Б.Б. Кинг был обаятельным, вечно гастролирующим послом блюза, но его кажущаяся безмятежность скрывала американские горки карьеры, борьбу с расизмом и игроманией, потерю и обретение аудитории. Новый трибьют-альбом укрепляет его наследие и вступается за, возможно, самого недооценённого легендарного исполнителя этого жанра — начиная с концерта, который всё перевернул.
Летом 1966 года дела Б.Б. Кинга шли плохо. Ему было 40, его аудитория тоже старела — и таяла. После 14 лет беспрерывных концертов, имея за плечами около 5000 выступлений, блюз, который принёс ему славу и богатство в сегрегированных 50-х, не находил отклика у нового поколения чернокожих американцев в эпоху борьбы за гражданские права. «Я был аутсайдером, блюзменом, точно так же, как был аутсайдером-блюзменом на рок-н-ролльных концертах в 50-х, — размышлял он годы спустя. — Я всё ещё чувствовал себя овцой среди коров».
Всякий раз, когда его ставили в один ряд с новыми звёздами R&B — Сэмом Куком, Джеки Уилсоном, Марвином Гэем или Кёртисом Мэйфилдом, — атмосфера могла накалиться до предела. «Больно слышать, как молодые зрители освистывают меня, потому что они не понимают, о чём я пою», — рассказал Кинг журналу Ebony. «Они думают, что все блюзовые певцы пьют джин, курят травку и каждую субботу бьют своих жён. Они не понимают, что мы тоже можем быть джентльменами, иметь семьи и хотеть уважения». Хуже того для Кинга, эти ежегодные 300 с лишним концертов «одной ночи» сказывались на нём лично. Будучи заядлым бабником и игроком на гастролях, Кинг был потрясён тем летом, когда его вторая жена Сью подала на развод, ссылаясь на жестокость. Вместе с любовью всей своей жизни Кинг попрощался с их домом в Саут-Пасадине, своим '66 Mustang, фургоном VW и 35 000 долларов наличными. В тот момент он понятия не имел, что спасение уже близко.
ФИЛЛИМОР БЫЛ САМОЙ ГРАНДИОЗНОЙ ЗАСТАВОЙ «ЧИТЛИН-СЕРКЮИТ» — сети чернокожих развлекательных заведений, от захудалых блочных сараев до шикарных городских театров, где Кинг зарабатывал на жизнь много лет, и он знал это место хорошо. Но когда пришло новое приглашение, он не знал, что у Fillmore Auditorium новые хозяева с совершенно иной публикой и программой. «Раньше мы играли там, когда зал был на 95 процентов чёрным», — вспоминал он тот судьбоносный воскресный день 26 февраля 1967 года. «Когда я приехал, там повсюду сидели белые дети с длинными волосами. Я подумал, что ошибся местом. Наш промоутер Билл Грэм сказал: "Би, мы рады тебя видеть". Я сказал, что нервничаю и мне нужно выпить. После двух-трёх глотков коньяка я более-менее пришёл в себя. Билл Грэм сам объявил меня — и я никогда этого не забуду, это до сих пор звучит у меня в ушах — "Леди и джентльмены, я представляю вам председателя совета директоров, Би.Би. Кинга". И все встали. Я не мог в это поверить, и с того момента мой страх ушёл».
