Цецен Балакаев
Моя Сомнамбула, или Женщина, что ходит по краю снов
1.
Шестое марта. Этот день в моём календаре всегда обведён не чернилами — лучом, пробившимся сквозь тучи ломбардской зимы. Ибо в этот день, сто девяносто пять лет назад (как летуч отсчёт времени, когда речь идёт о вечности), в театре Каркано, на Корсо ди Порто Романа, там, где прежде были стены монастыря святого Лазаря, случилось чудо, не подвластное тлению.
В тот вечер официальный Милан, чопорный и сытый, чинно рассаживался в креслах «Ла Скала», дабы внимать «Крестоносцу в Египте» синьора Мейербера. Публика, знающая себе цену, приготовилась к привычному ритуалу: после первого акта — гран-балет, где две группы танцовщиц сходились и расходились с эволюциями, подобными звёздным орбитам, затем занавес, затем «Эмма, принцесса Севера» в нескольких актах, затем снова опера, и под занавес — балет «Портреты», дабы торжество балетомании длилось до полуночи. Нынешние наши ценители, те, что скандируют «Браво!» у барьера, померли бы от зависти — заготовьте им венки и ту самую, жутковатую музыку «Жизели».
Но настоящие гурманы, те, кто различает оттенки бельканто как сомелье различает дыхание выдержанного кьянти, в этот вечер устремились прочь от помпезности. Их путь лежал к театру Каркано.
Ибо там давали «Сомнамбулу».
2.
Беллини, говорят, проклинал балет. В ту минуту, когда его дитя — эта упоительная, невесомая история любви и сомнамбулического неведения — должна была явить себя миру, на сцену ворвались лёгконогие, но тяжёлые для слуха композитора фигуранты. Афиша гласила лаконично: «Музыка М. Беллини. С балетом „Всё наоборот“».
И это «Всё наоборот» длилось шесть сцен. Полтора часа чистого, незамутненного, но такого ненужного здесь танца.
Винченцо метался за кулисами, кусая перчатки. Джудитта Паста и Джованни Рубини, чьи имена уже тогда были высечены в самом сердце оперы, удалились в артистическую, дабы восстановить силы. Говорят, в тот вечер они ели свинину под красное вино — грубо, по-крестьянски просто, как и подобало их персонажам, пастушке и поселянину. Композитор же боялся, что они «перегорят», что горячее вдохновение, разогнанное долгими па, остынет, как остывает лава.
Он злился. Он ненавидел эти «побрякушки», как назовут позже в Петербурге неизбежные балетные вставки. Ибо в балет не вставишь арию для Пасты — каскад звуков, где каждый слог дышит отчаянием или восторгом. Там нет места для той единственной ноты, которую Рубини мог тянуть, кажется, целую жизнь, наполняя её трепетом ресниц.
Но Беллини не знал главного. Он не знал, что второй акт этой оперы убьёт зал наповал. Без единого выстрела. Без единого па.
Только голосом.
3.
Утром миланские газеты, чьи листы ещё пахли типографской краской и кофе, писали такое, отчего у старого Скальци сдавило грудь. «Здесь нет ничего от „Пирата“, — твердили они. — И это не „Чужестранка“. Это не „Капулетти и Монтекки“. Здесь нет ничего из того, что когда-то уже было. Всё — естественно и ново».
Самое главное, самое пронзительное наблюдение того утра, которое я бережно извлекаю из пыли столетий, касалось Пасты. Она больше не была прекрасной королевой, этой вечной ролью примадонн, которая обязывает к величию и неестественной позе. Она стала пастушкой. Всего лишь Аминой, девушкой, чья душа чиста настолько, что не нуждается в короне. И она, Паста, передала особенности этого простого характера с такой тщательностью, что зал не дышал.
А Рубини? Рубини пел восхитительно. И выражение его восхищённых глаз, пишет рецензент, соперничало на сцене с выражением актрисы-певицы. Это редкая, почти невозможная гармония: когда голос и взгляд, тенора и сопрано, сливаются в едином порыве, как два ручья в водопаде.
Два дуэта. Ария Рубини. И «ультима» Пасты — последняя, прощальная мольба или песнь обретенного счастья. Они были согласованы до мелочей, исполнены с фанатизмом, какой бывает только у безумцев и гениев. И даже хоры — эти вечные статисты оперы — здесь жили своей большой, трагической и радостной жизнью, постоянно сопровождая действие.
Это был не спектакль. Это было откровение.
4.
В Петербург «Сомнамбула» пришла позже, как приходит туман с Невы, неспешно и неумолимо. 29 мая (или 17-го по старому стилю) 1837 года афиша Большого театра возвестила о «комической опере в двух действиях» под длинным, доморощенным названием «Невеста-лунатикъ». Публика, привыкшая к итальянским страстям, задирала головы, вчитываясь в строки: «При сёмъ побрякушки».
