и идей не был столь стремительным, никогда еще деньги, роскошь, творения искусства, книги, изысканные кушанья, вина, речи ораторов, украшения, всякого рода химеры не были в такой чести, как тогда — в конце 1920 года» . Это описание напоминает пир во время чумы — лихорадочное веселье людей, которые слишком хорошо знают, что следующая катастрофа может быть уже не за горами.
Дрюон виртуозно воссоздает топографию этого особого мира — мира двадцати тысяч избранных, которые, по его меткому выражению, «захватили и держали в своих руках власть и богатство, господство над красотой и талантами» . Эти двадцать тысяч — не просто цифра, это почти кастовое обозначение той прослойки, которая вершила судьбы Франции и, во многом, всей Европы. Они обитают в пышных особняках неподалеку от Булонского леса, где дипломаты и министры сталкиваются на приемах, где только что созданная Лига Наций возвещает человечеству начало новой эры счастья, а доктринеры со всех концов света изрекают истины в бесчисленных кафе на левом берегу Сены в окружении восторженных бездельников и убежденных ниспровергателей .
Но Дрюон никогда не был бы тем великим писателем, каким мы его знаем, если бы ограничился лишь парадной стороной этой жизни. Он показывает нам и другой Париж — город, где два миллиона обычных людей «делали скрипки, одевали актрис, изготовляли рамы для картин, написанных другими, расстилали ковры, по которым ступали белые туфельки знатных невест» . Эти два миллиона — невидимый фундамент, на котором покоится блеск и великолепие двадцати тысяч. И вопрос, который писатель оставляет открытым: «Никто не мог бы сказать, двадцать ли тысяч направляли труд двух миллионов и обращали его себе на пользу, или же два миллиона, движимые потребностью действовать, торговать, восхищаться, ощущать себя причастными к славе, увенчивали избранных диадемой» .
Отдельного внимания заслуживает описание Парижа как города, переживающего тектонические социальные и культурные сдвиги. Дрюон фиксирует момент, когда старый пояс укреплений, возведенный еще при Луи-Филиппе и служивший границей города целых восемьдесят лет, внезапно оказался тесным — «старинные форты сносились с лица земли, рвы засыпались, и город раздался во все стороны, заполняя огороды и жиденькие садики высокими зданиями из кирпича и бетона» . Это архитектурное расширение становится метафорой расширения социального — старые границы между сословиями, между дозволенным и недозволенным, между приличным и скандальным начинают стремительно размываться.
Женщины укорачивают платья и коротко стригут волосы — жест, который для поколения, пережившего войну, кажется почти непристойным вызовом традиции. То, что во времена их юности почиталось пороком и тщательно скрывалось — гомосексуализм, наркотики, изощренный эротизм — теперь выставляется напоказ молодежью как вполне дозволенные забавы . И старики, наблюдающие за этими переменами, не могут избавиться от сложного чувства, в котором осуждение причудливо смешивается с завистью.
Дрюон делает удивительно точное наблюдение о природе исторического времени: «Между обществом 1910 года и обществом 1920 года легла более глубокая, более непроходимая пропасть, нежели между обществом 1820 года и обществом 1910 года. С Парижем произошло то, что происходит с людьми, о которых говорят: "Он в одну неделю постарел на десять лет". За четыре года войны Франция состарилась на целый век; возможно, то был последний век великой цивилизации, вот почему ненасытная жажда жизни, отличавшая в те годы Париж, напоминала лихорадочное возбуждение чахоточного» .
Эта медицинская метафора — лихорадка чахоточного — становится ключом к пониманию всей атмосферы романа. За внешним блеском, за кажущимся весельем и беззаботностью скрывается глубокое нездоровье, туберкулез духа, разъедающий саму ткань общества. И подобно тому, как чахоточный может быть особенно оживлен и весел незадолго до кризиса, так и парижское общество 1920-х годов проживает свои «ревущие двадцатые» с интенсивностью, которая лишь маскирует приближающуюся катастрофу.
В этом контексте особенно значимым становится то, как Дрюон выстраивает пространство романа — оно практически лишено открытых городских сцен. Мы почти не видим Парижа бульваров, кафе, театров — вместо этого действие разворачивается в замкнутых, почти герметичных пространствах: будуарах, кабинетах, спальнях, залах заседаний, на лестницах особняков. Это Париж, увиденный изнутри, из-за плотно зашторенных окон роскошных апартаментов, где вершатся судьбы мира, в то время как сам мир остается где-то там, снаружи, невидимый и почти нереальный.
Семья Шудлер: анатомия финансовой империи
Центральное место в романной вселенной Дрюона занимает семья Шудлер — могущественный банкирский клан, чья власть простирается далеко за пределы финансовой сферы, проникая в политику, прессу, промышленность и даже, через брачные союзы, в старую аристократию. Шудлеры — это не просто семья, это целая империя, выстроенная несколькими поколениями упорного труда, циничного расчета и безжалостной деловой хватки. И подобно любой империи, она несет в себе семена собственного разрушения — те самые внутренние противоречия, которые Дрюон исследует с мастерством опытного патологоанатома.
Основатель династии, барон Зигфрид Шудлер, принадлежит к тому поколению, которое еще помнит эпоху Меттерниха — в юности он даже удостоился чести обедать с великим канцлером. Этот почти мифологический факт семейной истории служит своеобразным мостиком между наполеоновской эпохой и современностью, напоминая о том, что богатство Шудлеров имеет глубокие исторические корни. Зигфрид, которому к началу повествования уже около девяноста четырех лет, представляет собой живой анахронизм — реликт ушедшей эпохи, который тем не менее продолжает оставаться номинальным главой семьи и символом ее непрерывности.
Дрюон рисует Зигфрида с той особой, почти осязаемой детализацией, которая характеризует его лучшие портреты. Это глубокий старик, чье физическое угасание контрастирует с сохранившейся ясностью ума и неутолимой жаждой жизни. Он почти не покидает своей комнаты, но его присутствие ощущается в каждом уголке семейного особняка — незримое, но властное, как присутствие родового проклятия или благословения. В его образе Дрюон воплощает тему старости, которая станет одной из ключевых в романе — старости не как мудрости и покоя, но как упрямого, почти животного цепляния за жизнь и власть.
Однако истинным правителем империи является сын Зигфрида, барон Ноэль Шудлер — фигура поистине шекспировского масштаба, один из самых запоминающихся персонажей не только этого романа, но и всей французской литературы XX века. Родившийся в 1856 году, Ноэль представляет то поколение, которое превратило скромное банкирское дело в колоссальную финансовую империю, простирающуюся от сахарных заводов до газетных издательств. Он — регент Французского банка, владелец влиятельной газеты «Эко дю матэн», хозяин промышленных предприятий и торговых компаний, один из тех людей, которые, не занимая официальных государственных постов, фактически управляют страной.