Оставленный молодыми чёрными слушателями, но принятый как вдохновение, образец и живой бог гитары гораздо большим числом молодых белых, здесь — в Fillmore — закончился бы условный байопик о Б.Б. Кинге: с камео его почитателей в экстазе под гитарное соло Кинга, когда камера выхватывает Карлоса Сантану («Я видел крупные слёзы, блестящие на его чёрной коже. Он поднёс руку, чтобы вытереть глаза, и на его пальце было большое кольцо, которое выгравировывало его имя — бриллианты и слёзы смешались»), затем скользит к Джонни Винтеру, Майку Блумфилду, Элвину Бишопу и Дуэйну Оллману, затем через Атлантику — в Лондон, к Джими Хендриксу, который тремя годами ранее, гастролируя с «Джорджем Оделлом», уже искал расположения Кинга, чтобы постичь секреты его гитарного вибрато. Оттуда редактор вырезал бы Эрика Клэптона, который неизменно называл Кинга мастером, у которого он так много взял; затем — к сменившим Клэптона в Yardbirds и John Mayall Джеффу Беку, Джимми Пейджу, Питеру Грину и Мику Тейлору; затем к Джону Леннону («Хотел бы я уметь делать это как Би.Би. Кинг»); и далее к последователям после 60-х — Дэвиду Гилмору, Марку Нопфлеру, Стиви Рэю Вону, Эджу и Слэшу, которые поддерживали пламя гитарного героя даже тогда, когда гитары утратили своё доминирование. И, наконец, к сегодняшнему дню, когда в каждом городе есть блюзовое трио, а на сцене — новое поколение. Подчёркивая живое наследие Кинга, в этом месяце выходит альбом B.B. King's Blues Summit 100. Организованный самым заметным гитаристом этого нового поколения Джо Бонамассой, альбом собирает учеников старых и молодых — от Бадди Гая, Джорджа Бенсона и Эрика Клэптона до Larkin Poe, Ало Блэк и Тромбона Шорти — чтобы с большим чувством и самоотдачей исполнить некоторые из величайших песен «Председателя».
РОДИВШИЙСЯ В 1925 ГОДУ В СЕМЬЕ БЕДНЕЙШИХ АРЕНДАТОРОВ в Итта-Бене, недалеко от Индианолы, в самом сердце дельты Миссисипи — откуда вышел королевский род блюзовых гигантов от Чарли Пэттона, Сон Хауса, Скипа Джеймса и Роберта Джонсона до Мадди Уотерса, Вилли Диксона и Джона Ли Хукера — у Райли Би Кинга было два пути. Он мог остаться дома как стереотипный блюзмен с заднего крыльца, имеющий в итоге, возможно, горстку коллекционных 78-оборотных пластинок. Или, если бы он был амбициозен и стремился к ярким огням большого города, он мог бы перебраться на север, в Чикаго. Но был и средний путь — всё ещё на Юге, но в собственном музыкальном центре и горниле: Мемфис. Этот город в Теннесси был сегрегирован по расовому признаку. «Мы, чернокожие, музыканты, не могли ходить по улице Пибоди, — вспоминает друг Кинга Бобби Раш, до сих пор выступающий в 92 года. — Нам приходилось обходить квартал и идти по Бил-стрит. Белые люди указывали нам, где наше место». Но именно здесь, на берегах Миссисипи, сходились не только южные музыканты, но и южные музыкальные вкусы — от блюза до госпела, от кантри до джамп-блюза и биг-бэнда — в клубах и плейлистах местных радиостанций. Это была родина так называемого «мемфисского синтеза». Именно здесь Айк Тёрнер и Элвис Пресли — с которым у Кинга были тёплые, полные взаимного уважения отношения — смешали «лекарство» и произвели революцию в американской музыке. И где застенчивый, заикающийся Райли мог осуществить свою мечту — зарабатывать на жизнь музыкой, играя в клубах и на местной радиостанции WDIA, крутя пластинки и рекламируя бодрящий спиртной тоник под названием Pep-Ti-Kon. Именно в эфире Райли Би Кинг был переименован в Би.Би. Кинга — сначала он был известен как The Beale Street Blues Boy, затем Blues Boy King. «Я родом из эпохи биг-бэндов, — рассказал он Уэйну Робинсу в 1999 году. — Я без ума был от Бенни Гудмена, мне нравились Каунт Бэйси, Дюк Эллингтон, Джимми Лансфорд и все большие оркестры, в которых были блюзовые певцы. У Джея Макшэнна пел Уолтер Браун, у Каунта Бэйси — Джимми Рашинг, у Дюка — Эл Хибблер, у Бенни Гудмена — Пегги Ли. Я любил звук духовых и всегда держал у себя одну-две трубы». Так он и делал: численность его группы колебалась в зависимости от гонорара, достигая пика в 13 музыкантов на сцене — далеко от чикагских малых электрических блюзовых ансамблей, которые повлияют на последующие поколения блюз-рокеров. Но в двух ключевых аспектах Кинг невольно создал чертеж будущего блюз-рока. Во-первых, Кинг был убеждён, что не только его конёк — сольная игра на одной струне (как у его раннего кумира Лонни Джонсона), но и что он почти не умеет играть аккорды. Чтобы прикрыть эту базу, в его ранней группе был виртуоз Роберт Локвуд-младший (ученик Роберта Джонсона), что было редким в то время примером разделения на ритм- и соло-гитару. Это оказалось долговечной и влиятельной моделью. Во-вторых, как вспоминает Бобби Раш: «Би сказал мне: "Я не могу играть и петь одновременно; мне нужно сначала сыграть, потом спеть". Я могу делать и то и другое одновременно, как гладить себя по голове и круговыми движениями тереть живот. Би сказал мне: "Чувак, хотел бы я так уметь"».