Но побрякушки — это снова балет. Беллини было уже всё равно. Его не было.
В тот вечер блистали О. Петров (граф, важный и чопорный), М. Степанова (Амина, робкая и чистая), Л. Леонов (Эльвино, чья ревность была так хороша, что ей верили даже ложи), и С. Биркина (Лиза — интриганка, без которой не бывает счастья). И последующие русские постановки оперы назывались то просто «Невеста», то просто «Лунатикъ», то вдруг становились «Женщиной-лунатиком», словно русский язык пробовал на вкус это хрупкое, болезненное, прекрасное слово — Сомнамбула.
Но настоящая, великая история случилась в 1843 году.
5.
19 марта, в день, когда парижане поминали победоносные союзные армии, изгоняющие Буонапарте, в доме Энгельгарда в Петербурге готовили концерт в пользу инвалидов. Афиша сулила нечто неслыханное: сам Джованни Рубини, первый Эльвино мира, изъявил желание петь. Государь Император, узнав о сём, благосклонно принял усердное предложение, и Всемилостивейше повелел объявить господину Рубини Своё удовольствие.
Трудно представить более прекрасный и беспощадный расклад. После «Луции» (той самой, донацеттиевской, что рвет сердца) явилась «Сомнамбула». И рецензент, чье перо, кажется, дрожало от восторга и гнева, написал правду, от которой стынет кровь:
«Тутъ музыка уже въ нѣсколько сотъ процентовъ выше Луціи».
Но опера не имела большого успѣха.
Почему? Да потому что роль Амины — на первом плане. Эльвино — на втором. Чтобы слушать эту музыку во всей её красоте, энергии и колорите, нужна первоклассная певица, которая подходила бы к Рубини. А наша Амина, некая госпожа Семёнова, была «очень мила, публика очень добра, но она еще ученица».
Читаешь эти строки, и сердце сжимается от жалости к ней, бедной Семёновой. Выходить на сцену с Рубини, когда он — Эльвино, когда его тихая жалоба любви, страдание обманутой страсти и грусть безвозвратной потери — это истинная сфера, где он выше всех похвал. Дайте ему Гризи, дайте ему Зонтаг — и вы услышите совсем другую оперу.
Но Семёнова была одна. И робость, или незнание языка, или тот самый трепет перед Гением, который парализует талант, сделали свое дело. При восклицании «Gioja!» (Радость!) она вовсе не радовалась. А в последнем мотиве, когда зал должен был рыдать от умиления, она не произвела на слушателей никакого впечатления.
Зрители, ждавшие чуда, остались холодны. И чтобы утешить их, на следующий вечер дали опять «Луцию».
Но критик, этот суровый и справедливый судия, закончил свою статью словами, которые для меня стали квинтэссенцией всего, что я думаю о театре: «По всему видно было, что влияние Рубини имело благодетельные действия на всю труппу».
Он не рассыпался в комплиментах. Он просто констатировал факт: когда истинный гений касается даже посредственности, вокруг него расцветают цветы.
6.
Я не был в Милане шестого марта 1831 года. Я не аплодировал Пасте, не видел, как усталый после свинины и красного вина Рубини выходит на сцену, чтобы запеть свою партию с такой нежностью, что каменные монахи с развалин монастыря святого Лазаря заплакали бы. Я не проклинал вместе с Беллини балет «Всё наоборот», длиною в полтора часа.
Но у меня есть календарь.
Шестое марта. И каждый год в этот день я сажусь в кресло, закрываю глаза и слушаю, как легкий, как эфир, голос поднимается из пустоты.
Это Амина поет. Она бродит во сне по мосту, над водой, над пропастью людских подозрений. Она не ведает, что творит. И в этом неведении — высшая правда, на которую способен человек. Она чиста, потому что спит. Она любит, потому что не умеет иначе.
Беллини написал не оперу. Он написал оправдание всем нам — лунатикам, которые ходят по краю своей жизни, не ведая, что творят, и надеясь только на то, что утром, когда сон закончится, нас встретят не проклятием, а прощением.
И финальный хор, когда вся деревня склоняется перед пробудившейся Аминой, — это не просто хеппи-энд. Это музыкальное доказательство того, что любовь сильнее фактов. Сильнее улик. Сильнее даже бодрствующего разума.
Вот о чём эта опера. Вот о чём этот день.
И я прекращаю мучить вас излияниями души вечного пленника музыки Беллини. Потому что говорить о совершенстве так же трудно, как поймать руками утренний свет. Его можно только чувствовать.
Шестое марта. Моя Сомнамбула. Моя Женщина-лунатик.
Она всё ещё бродит где-то там, на грани сна и яви, и её голос не смолкнет никогда.
6 марта 2026 года – написано по записи в Моём календаре от 06.03.2021 к 190-летию «Сомнамбулы».
Санкт-Петербург