Внешность Ноэля Шудлера описана Дрюоном с почти гротескной выразительностью. Это «огромная туша», массивное тело, которое он с трудом перемещает в пространстве, его движения тяжелы и властны одновременно. Особенно запоминается сцена, где Ноэль допивает свой стакан шартреза: «он высовывал, чтобы слизать остатки на дне, лиловый, загнутый, толстый язык, который медленно двигался в прозрачном конусе и заполнял его, словно какая-то пиявка, набухшая кровью и готовая лопнуть» . Эта физиологическая деталь — лиловый язык, напоминающий пиявку — становится своеобразной эмблемой персонажа, символом его хищной, высасывающей природу его богатства и власти.
Ноэль Шудлер — человек, который не терпит возражений и не признает никакой иной воли, кроме собственной. Он выстроил свою империю благодаря железной дисциплине, безжалостному отношению к конкурентам и абсолютной уверенности в собственной правоте. Однако именно эти качества, столь необходимые для создания империи, становятся причиной ее упадка, когда империю нужно не создавать, а адаптировать к меняющимся условиям. Ноэль не способен принять новое — он видит в любых инновациях угрозу своему авторитету и потому яростно сопротивляется переменам, даже когда они диктуются очевидной экономической необходимостью.
В характере Ноэля Шудлера Дрюон воплощает классическую трагедию «строителя империи» — человека, чьи достоинства в одних обстоятельствах становятся фатальными недостатками в других. Он подобен капитану корабля, который так привык командовать в спокойных водах, что отказывается менять курс даже при приближении айсберга. Его властность перерастает в деспотизм, уверенность в себе — в слепое упрямство, деловая хватка — в неспособность адаптироваться к новым экономическим реалиям.
Сын Ноэля, Франсуа Шудлер, представляет собой трагическую фигуру наследника, которому никогда не дают вступить в права наследования. Родившийся около 1879 года, Франсуа принадлежит к тому поколению, чья молодость была искалечена войной — он прошел через окопы Первой мировой и вернулся с фронта с обостренным чувством хрупкости человеческой жизни и желанием что-то изменить в окружающем мире. В отличие от отца, Франсуа понимает необходимость модернизации семейного бизнеса, он видит новые возможности там, где Ноэль видит лишь угрозы, и готов рисковать, чтобы вывести империю Шудлеров на новый уровень.
Дрюон описывает Франсуа с очевидной симпатией, которая, впрочем, никогда не переходит в идеализацию. Это умный, тонко чувствующий человек, способный на глубокую любовь и искренние порывы. Его брак с Жаклин де Ла Моннери — один из немногих в романе союзов, основанных на подлинном чувстве, а не на расчете. У них двое детей — Мари-Анж и Жан-Ноэль, названный в честь обоих дедов, что символически объединяет две великие семьи, финансовую аристократию Шудлеров и родовую аристократию Ла Моннери.
Однако именно эта человечность Франсуа, его способность к сомнению и эмоциональная уязвимость делают его беззащитным перед холодной безжалостностью отца. Конфликт между Ноэлем и Франсуа — это не просто конфликт поколений, это столкновение двух принципиально разных способов существования в мире: старого, основанного на иерархии, подчинении и неизменности установленного порядка, и нового, основанного на инициативе, инновации и личных достижениях. И в этом столкновении Франсуа обречен — не потому что он слабее или глупее отца, а потому что сама структура семейной империи, созданная Ноэлем, не оставляет пространства для самостоятельности наследника.
Жена Франсуа, Жаклин де Ла Моннери-Шудлер, воплощает собой трагический образ женщины, оказавшейся между двумя мирами — миром своего аристократического происхождения и миром буржуазной семьи, в которую она вошла через брак. Дочь знаменитого поэта Жана де Ла Моннери, она приносит в семью Шудлеров не только аристократическую кровь, но и определенную систему ценностей, которая вступает в противоречие с чисто деловым, утилитарным подходом ее новых родственников. Дрюон описывает ее с той особой нежностью, которую приберегает для своих самых беззащитных персонажей — она красива той особой, несколько болезненной красотой, которая была в моде в начале века, ее движения грациозны, ее душа открыта для любви и страдания.
Мари-Анж и Жан-Ноэль Шудлер — представители третьего поколения, те, на ком история семьи должна была бы продолжиться в новом столетии. Однако Дрюон, следуя логике своей трилогии, уже в первом романе намечает те линии, которые приведут к упадку и вырождению некогда могущественного рода. Дети Франсуа и Жаклин растут в атмосфере богатства и привилегий, но также и в атмосфере скрытого, подавляемого конфликта, эмоционального холода и того особого семейного лицемерия, которое калечит души даже при полном материальном благополучии.
Особого внимания заслуживает образ Адель Шудлер, жены Ноэля, которая до брака с ним была замужем за Люсьеном Мобланом — персонажем, о котором речь пойдет ниже. Адель представляет тип женщины, полностью подчинившейся воле мужа и нашедшей в этом подчинении своеобразное, почти мазохистское удовлетворение. Она редко появляется на страницах романа, но ее молчаливое присутствие создает тот эмоциональный фон, на котором разворачиваются основные драмы семьи. В ее судьбе Дрюон показывает, как богатство и положение в обществе могут покупаться ценой полного отказа от собственной личности.
Семья Ла Моннери: аристократия на закате эпохи
Если Шудлеры представляют собой восходящую финансовую буржуазию, то семья Ла Моннери воплощает старую французскую аристократию — тот мир, который уже безвозвратно уходит в прошлое, но все еще цепляется за остатки былого влияния и престижа. Через историю этой семьи Дрюон исследует процесс упадка родовой знати в XX веке — процесс не мгновенный, но неумолимый, как эрозия почвы, постепенно обнажающая скальное основание.
Центральной фигурой семьи Ла Моннери является маркиз Жан де Ла Моннери — знаменитый поэт, член Французской академии, чья смерть в самом начале романа становится тем событием, которое приводит в движение многие сюжетные линии. Родившийся в 1846 году неподалеку от Вьерзона, Жан де Ла Моннери воплощает собой тип «последнего аристократа» — человека, в котором родовая утонченность сочетается с подлинным художественным даром. Его поэзия, его эссе, его речи в Академии — все это последние всплески великой культурной традиции, которая уходит корнями в XVIII век и завершается на пороге века двадцатого.
Умирание Жана де Ла Моннери описано Дрюоном с почти клинической детализацией, которая парадоксальным образом достигает высочайшего поэтического напряжения. Мы видим умирающего поэта в его доме на улице Любек, окруженного тенями прошлого и редкими посетителями из настоящего. Его агония длится долго, и в эти последние дни к нему приходят те, кто хочет получить что-то от умирающего — кто его благословение, кто последние слова для будущей публикации, кто просто удовлетворение болезненного любопытства. И среди этих посетителей появляется молодой преподаватель Симон Лашом, чья диссертация о творчестве поэта только что завершена.