ПЕРЕНЕСЯ УВЕРЕННОСТЬ, ОБРЕТЁННУЮ ЗА МИКРОФОНОМ WDIA, НА ЖИВУЮ СЦЕНУ, Кинг быстро превратился в законченного эстрадного артиста. Между номерами он рассказывал истории, и самая известная из них, ставшая в 1968 году песней-речитативом, была о Люсиль. Люсиль он назвал все свои гитары после декабря 1949 года, когда чуть не погиб, спасая свою драгоценную Gibson L-30 из пламени, охватившего танцевальный зал в Твисте, штат Арканзас, где он играл. Кто-то опрокинул мусорное ведро с керосином во время драки, которая, как говорили, началась из-за женщины по имени Люсиль. «Я никогда не встречал эту даму, но назвал свою гитару Люсиль, чтобы никогда больше не делать такой глупости, — рассказал он Джону Эбби в 1971 году. — Гитару можно заменить, но другого Би.Би. Кинга не будет!» После той первой Люсиль Кинг записал некоторые из своих лучших песен 50-х на предшественнице Fender Telecaster — Esquire, которая даже не очень-то походила на гитару, не то что на женщину. В конечном итоге его фирменным инструментом, аватаром и торговой маркой стала полая Gibson ES-355 с её изящными формами.
КАК ГИТАРИСТ, КИНГ ВДОХНОВЛЯЛСЯ МНОГИМИ, от джазового гитариста Бенни Гудмена Чарли Крисчена до элегантного техасского блюзмена Ти-Боун Уокера и блестящего цыганского гитариста из Бельгии Джанго Рейнхардта. Хотя Кинг утверждал, что ему не хватает техники, чтобы подражать гигантам, он с самого начала стремился к собственному голосу на шести струнах — буквально голосу, подобно тому, как джазовые саксофон и труба имитируют человеческий голос. (Кинг боготворил Чарли Паркера и подружился с Майлзом Дэвисом после памятной первой встречи в туалете Birdland в 1959 году: «Мать твою, поющий блюз Би.Би. Кинг. Да, вот парень, который заставляет свою гитару петь», — сказал Дэвис; после этого они посещали выступления друг друга, когда оказывались в одном городе.) «Я хотел держать ноту так же, как певец, — объяснял Кинг. — Я хотел соединить свою гитару с человеческими эмоциями». Вибрато было ключом, позволяя держать ноту вечно и манипулировать обратной связью от усилителя. Хотя в 1953 году он сделал редкую вылазку в слайд-гитару для хита Please Love Me, где соперничал с Элмором Джеймсом и кузеном Хаулина Вулфа, он утверждал, что у него слишком толстые пальцы для владения слайдом. Но гавайская слайд-гитара с её певучим и очаровательным вибрато, ставшая фирменным звучанием вестерн-свинга, была ему гораздо ближе. Кинг обнаружил, что может приблизиться к этому на обычной гитаре с помощью техники, которую он назвал «бабочка». «Я дрожу запястьем, двигая рукой от локтя вперёд-назад, это растягивает струну, ритмично повышая и понижая высоту ноты, — вспоминал он. — Другие пальцы вытянуты, вся моя рука делает трепещущий жест, как бабочка, машущая крыльями». Б.Б. Кинг сделал гитару звездой. Его пример дал голос гитаристам, которые не умели петь, и дал гитаристам, которые уже пели, второй голос — внутренний голос, комментарий или греческий хор, и чаще всего — женскую сущность. Не случайно ученик Кинга Эрик Клэптон на пике славы с Cream описывал свой фирменный звук, который он получал, выкручивая на полную громкость на Gibson и убавляя тембр, как «женский тон». «Мне нравилось видеть в своей гитаре женщину, — объяснял Кинг свой подход. — Мне нравилось видеть в ней ту, ради кого стоит сражаться и даже умирать. Мне нравилось давать ей имя и характер. За возможным исключением реальной женщины из плоти и крови, никто не даёт мне покоя в душе, как Люсиль». Глядя на Люсиль, эти крики, стоны и вздохи, этот шёпот и близость отражались на лице Кинга — его первая жена Марта называла его «Старое Лимонное Лицо» — выражение, которое мы все знаем по десятилетиям гитарных героев в агонии соло. Голос гитары Кинга был человеческим, но всегда казался тянущимся, стремящимся к чему-то выше и за пределами. «Моя музыка для меня духовна, — сказал Кинг Дэнни Холлоуэю в 1971 году. — Когда я играю, я чувствую то, что не чувствую больше нигде, то же чувство, которое у меня было, когда мать качала меня на руках».