Жена Жана, Жюльетта де Ла Моннери, представляет совсем иной тип аристократической женщины — жесткой, прагматичной, глубоко погруженной в заботы о поддержании внешнего декорума семьи. После смерти мужа именно она берет на себя управление семейными делами, демонстрируя при этом хватку, которой мог бы позавидовать иной банкир. Однако ее прагматизм носит особый, аристократический характер — для нее важнее сохранить видимость благополучия и соблюсти приличия, чем действительно поправить пошатнувшееся состояние семьи.
Жюльетта де Ла Моннери — хранительница традиций в самом консервативном смысле этого слова. Она твердо верит в незыблемость социальных иерархий, в важность происхождения, в необходимость поддерживать определенный образ жизни независимо от реальных финансовых возможностей. Когда ее племянница Изабель д'Юинь оказывается беременной вне брака, Жюльетта организует ее срочное замужество с престарелым Оливье Меньре, руководствуясь не заботой о счастье девушки, а стремлением избежать скандала и сохранить репутацию семьи.
Брат Жана, Урбен де Ла Моннери, представляет собой тип старого аристократа-холостяка, чья жизнь целиком посвящена поддержанию традиционного уклада — охота, приемы, путешествия на воды. В его образе Дрюон показывает, как аристократическая праздность, бывшая когда-то привилегией и даже добродетелью, в новых экономических условиях становится фактором упадка. Урбен не способен ни зарабатывать деньги, ни разумно распоряжаться теми средствами, которые у него еще остались — он просто продолжает жить так, как жили его предки, не замечая, что мир вокруг него изменился необратимо.
Младший брат, генерал Робер Фовель де Ла Моннери, избрал военную карьеру — традиционный путь для младших сыновей аристократических семей. Он представляет то поколение французского офицерства, которое сформировалось до Первой мировой войны и которое война либо уничтожила физически, либо морально устарело. Генерал де Ла Моннери продолжает мыслить категориями XIX века, он верит в кавалерийские атаки и личную храбрость, в то время как современная война требует совсем иных качеств и иного мышления.
Изабель д'Юинь, племянница Жана и Жюльетты, — одна из самых трагических женских фигур романа. Молодая женщина около тридцати лет, она оказывается в ситуации, когда ее естественные желания и порывы вступают в непримиримое противоречие с жесткими требованиями ее социального круга. Ее короткая связь с Симоном Лашомом приводит к беременности, и дальше ее жизнь развивается по сценарию, написанному теткой Жюльеттой — срочное замужество с пожилым поклонником тетки, переезд в Швейцарию для сокрытия беременности, выкидыш, возвращение в Париж.
Дрюон описывает историю Изабель с той особой, горькой интонацией, которая отличает его отношение к женским персонажам, ставшим жертвами социальных условностей. Парадоксальным образом, выйдя замуж за старика Меньре по расчету, Изабель действительно привязывается к нему и даже испытывает нечто вроде любви — или, точнее, той особой благодарности, которую может испытывать молодая женщина к человеку, спасшему ее от позора. Однако эта привязанность приобретает трагический оборот, когда Меньре умирает в момент любовного акта, не выдержав напряжения, которому подвергает его молодая жена.
Симон Лашом: анатомия карьеризма
Среди всех персонажей романа Симон Лашом занимает особое место — и не только потому, что именно его судьба становится центральной линией повествования, но и потому, что в его образе Дрюон создает один из самых убедительных и психологически достоверных портретов карьериста в мировой литературе. Лашом — это не злодей в традиционном смысле, не мелодраматический интриган, потирающий руки при виде чужих несчастий. Это человек, чей карьеризм представляет собой не столько сознательный выбор, сколько почти органическое свойство личности — так растение тянется к свету, даже если для этого ему приходится пробиваться сквозь асфальт.
Симон Лашом родился 12 октября 1887 года в Мюро — небольшом городке, который в то время был типичным французским захолустьем, местом, где жизнь текла медленно и однообразно, где люди рождались, работали и умирали, никогда не покидая пределов своего департамента. Его происхождение — самое что ни на есть простонародное: мать, мамаша Лашом, которую мы встречаем в одной из начальных сцен романа, представляет собой тип французской крестьянки старой закалки — грубоватой, прижимистой, не понимающей стремления сына к иной жизни. Когда она приезжает в Париж, Симон спешит поскорее спровадить ее обратно, стыдясь ее провинциальных манер, ее грубой речи, самого ее присутствия, которое напоминает ему о том мире, из которого он так отчаянно пытается вырваться.
Дрюон мастерски показывает двойственность отношения Лашома к собственному происхождению. С одной стороны, он испытывает почти физическое отвращение к миру своего детства — к бедности, к необразованности, к тому убогому быту, который он наблюдал в родительском доме. С другой стороны, именно это происхождение дало ему ту особую цепкость, то умение выживать и приспосабливаться, которое становится его главным оружием в борьбе за место под солнцем. «Неказистые герои с крайне сомнительным происхождением, без всякой помощи и задела в жизни создают себя сами. Их цепкость, гибкость и с рождения приобретенный иммунитет против жизненных передряг делает из них поистине непобедимых карьеристов» — эта характеристика из читательской рецензии удивительно точно схватывает суть образа Лашома .
В начале романа Лашому тридцать три года — возраст, который во французской литературной традиции имеет особое значение (вспомним «Красное и черное» Стендаля). Он — преподаватель лицея Луи-ле-Гран, одного из самых престижных учебных заведений Франции, но его положение остается скромным, почти жалким по сравнению с теми высотами, к которым он стремится. Он живет в тесной квартирке на улице Ломон с нелюбимой женой, он вынужден считать каждый франк, он все еще находится на той социальной ступени, где образование и интеллект не конвертируются автоматически в деньги и положение.
Его диссертация о Жане де Ла Моннери становится тем инструментом, с помощью которого Лашом начинает свое восхождение. Характерно, что он выбирает для исследования именно творчество здравствующего, признанного мэтра — это позволяет ему войти в контакт с самим поэтом и через него — с кругом влиятельных лиц, окружающих академика. Смерть Жана де Ла Моннери оказывается для Лашома подарком судьбы — он оказывается у смертного одра в нужный момент, получает от умирающего записку, адресованную его многолетней любовнице мадам Этерлен, и таким образом приобретает повод для знакомства с этой влиятельной женщиной.
Внешность Лашома описана Дрюоном с той же беспощадной точностью, что и внешность других персонажей. Он некрасив — во всяком случае, не обладает той мужественной красотой, которая обычно приписывается героям-любовникам в романах. Он носит очки, его черты лица неправильны, в его облике есть что-то «неказистое», как отмечают читатели . Однако в нем есть и нечто иное — тот особый магнетизм, который исходит от людей, абсолютно уверенных в своем предназначении. Лашом умеет нравиться, когда это нужно, умеет быть остроумным, умеет слушать и запоминать, умеет оказываться полезным именно в тот момент, когда его полезность может быть оценена по достоинству.
Его роман с Мари-Элен Этерлен, сорокатрехлетней любовницей покойного поэта, представляет собой классический образец связи по расчету, в которой, впрочем, есть и своя доля искренности. Мадам Этерлен принадлежит к тому типу парижских светских женщин, чье влияние основано не на богатстве или происхождении, а на личных связях, уме и той особой репутации, которая в определенных кругах ценится выше денег. Через нее Лашом получает доступ в салоны, где принимаются решения, где заводятся полезные знакомства, где циркулирует информация, не попадающая на страницы газет.
Одновременно с этим Лашом заводит связь с Изабель д'Юинь — связь, в которой расчет также играет не последнюю роль, но которая имеет для него и иное значение. Изабель — аристократка, племянница самого Жана де Ла Моннери, и обладание ею становится для Лашома своеобразным символом его проникновения в закрытый мир французской знати. Когда Изабель беременеет, Лашом не делает попытки жениться на ней — такой брак мог бы повредить его карьере, связав его с женщиной, не имеющей значительного состояния и скомпрометированной добрачной связью.
Особого внимания заслуживает сцена у профессора Лартуа, куда Изабель приходит на осмотр после того, как понимает, что беременна. Профессор Эмиль Лартуа — домашний врач семьи Ла Моннери, влиятельная фигура в медицинском мире, будущий академик. Узнав о беременности Изабель и догадавшись, что отцом является Лашом, он пытается изнасиловать пациентку прямо на смотровом столе — сцена, которую Дрюон описывает с ледяной, почти протокольной точностью, заставляющей читателя содрогнуться от омерзения. Этот эпизод важен не только как характеристика Лартуа — он показывает ту атмосферу всеобщей продажности и цинизма, в которой разворачивается действие романа. Человек, призванный исцелять, оказывается насильником; хранитель моральных устоев общества — развратником; будущий академик — грязным старикашкой.
Карьерный путь Лашома после смерти Жана де Ла Моннери развивается стремительно. Благодаря протекции мадам Этерлен и профессора Лартуа он публикует некролог поэта в газете «Эко дю матэн», принадлежащей Ноэлю Шудлеру. Затем он получает доступ к архивам покойного и вместе с Изабель готовит посмертное издание его произведений — работа, которая укрепляет его репутацию как литературоведа. На похоронах поэта он знакомится с министром культуры Анатолем Руссо и вскоре становится его помощником, а затем, когда Руссо получает портфель военного министра, следует за своим патроном в военное министерство.
В военном министерстве Лашом проявляет свои лучшие качества — исполнительность, умение быстро схватывать суть дела, способность находить нестандартные решения. Именно он организует присвоение генеральского звания Роберу де Ла Моннери — услуга, которая еще больше укрепляет его связи с аристократическим кланом. А когда Ноэль Шудлер отправляется в деловую поездку в Америку, его сын Франсуа приглашает Лашома на работу в «Эко дю матэн», где тот быстро становится вторым человеком в редакции.
Дрюон показывает, что карьерный рост Лашома основан не столько на выдающихся талантах (хотя он, безусловно, умен и образован), сколько на его умении быть нужным в нужное время и в нужном месте. Он подобен идеальному слуге, который предугадывает желания хозяина еще до того, как они высказаны. Он умеет льстить, не опускаясь до грубой лести, умеет демонстрировать преданность, не теряя собственного достоинства, умеет быть незаменимым, не становясь навязчивым. Это особое искусство, которому нельзя научиться — с ним нужно родиться.
Однако Дрюон не был бы великим писателем, если бы ограничился лишь показом успехов своего героя. Параллельно с внешним восхождением Лашома мы видим и его внутреннюю деградацию — то постепенное омертвение души, которое является неизбежной платой за подобный карьерный путь. Его отношения с женщинами лишены подлинного чувства, его дружеские связи основаны исключительно на взаимной выгоде, его интеллектуальные занятия подчинены соображениям карьеры, а не искреннего интереса. Лашом — человек, который добровольно отказался от всего, что составляет подлинную ценность человеческой жизни, ради достижения внешнего успеха. И в этом смысле он является не столько исключением, сколько воплощением духа своего времени — времени, когда старые ценности уже разрушены, а новые еще не созданы.
Люсьен Моблан: чудовище в шелковом цилиндре
В галерее персонажей Дрюона Люсьен Моблан, известный также как «Люлю», занимает особое, почти гротескное место. Это персонаж, в котором автор концентрирует все самое отвратительное, что можно найти в человеческой природе — и при этом умудряется вызвать к нему нечто вроде жалости, того особого чувства, которое испытываешь к ядовитому насекомому, посаженному в банку.
Моблан — старший сводный брат Жана де Ла Моннери и первый муж Адель, ставшей впоследствии женой Ноэля Шудлера. Уже эта генеалогическая связка показывает, насколько тесно переплетены судьбы всех основных персонажей романа — Моблан связан родственными или брачными узами с обеими великими семьями, Шудлерами и Ла Моннери, и при этом ненавидит их обеих с той особой, всепоглощающей ненавистью, на которую способны только глубоко ущербные натуры.
Внешность Моблана описана Дрюоном с той же беспощадной физиологичностью, что и внешность Ноэля Шудлера, но если в описании банкира преобладают образы, связанные с силой и властью (пусть и отталкивающие), то в описании Моблана доминируют мотивы слабости, увядания, гниения. Ему за пятьдесят, его лицо изборождено морщинами, его тело рыхло и неприятно, в его глазах горит тот особый, лихорадочный блеск, который выдает натуру, снедаемую изнутри неутолимыми и противоестественными желаниями.
Главная психологическая характеристика Моблана — его импотенция, которая становится источником всех его комплексов и извращений. Будучи неспособным к нормальной половой жизни, он тем не менее одержим сексуальными фантазиями, которые со временем становятся все более изощренными и болезненными. Его желание иметь ребенка — не естественное стремление к продолжению рода, а извращенная попытка доказать самому себе и окружающим свою мужскую состоятельность.
Именно это желание приводит его к связи с юной Сильвеной Дюаль — начинающей актрисой, вынужденной подрабатывать проституцией. Моблан обещает ей миллион франков, если она родит от него ребенка — сумма по тем временам колоссальная, способная обеспечить безбедное существование на многие годы. Однако, будучи импотентом, Моблан не способен зачать ребенка, а Сильвена, как выясняется позже, бесплодна.
Дрюон разворачивает вокруг этой коллизии один из самых гротескных и одновременно трагических эпизодов романа. Сильвена, отчаявшись забеременеть от Моблана, пытается зачать ребенка с другими мужчинами — но безуспешно. Тогда она придумывает сложный план: симулирует беременность, уезжает в деревню вместе с беременной подругой Фернандой, а когда та рожает близнецов, выдает их за своих детей. Моблан, поверивший в отцовство, выплачивает ей два миллиона франков — сумма, на которую Сильвена сможет начать свою театральную карьеру.