КОГДА ОН ВЫШЕЛ НА СЦЕНУ FILLMORE В ФЕВРАЛЕ 1967 ГОДА, Б.Б. Кинг понятия не имел, что он уже изменил правила игры для Америки и рок-музыки, не говоря уже о «чи́тлин-сёркюит». Слава и богатство в мире R&B пришли к нему в 50-х благодаря блестящей серии синглов и альбомных треков, записанных для лос-анджелесских лейблов братьев Бихари — Modern, RPM, Kent и Crown. Как было в обычае, Бихари незаконно присваивали авторские роялти через вымышленные псевдонимы — Джулс Тауб, Джо Джозия и Сэм Кларк — и песни, приписываемые Кингу, часто были переработками чужих мелодий. Но что больше всего раздражало верного Кинга — так это то, что Бихари продавали его пластинки как бюджетные, с дешёвым винилом и оформлением, без всякой амбиции к его карьере. Вслед за Рэем Чарльзом, Кинг подписал контракт с ABC-Paramount в 1961 году, как раз когда чёрные музыкальные вкусы уходили от разухабистого R&B Кинга к более гладкому, острому, сладкому соулу, добавившему четвёртый, попсовый аккорд к привычным трём блюзовым. Хотя Кинг уже экспериментировал с аранжировками (сингл 1953 года Woke Up This Morning был записан на модном тогда калипсо), ABC с трудом удавалось подсластить своего «элитного» подопечного и ввести его в 60-е. Но феноменальный успех альбома Джеймса Брауна Live At The Apollo (1963) задал прецедент, который даже ABC не могла игнорировать. Когда Кинг вышел на сцену чикагского Regal Theater 21 ноября 1964 года, чтобы записать Live At The Regal, его группа из семи человек была показателем его упавших доходов. Несмотря на то, что в июне того года песня Rock Me Baby (наследие лейбла Kent) попала в топ-40 (её потом перепел Отис Реддинг на альбоме Otis Blue), статус Кинга упал с его пика середины 50-х, и ему понадобилась поддержка дом-бэнда театра, чтобы усилить своё звучание. Однако редко когда публика была настолько явно настроена на успех. Live At The Regal поразил британский блюзовый рынок как гром среди ясного неба. «Именно Live At The Regal стало для меня настоящим началом, когда я был молодым музыкантом», — вспоминал Эрик Клэптон. «Электризующе», — сказал Джефф Бек. «Это была очень важная пластинка для меня», — заметил Марк Нопфлер. «Треугольник между певцом, гитарой и аудиторией — трёхсторонний разговор — произвёл на меня глубокое впечатление». Хотя Кинг ещё не ступал на британскую землю, растущая армия фанатов R&B была уже наготове.
ПОСЛЕ КОНЦЕРТОВ В FILLMORE МОМЕНТУМ ОТКРЫТИЯ КИНГА ПУБЛИКОЙ «ЛЕТА ЛЮБВИ» нёс его вперёд через 1967 год, но новизна быстро сошла бы на нет, если бы не бухгалтер, который переквалифицировался в его менеджера в 1963 году. Сид Сайденберг обладал видением, навыками и связями, чтобы выстроить образ Кинга как блюзового аналога джазовым Дюку Эллингтону, Диззи Гиллеспи и Луи Армстронгу — всемирно почитаемых и любимых послов американского искусства. К концу 1969 года, когда его клиент разогревал Rolling Stones на их американском возвращенческом туре и выступал на многочисленных блюзовых, джазовых и рок-фестивалях, включая Texas International Pop Festival в конце августа, Сайденберг мог похвастаться, что за один этот год Кинг сыграл перед большей аудиторией, чем за всю предыдущую карьеру вместе взятую. Были и мейнстримовые ТВ и пресса, и стремление найти аудиторию везде, где она есть. Так что не только концерты с Джими Хендриксом, Led Zeppelin и Fleetwood Mac (которые разогревали его в Royal Albert Hall в апреле 1969 года, когда он наконец прибыл в Великобританию, где в аэропорту Хитроу его встречали с битломанией), но и резиденция в закутке Нерона в Caesars Palace — домашней базе Фрэнка Синатры. Позже Кинг поселится в Лас-Вегасе, в доме рядом с другим заядлым игроком — менеджером Элвиса Пресли полковником Томом Паркером. Игра в шелках, байки из жизни, его скромное добродушие и нелюбовь к конфронтации и спорам — мощный сингл ABC/BluesWay 1969 года Why I Sing The Blues был редким обращением к расовому сознанию и наследию рабства — всё это дало Кингу пропуск в Белый дом, Советский Союз и Китай. Но это же тонко подорвало его репутацию «подлинности» в глазах тех, кто любит такие вещи полировать, запятнав его, как когда-то запятнали Луи Армстронга. Его друг Майлз Дэвис никогда так не миндальничал, но если Дэвис был верен себе, то Кинг был верен себе. В отличие от трубача из среднего класса, который не сталкивался с расизмом до взрослого возраста, Кинг вырос на хлопковых плантациях Джима Кроу в Миссисипи и был травмирован видом висящего линчевателя. Он дружил и поддерживал дискретными пожертвованиями лидеров движения за гражданские права Мартина Лютера Кинга и Медгара Эверса, но, как и многие чернокожие артисты, боялся более публичной ассоциации. Тот факт, что и Кинг, и Эверс были убиты расистами, только укрепил его в осторожности.
К среднему возрасту, когда его голос уже прошёл пик 50-х, гитарист Кинг всё больше брал на себя эмоциональную тяжесть вместо певца Кинга. За этим последовало множество отличных песен — Hummingbird, When Love Comes To Town с U2 и, конечно, The Thrill Is Gone из превосходного альбома Completely Well (1969), а также несколько отличных альбомов нового материала, особенно прославляющих The Crusaders (Midnight Believer 1978-го и Take It Home 1979-го), а также команду авторов песен Dr. John — Док Помус (альбом There Must Be A Better World Somewhere 1981 года). Среди его тематических альбомов выделяется посвящение его юному кумиру Луи Джордану — Let The Good Times Roll (1999). А среди нескольких альбомов, где коллеги и ученики отдавали ему дань уважения, Blues Summit (1993) с участием Этты Джеймс, Джона Ли Хукера и других и Riding With The King (2000), выдавший лучшего позднего Эрика Клэптона, доставляют огромное удовольствие. Созданный T-Bone Burnett’ом, альбом One Kind Favor (2003) стал глубоко трогательной студийной лебединой песней Кинга.
Но жить ради встречи лицом к лицу со своими людьми — вот для чего жил Б.Б. Кинг, и пока его окончательно не сломили немощь и деменция, он не мог вынести мысли покинуть сцену. «Людям кажется, что ты должен быть под кайфом, полностью обдолбанным, чтобы играть блюз, — сказал Кинг журналу Guitar Player на пике блюз-рока. — Я не думаю, что парень должен носить рваные штаны. Этот образ, который на нас вешают, — неправильный. Блюз — как любая другая музыка. Кто-то из нас преуспевает, кто-то нет. Кто-то из нас действительно умеет радовать людей, а кто-то нет. Но у всех нас есть блюз — красных, белых, чёрных, коричневых, жёлтых; богатых или бедных. Ты можешь быть успешным и всё равно иметь блюз. Мне повезло, но теперь мне есть о чём петь — о тех переменах, которые я пережил».
Photograph Steven Siewert Word Mat Snow / Mojo # 388