В этой истории Дрюон показывает удивительную амбивалентность человеческих отношений: жертва и обманщик меняются местами, сочувствие читателя колеблется между персонажами, ни один из которых не заслуживает безусловного одобрения. Моблан — отвратительный старик, пытающийся купить то, что не продается; Сильвена — циничная авантюристка, готовая на любой обман ради денег. И все же в их истории есть своя, искаженная логика — логика мира, в котором все продается и покупается, в котором даже самые интимные человеческие отношения становятся предметом торга.
Судьба Моблана завершается трагически — его помещают под опеку, признав недееспособным, и он умирает в психиатрической лечебнице, всеми забытый и покинутый. Его колоссальное состояние, которое он так и не сумел использовать ни для чего, кроме удовлетворения своих болезненных прихотей, переходит к наследникам, которые его презирали при жизни. В этой развязке Дрюон доводит до логического завершения тему бессмысленности богатства, не соединенного с человеческим достоинством и подлинными ценностями.
Сильвена Дюаль: рождение актрисы
История Сильвены Дюаль представляет собой своеобразный contrepoint к истории Симона Лашома — если Лашом поднимается по социальной лестнице через образование, связи и политическую карьеру, то Сильвена прокладывает свой путь через сцену, используя в качестве инструментов свою красоту, молодость и полное отсутствие моральных предрассудков.
В начале романа Сильвена — юная рыжеволосая старлетка, вынужденная торговать собой, чтобы выжить в жестоком мире парижской богемы. Ее подруга Анни Фере знакомит ее с Мобланом, полагая, что богатый старик может стать источником дохода для начинающей актрисы. Сильвене около двадцати лет, она красива той особой, несколько вульгарной красотой, которая привлекает стареющих развратников, и достаточно умна, чтобы понимать: ее молодость и привлекательность — товар, который имеет ограниченный срок годности.
Дрюон описывает Сильвену без тени морализаторства, но и без романтизации. Она не жертва обстоятельств в традиционном смысле — она делает сознательный выбор, принимая правила игры, навязанные ей обществом. Ее тело, ее талант, ее способность притворяться — все это становится капиталом, который она инвестирует в свое будущее. И в этом смысле она не слишком отличается от Лашома, который точно так же инвестирует свой интеллект и свою способность нравиться нужным людям.
Афера с близнецами становится поворотным моментом в судьбе Сильвены. Получив два миллиона франков, она может наконец посвятить себя тому, о чем всегда мечтала — театру. Дрюон показывает ее восхождение на сцену как процесс постепенного превращения вульгарной старлетки в настоящую актрису. Она учится, работает над собой, использует каждую возможность для продвижения — и постепенно добивается признания. В этом смысле ее история — одна из немногих в романе, имеющих относительно благополучное продолжение.
Однако Дрюон не позволяет читателю забыть о цене, которую платит Сильвена за свой успех. Ребенок-девочка из пары близнецов выживает и остается с ней — постоянное напоминание о том обмане, на котором построена ее новая жизнь. И хотя автор не углубляется в психологические последствия этой ситуации, само присутствие ребенка создает тот драматический потенциал, который реализуется в последующих томах трилогии.
Профессор Лартуа: служитель Эскулапа на службе у Маммоны
Эмиль Лартуа, домашний врач семьи Ла Моннери, а впоследствии член Французской академии, представляет собой один из самых отталкивающих и одновременно убедительных образов романа. В его характере Дрюон воплощает тему продажности интеллектуальной элиты — тему, которая красной нитью проходит через все повествование.
Лартуа — блестящий медик, один из лучших диагностов Парижа, человек, чьи профессиональные качества не вызывают сомнений даже у его недоброжелателей. Он умен, образован, обладает безупречными манерами и умеет внушать доверие пациентам. Именно эти качества позволяют ему десятилетиями обслуживать самых богатых и влиятельных людей Франции, становясь для них не просто врачом, но доверенным лицом, хранителем семейных тайн.
Однако за этим блестящим фасадом скрывается личность глубоко порочная и циничная. Лартуа использует свое положение врача для удовлетворения самых низменных страстей — сцена с попыткой изнасилования Изабель на смотровом столе не единственный, но самый яркий пример его морального падения. Он прекрасно понимает, что его пациентки зависят от него, что они не осмелятся жаловаться, что его репутация защищает его от любых обвинений — и беззастенчиво пользуется этой безнаказанностью.
Особого внимания заслуживает сцена избрания Лартуа во Французскую академию — эпизод, в котором Дрюон с убийственной иронией показывает механизмы функционирования интеллектуального истеблишмента. Лартуа становится академиком не потому, что он великий ученый или писатель (его научные труды носят сугубо специальный характер и не представляют интереса за пределами медицинского сообщества), а потому, что он умеет быть полезным нужным людям. Он лечил жену одного академика, спас жизнь другому, поставил правильный диагноз третьему — и теперь все эти люди считают своим долгом поддержать его кандидатуру.
Дрюон описывает процедуру избрания с почти протокольной точностью, за которой скрывается едкий сарказм. Лартуа конкурирует с бароном Пенго, и его избирают только со второй попытки — после того, как один из его конкурентов умирает, освобождая место. В этой детали — вся механика академической жизни, где смерть коллеги становится поводом не для скорби, а для подсчета голосов и пересмотра шансов.
В образе Лартуа Дрюон показывает, как институции, призванные быть хранителями культуры и нравственности (Академия, медицинское сообщество), на деле становятся прибежищем для людей, лишенных и того, и другого. Это еще один штрих к общей картине разложения французской элиты, которую рисует автор.
Второстепенные персонажи: хор в трагедии власти
Роман Дрюона населен множеством второстепенных персонажей, каждый из которых вносит свой вклад в создание объемной картины парижского общества 1920-х годов. Подобно хору в античной трагедии, эти персонажи комментируют действие, создают фон для основных событий и воплощают различные аспекты той социальной реальности, которую исследует автор.
Мадам Этерлен, многолетняя любовница Жана де Ла Моннери, представляет тип светской женщины, чья власть основана не на богатстве или титулах, а на личных связях и репутации. Ей сорок три года, она уже не молода, но все еще привлекательна той особой, зрелой красотой, которая ценится в определенных кругах выше юной свежести. Ее салон — одно из тех мест, где пересекаются миры политики, искусства и финансов, где за бокалом шампанского решаются судьбы министерств и заключаются негласные союзы. Лашом использует ее как ступеньку в своей карьере, и она, прекрасно понимая это, принимает его игру — возможно, потому что в его цинизме узнает отражение собственного.
Анатоль Руссо, министр в нескольких кабинетах, воплощает тип политика Третьей республики — человека без твердых убеждений, но с отличным чутьем на перемену политического ветра. Он берет Лашома на службу не потому, что нуждается в его талантах (хотя Лашом действительно полезен), а потому что умеет окружать себя способными людьми, которые будут обязаны ему своим возвышением. В свои шестьдесят шесть лет Руссо все еще амбициозен, все еще играет в политические игры, все еще верит в свою способность управлять событиями — хотя Дрюон ясно дает понять, что такие люди, как Руссо, не управляют историей, а лишь плывут по ее течению, воображая себя капитанами.
Жан Леруа и Адриен Леруа, банкиры, кузены Ла Моннери и Моблана, представляют ту прослойку финансовой аристократии, которая не претендует на публичную власть, но держит в руках многие нити экономической жизни страны. Они появляются на страницах романа эпизодически — на семейных советах, на похоронах, на приемах, — но их присутствие создает ощущение той плотной сети родственных и деловых связей, которая опутывает всю французскую элиту.
Особого упоминания заслуживает Оливье Меньре — престарелый поклонник Жюльетты де Ла Моннери, который соглашается жениться на ее беременной племяннице Изабель. Ему далеко за семьдесят, он давно оставил надежду на брак с Жюльеттой, но его преданность семье Ла Моннери такова, что он готов пожертвовать остатком жизни ради спасения репутации девушки. В его образе Дрюон показывает, что даже в мире всеобщего цинизма и расчета находятся люди, способные на бескорыстные поступки — хотя и их бескорыстие несет на себе печать вырождения. Брак с Изабель, который поначалу задумывался как фиктивный, превращается в подлинную любовную связь, и Меньре умирает в объятиях молодой жены — смерть, в которой есть что-то одновременно трагическое и гротескное.
Темы и мотивы: власть, деньги, старение, смерть
Роман «Сильные мира сего» пронизан несколькими сквозными темами, которые придают повествованию философскую глубину и выводят его за рамки простой семейной хроники. Дрюон не просто рассказывает историю нескольких семей — он создает масштабное полотно, на котором запечатлены фундаментальные механизмы человеческого общества.
Тема власти является центральной для всего романа. Дрюон исследует природу власти в ее различных проявлениях — власть денег (Шудлеры), власть происхождения и традиции (Ла Моннери), власть интеллекта и образования (Лашом), власть красоты и молодости (Сильвена), власть профессионального авторитета (Лартуа). Писатель показывает, что любой вид власти имеет тенденцию к самовоспроизводству и самозащите — власть имущие всегда будут стремиться сохранить и приумножить свою власть, даже ценой разрушения собственной семьи (как Ноэль Шудлер) или собственной души (как Лашом).
Особенно интересен анализ Дрюоном механизмов передачи власти от поколения к поколению. В мире «Сильных мира сего» эта передача почти никогда не происходит гладко — старики цепляются за рычаги управления до последнего вздоха, не доверяя молодым и не желая уступать им место. Ноэль Шудлер сознательно подставляет собственного сына, организуя ему финансовую ловушку, только чтобы поставить его на место и доказать свое превосходство. Эта тема — конфликт поколений в контексте борьбы за власть — проходит через весь роман, находя отражение в судьбах практически всех персонажей.
Тема денег разработана Дрюоном с почти натуралистической тщательностью. Он показывает, как деньги деформируют человеческие отношения, превращая любовь в проституцию, дружбу — в клиентелизм, родственные связи — в борьбу за наследство. В мире романа все имеет свою цену, и эта цена известна всем участникам игры. Когда Сильвена получает два миллиона от Моблана, никто не задается вопросом о моральной стороне этой сделки — важно лишь то, что цена была названа и уплачена. Когда Лашом делает карьеру через постель мадам Этерлен, это воспринимается как нормальный деловой подход — он предоставляет определенные услуги и получает за это вознаграждение в виде связей и протекции.
Однако Дрюон не был бы большим писателем, если бы ограничился простым обличением власти денег. Он показывает и обратную сторону медали — бессилие денег перед лицом смерти, старости, подлинных человеческих чувств. Миллионы Моблана не спасают его от сумасшествия и одиночества. Богатство Шудлеров не предотвращает трагедию Франсуа. Состояние Ла Моннери не может вернуть молодость и былое влияние. Деньги в романе предстают как могущественный, но ограниченный в своем могуществе инструмент — они могут купить почти все, кроме того, что действительно имеет ценность.
Тема старения и смерти занимает в романе особое, почти навязчивое место. Как точно подмечено в одной из рецензий, «книга начинается со сцены в роддоме, но больше читатели не посетят этот дом радости, траурным церемониям уделено гораздо больше внимания» . Действительно, похороны в романе следуют одно за другим — умирает Жан де Ла Моннери, умирает Франсуа Шудлер, умирает Оливье Меньре, умирает старый Зигфрид Шудлер, умирает в сумасшедшем доме Моблан. Каждые похороны становятся не просто траурной церемонией, но социальным событием, на котором происходит перераспределение влияния, завязываются новые связи, заключаются негласные союзы.
Дрюон показывает старость без прикрас — как процесс физического и умственного угасания, который не щадит ни богатых, ни знатных, ни талантливых. Его старики не мудры и не благостны — они цепляются за жизнь с животной жадностью, они завидуют молодым, они интригуют и борются за власть до последнего вздоха. «В жизни, видишь ли, красивые и молодые редко бывают богатыми», — говорит одна из героинь, и в этой фразе сконцентрирована горькая ирония романа: богатство и власть достаются ценой молодости и красоты, а когда наконец достигаешь вершин, уже не остается сил наслаждаться достигнутым .
Тема семьи, вынесенная в оригинальное название романа («Les Grandes Familles»), раскрывается Дрюоном во всей ее амбивалентности. С одной стороны, семья — это источник силы, поддержки, преемственности. Шудлеры и Ла Моннери потому и являются «великими семьями», что сумели на протяжении поколений сохранить и приумножить свои богатства и влияние. С другой стороны, семья — это источник несвободы, принуждения, психологических травм. Франсуа Шудлер гибнет именно потому, что не может вырваться из-под власти отца. Изабель вынуждена выйти замуж за старика, чтобы спасти честь семьи. Дети в этом мире рождаются не для счастья, а для продолжения династии, и их судьбы предопределены задолго до их появления на свет.
Символика и метафоры: от жемчуга до пиявки
Дрюон — мастер предметной детали и развернутой метафоры, и в «Сильных мира сего» его талант проявляется в полной мере. Роман насыщен образами, которые работают не только на создание атмосферы, но и на раскрытие глубинных смыслов произведения.
Один из центральных символов романа — жемчуг. Дрюон сравнивает представителей парижской элиты с жемчужинами: «встречались среди них настоящие и поддельные, отшлифованные и не тронутые резцом; нередко приходилось наблюдать, как в несколько месяцев меркла слава самого блестящего человека, а ценность другого перла возрастала с каждым днем. Но никто из двадцати тысяч не мог похвалиться постоянным, ярким, слепящим сиянием — этим подлинным свойством драгоценного камня, все они поблескивали тем тусклым, словно неживым, светом, каким мерцают жемчужины в глубинах моря» . Этот образ удивительно точен — жемчуг, в отличие от бриллианта, не имеет собственного сияния, он лишь отражает падающий на него свет. Так и персонажи романа — они блестят лишь отраженным светом своего богатства, своего положения, своих связей, но лишены внутреннего, подлинного света.
Не менее значим образ пиявки, возникающий в описании Ноэля Шудлера, когда тот допивает свой шартрез. Его лиловый язык, «набухший кровью и готовый лопнуть», становится метафорой всего его существования — он высасывает жизненные соки из окружающих, из своей семьи, из своих предприятий, но эта кровь не питает его, а лишь раздувает до гротескных размеров . Шудлер-старший — паразит на теле собственной империи, и его смерть будет лишь вопросом времени, когда ресурсы организма окончательно истощатся.
Символично и само название романа в оригинале — «Les Grandes Familles» («Великие семьи»), которое в русском переводе превратилось в «Сильные мира сего». Французское название отсылает к идее рода, династии, преемственности — именно того, что в романе подвергается разрушению. Русское название, взятое из библейского оборота, акцентирует тему власти и могущества, которые оказываются эфемерными перед лицом времени и смерти. Оба названия по-своему точны и дополняют друг друга.
Важную роль в романе играет символика пространства. Действие происходит в закрытых, почти герметичных помещениях — особняках, кабинетах, будуарах, залах заседаний. Этот замкнутый мир элиты противопоставлен открытому, но невидимому миру «двух миллионов», которые создают материальную основу для роскоши избранных. Стены особняков защищают их обитателей не только от непогоды, но и от реальности — от осознания хрупкости их положения, от необходимости видеть страдания и нужду окружающих. И когда эти стены в финале начинают рушиться (метафорически — через финансовый крах и смерти), персонажи оказываются беззащитными перед жизнью, которую они так долго игнорировали.
Метафора туннеля, возникающая в авторском отступлении, также заслуживает внимания: «каждый человек, словно не замечая сияния, исходившего от Парижа, следовал по узкому туннелю собственной жизни; он напоминал прохожего, который, видя перед собой лишь темную полоску тротуара, не обращает внимания на гигантский ослепительный купол, раскинувшийся над ним и освещающий окрестность на несколько миль вокруг» . Эта метафора точно передает экзистенциальную ситуацию персонажей — они настолько поглощены своими частными драмами, амбициями и страстями, что не видят общей картины, не осознают исторического масштаба происходящих перемен. Они — актеры, играющие в камерной драме, в то время как вокруг рушится мир.
Исторический контекст: между двумя войнами
Хотя Дрюон редко прямо обращается к историческим событиям, предпочитая показывать их преломление в частных судьбах, исторический контекст романа исключительно важен для его понимания. «Сильные мира сего» — это не просто семейная хроника, это роман о Франции между двумя мировыми войнами, о том периоде, который французы называют «l'entre-deux-guerres».
Первая мировая война, только что окончившаяся к началу основного действия романа, присутствует в повествовании как незаживающая рана. Франсуа Шудлер вернулся с фронта, но война продолжает жить в нем — в его обостренном чувстве хрупкости жизни, в его желании что-то изменить, в его неспособности принять старые, довоенные правила игры. Другие персонажи также несут на себе печать военного опыта — кто-то потерял близких, кто-то разбогател на военных поставках, кто-то сделал карьеру в армии.
Дрюон точно фиксирует то состояние французского общества, которое историки позже назовут «ревущими двадцатыми» — периодом экономического подъема, культурного расцвета и моральной распущенности, последовавшим за военной катастрофой. Это время, когда старые ценности были дискредитированы войной, а новые еще не сформировались, когда деньги и удовольствия стали главными ориентирами для тех, кто выжил. «Никогда еще деньги, роскошь, творения искусства, книги, изысканные кушанья, вина, речи ораторов, украшения, всякого рода химеры не были в такой чести» — эта характеристика эпохи звучит одновременно как восхищение и как приговор.
Особого внимания заслуживает описание финансовых механизмов эпохи. Дрюон, сам происходивший из семьи, связанной с финансовыми кругами, с поразительной точностью воспроизводит атмосферу парижской биржи, механизмы биржевых спекуляций, тонкости банковского дела. Сцены в биржевом зале написаны с той же энергией и драматизмом, что и сцены в великосветских салонах — здесь тоже кипят страсти, плетутся интриги, рушатся и создаются состояния.
Политический контекст Третьей республики также присутствует в романе, хотя и на втором плане. Министерская чехарда, нестабильность правительств, коррупция и кумовство — все это фон, на котором разворачивается карьера Лашома. Он делает свою карьеру именно благодаря этой нестабильности — переходя от одного патрона к другому, оказывая услуги то одним, то другим политическим силам, всегда оставаясь на стороне победителей.
Важно отметить, что Дрюон пишет свой роман в 1948 году, то есть после Второй мировой войны, после краха Третьей республики, после оккупации и Освобождения. Этот взгляд из будущего придает повествованию особую глубину — автор и его читатели знают то, чего не знают персонажи. Они знают, что «ревущие двадцатые» закончатся Великой депрессией, что Вторая мировая война будет еще страшнее Первой, что мир, который кажется персонажам таким прочным и незыблемым, рухнет через двадцать лет. Это знание создает тот особый трагический подтекст, который ощущается на протяжении всего романа — ощущение обреченности, неизбежности краха, тщетности всех усилий.
Психологизм Дрюона: искусство беспощадного портрета
Одна из главных особенностей творческого метода Дрюона — его уникальный психологизм, который критики часто сравнивают с методом Бальзака или Золя, но который имеет свои, совершенно оригинальные черты. Дрюон не просто описывает своих персонажей — он препарирует их, раскладывает на составные части, показывает скрытые механизмы их поступков с беспощадностью хирурга.
Портретные характеристики у Дрюона всегда многослойны. Он никогда не ограничивается простым описанием внешности — каждая деталь внешности становится знаком, указывающим на черты характера, на прошлое персонажа, на его тайные страсти и пороки. Описывая Ноэля Шудлера, он фиксирует не только его массивную фигуру и тяжелую походку, но и его манеру пить шартрез, его лиловый язык, его способность присваивать чужие идеи, выдавая их за свои. Все эти детали складываются в целостный образ — образ человека, который привык брать от жизни все, не считаясь ни с кем, и который уже не может остановиться в этом своем стремлении.
Особенно интересен психологический анализ, которому Дрюон подвергает Симона Лашома. В отличие от многих других персонажей, чьи характеры даны в относительно статичном виде, Лашом показан в развитии — от скромного преподавателя до влиятельного политика и журналиста. Дрюон тщательно фиксирует каждый шаг этого восхождения, показывая, как постепенно, незаметно для самого себя, Лашом теряет те человеческие качества, которые у него были. Его отношения с матерью, с женой, с любовницами, с патронами — все это этапы одной и той же деградации, маскирующейся под социальный успех.
Дрюон никогда не морализирует, не выносит прямых оценок своим персонажам. Он предоставляет читателю самому делать выводы, основываясь на поступках и мыслях героев. Этот объективизм, временами кажущийся почти циничным, на самом деле является высшей формой художественной честности. Дрюон не судит своих персонажей, потому что понимает: в тех обстоятельствах, в которые они поставлены, любой человек повел бы себя примерно так же. Не Лашом плох — плохо общество, которое создает Лашомов и вознаграждает их за подлость и беспринципность.
Важной составляющей психологизма Дрюона является его внимание к телесности, к физиологическим аспектам человеческого существования. Его персонажи не просто думают и чувствуют — они едят, пьют, занимаются любовью, болеют, стареют, умирают. И все эти физиологические процессы описаны с той же тщательностью, что и психологические. Старость у Дрюона — это не только мудрость или ее отсутствие, но и распухшие ноги, трясущиеся руки, отказывающиеся служить органы. Смерть — это не только трагедия для близких, но и агония, неприятный запах, безобразное тело, которое нужно поскорее убрать с глаз долой.
Этот физиологизм достигает кульминации в сцене смерти Оливье Меньре во время любовного акта с молодой женой. Дрюон описывает эту смерть без тени смущения или ханжества — как естественное, хотя и трагическое завершение жизни старика, попытавшегося жить не по возрасту. В этой сцене нет ни осуждения, ни насмешки — есть лишь горькое признание неумолимости законов природы, перед которыми бессильны и богатство, и знатность, и даже любовь.
Язык и стиль: проза, отточенная до бритвенной остроты
Стиль Дрюона в «Сильных мира сего» заслуживает отдельного разговора. Это проза, в которой нет ни одного лишнего слова, ни одной случайной метафоры, ни одного неоправданного отступления. Каждое предложение отточено до бритвенной остроты, каждый абзац несет смысловую нагрузку, каждая сцена работает на раскрытие характеров или продвижение сюжета.
Дрюон — мастер афористичных формулировок, которые врезаются в память и становятся ключами к пониманию романа. «Общество может быть счастливым, хотя в недрах его уже таятся симптомы разрушения: роковая развязка наступает позднее» . «Всякая форма старости есть искупление» . «В жизни, видишь ли, красивые и молодые редко бывают богатыми» . Эти фразы, разбросанные по тексту, складываются в своеобразную философию романа — горькую, циничную, но удивительно точную.
Особого внимания заслуживает использование Дрюоном несобственно-прямой речи. Писатель часто передает мысли и чувства персонажей не через прямые описания, а через особую манеру повествования, в которой голос автора сливается с внутренним голосом героя. Этот прием позволяет достичь удивительной психологической достоверности — читатель как бы проникает в сознание персонажа, видит мир его глазами, понимает его мотивы, даже если эти мотивы отталкивающи.
Ритм прозы Дрюона также заслуживает внимания. Он мастерски чередует длинные, развернутые описания с короткими, ударными фразами, создавая то напряжение, которое держит читателя в постоянном внимании. Сцены диалогов написаны с театральной яркостью — каждая реплика не только двигает действие, но и раскрывает характер говорящего, его социальное положение, его отношение к собеседнику.
Интересной особенностью стиля Дрюона является его способность создавать атмосферу через детали. Он почти никогда не дает прямых описаний погоды, времени суток, интерьеров — вместо этого он вплетает эти детали в действие, делая их функциональными элементами повествования. Свет лампы, падающий на лицо умирающего, скрип половиц под тяжестью шагов, запах лекарств в комнате больного — все эти детали работают на создание той особой, гнетущей атмосферы, которая отличает «Сильных мира сего» от более легковесных образцов жанра.
Заключение: роман, который не устаревает
Прошло более семидесяти лет с момента первой публикации «Сильных мира сего», но роман Дрюона не только не устарел, но, возможно, стал даже более актуальным, чем в момент своего появления. Механизмы власти, которые он исследовал на материале французского общества 1920-х годов, оказались универсальными — они работают в любом обществе, в любую эпоху, при любом политическом строе.
Современный читатель, открывающий «Сильных мира сего», с удивлением обнаруживает, что мир, описанный Дрюоном, мало отличается от того мира, в котором мы живем сегодня. Все те же финансовые империи, построенные на семейных связях и передаваемые по наследству. Все те же политические карьеры, делающиеся через нужные знакомства и готовность служить сильным мира сего. Все те же человеческие страсти — жадность, зависть, похоть, тщеславие, — движущие поступками людей, независимо от их богатства и социального положения.
Дрюон не дает утешительных ответов и не предлагает простых решений. Его роман — это не моралите с обязательным наказанием порока и торжеством добродетели. Напротив, в мире «Сильных мира сего» порок часто торжествует, а добродетель остается невознагражденной. Но в этом и заключается высшая правдивость романа — он показывает жизнь такой, какая она есть, а не такой, какой она должна быть согласно моральным предписаниям.
«Сильные мира сего» — это книга, которая требует от читателя определенного мужества. Мужества смотреть правде в глаза, не отворачиваясь от самых неприглядных сторон человеческой природы. Мужества признать, что мир устроен несправедливо, что успех часто достается самым беспринципным, что власть развращает, а богатство не приносит счастья. Но именно это мужество, эта готовность видеть мир без иллюзий и делает чтение романа Дрюона таким ценным опытом.
В конечном счете, «Сильные мира сего» — это роман о цене, которую человек платит за успех, власть, богатство, положение в обществе. И цена эта, как показывает Дрюон, всегда оказывается непомерно высокой — выше, чем то, что приобретается за нее. Лашом, достигающий вершин власти, теряет способность к подлинным человеческим чувствам. Шудлеры, владеющие миллионами, не могут купить здоровье, молодость, любовь своих детей. Моблан, располагающий колоссальным состоянием, умирает в сумасшедшем доме, всеми забытый и презираемый.
И все же в этой мрачной картине есть проблески света. Они редки и мимолетны — как любовь Франсуа и Жаклин, как неожиданная привязанность Изабель к старому мужу, как моменты подлинного творческого вдохновения, посещающие даже самых циничных персонажей. Эти проблески не меняют общей картины, но они напоминают о том, что человек — не только функция социальных обстоятельств, что в нем всегда остается нечто, не сводимое к борьбе за власть и богатство. И, возможно, именно в этом — главная надежда, которую оставляет читателю Дрюон.
Роман завершается, но история не заканчивается — впереди еще два тома трилогии «Конец людей», в которых судьбы персонажей получат свое дальнейшее развитие. Но уже в этом первом томе Дрюон создает настолько полную и убедительную картину мира, что она может существовать и как самостоятельное произведение. «Сильные мира сего» — это законченный роман, который можно читать и перечитывать, каждый раз открывая в нем новые смыслы и новые глубины. Это книга, которая остается с читателем надолго — как предупреждение, как урок, как напоминание о том, что сильные мира сего сильны лишь до тех пор, пока мир соглашается признавать их силу.