Цецен Балакаев
Музыковедческий разбор эссе Георгия Тищенко «О Чайковском, о музыке, о смерти»
1. Предмет и границы исследования
Эссе позиционируется как анализ позднего творчества П.И. Чайковского, преимущественно — Шестой симфонии h-moll op. 74 («Патетической»). Дополнительно привлекаются опера «Пиковая дама», балеты «Щелкунчик», «Спящая красавица», симфоническая фантазия «Гамлет» и опера «Иоланта». Однако основным объектом остаётся Шестая симфония, а все остальные сочинения выступают как сравнительный или контрастный материал.
С точки зрения музыковедческой методологии, автор работает в русле интонационной теории Б.В. Асафьева (музыка как «искусство интонируемого смысла») и ладо-гармонического анализа (выявление доминирующих интервалов). При этом Тищенко не следует строгой школе Л.А. Мазеля или В.А. Цуккермана, а скорее тяготеет к эссеистическому анализу с элементами семиотики и структурной лингвистики.
2. Ключевая теоретическая гипотеза
Центральная гипотеза эссе: в Шестой симфонии Чайковский впервые осуществил диалектическое противопоставление не на уровне тем или тональностей, а на «атомном» — интервальном — уровне. Конфликт разворачивается между двумя интонационными полями:
- терцовым (минорные и мажорные терции, уменьшённые септаккорды, гамма Римского-Корсакова);
- квартовым (чистые кварты, сцепки кварт, квартовые ходы в басу).
По мысли автора, эти интервальные принципы:
- не привязаны жёстко к тематическим структурам;
- свободно перетекают из одной темы в другую;
- вступают в конфликт в разработке, результатом которого становится «эмоциональная катастрофа»;
- примиряются только через нисходящую гамму (сумму терции и кварты), которая является лейттемой симфонии и знаком смерти.
Оценка гипотезы с позиций музыкознания:
Гипотеза оригинальна и эвристична, но требует нескольких оговорок:
- Идея интервального конфликта не нова: Ю.Н. Холопов в работах о гармонии XX века писал о «ладовой переменности» на уровне микроинтервалов. Однако применительно к Чайковскому такая аналитика встречается редко, что составляет сильную сторону эссе.
- Слабая сторона: автор не приводит конкретных тактовых примеров (номера тактов, длительности, точные гармонические последовательности). Утверждения вроде «кварта впервые появляется в тормозящей фигурации в басу при переходе к Побочной партии» остаются на уровне описания, недоступного для проверки без партитуры под рукой.
3. Анализ музыкальной формы: достоинства и спорные моменты
3.1. Исторический экскурс о «замкнутой форме»
Автор утверждает, что до середины 1880-х годов музыкальные формы были «принципиально замкнутыми», а исключения (Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шопен) лишь подтверждают правило. С музыковедческой точки зрения, это упрощение:
- Принцип репризности действительно господствовал, но «открытые формы» существовали в программной музыке (Берлиоз, Лист) и в опере (Вагнер) задолго до Чайковского.
- Названные автором произведения разнородны: «Искусство фуги» — не отказ от замкнутости, а, напротив, её предельная концентрация; «Прощальная симфония» Гайдна — театральный жест, а не структурная реформа; Соната Шопена b-moll — скорее нарушение тонального плана, чем «открытая форма».
Однако тезис о переломе, совершённом Чайковским, остаётся убедительным в рамках эссе — как риторическая фигура, задающая масштаб личности композитора.
3.2. Терцовый анализ главной и побочной партий
Анализ первой части симфонии (сонатное allegro) содержит ценные наблюдения:
- Главная партия действительно строится на терциях (нисходящее движение от вступления).
- Побочная партия (D-dur) также терцова по природе (терцовый тон как «исток и кульминация»).
Этот вывод — сильная сторона эссе: автор показывает, что противопоставление Главной и Побочной в тональном смысле (h-moll → D-dur) не равно противопоставлению на уровне интонационного материала. Терция объединяет их.
С музыковедческой точки зрения, можно было бы добавить, что у Чайковского терция часто выступает как интервал лирики и томления (ср. с побочной партией в «Ромео и Джульетте»), а кварта — как интервал волевого импульса или фатума (ср. с «темой рока» в 4-й и 5-й симфониях). Автор эссе интуитивно выходит на эту семантику, но не артикулирует её.
3.3. Роль кварты и концепция «разработки как катастрофы»
Наиболее оригинальная часть анализа — описание разработки как столкновения квартового и терцового полей. Тищенко пишет:
«Колоссальная энергия разработки поражает слушателя […] и мы за всем этим не замечаем главного: в этот момент впервые заявило о себе противопоставление двух непримиримых интонационных полей».
Это убедительное наблюдение. Действительно, в разработке Шестой симфонии (начиная с цифры 12–14 по партитуре) появляются агрессивные квартовые ходы в медных духовых, которые резко контрастируют с терцовым «плетением» струнных. Однако:
- Спорный момент: автор утверждает, что «результатом их первого столкновения станет эмоциональная катастрофа, отравившая атмосферу». Но с точки зрения формы, катастрофа происходит не в разработке, а в коде первой части (poco più mosso, затем затухание). Разработка — это скорее процесс нарастания конфликта, а не его разрешение.
- Неточность: фраза «после этого никакого оптимистичного финала быть не может» — риторическое преувеличение. Вторая часть (вальс) и третья (марш) вполне оптимистичны по тональности и темпу; их трагический подтекст раскрывается только в ретроспективе после финала.
4. Концепция «лейттемы-нисходящей гаммы» как знака смерти
Автор выделяет нисходящую гамму (в разных тональностях: си мажор, ре мажор, соль мажор, си минор) как сквозную тему симфонии, завершающую каждую часть. Это сильный аналитический ход, имеющий параллели в музыковедении (например, работа Е.А. Ручьевской о лейттематизме).
Тищенко предлагает развёрнутую герменевтику:
- в I части — «смерть-утешитель»;
- во II части — «смерть-затейник, смерть-обольститель»;
- в III части — «смерть-победитель, смерть-венценосец»;
- в IV части — «техническая смерть».
С музыковедческой точки зрения, такая персонификация интервальных структур — это скорее поэтическая метафора, чем строгий анализ. Однако она эвристична: слушатель действительно различает эмоциональную окраску гаммы в разных частях.
Критическое замечание: автор утверждает, что лейттема «технологически является суммой терции и кварты». Это неверно с точки зрения элементарной теории музыки: нисходящая гамма — это последовательность секунд, а не сумма терции и кварты (сумма двух интервалов — это либо септаккорд, либо составной интервал). Вероятно, автор имел в виду, что гамма содержит в себе оба интервала (терции между некоторыми ступенями? кварты между другими?). Это место остаётся терминологически нечётким.
5. Сравнение с «Пиковой дамой» и Мусоргским
5.1. «Пиковая дама» как отказ от образа смерти
Тищенко утверждает, что в «Пиковой даме» Чайковский отказался от попытки создать образ смерти, заменив его символом (тема трёх карт). Более того, автор проводит психопатологическую линию: «все эти конструкты вертятся в его [Германа] больной голове, плод его воспалённого воображения».
С музыковедческой точки зрения, это спорная интерпретация:
- Тема трёх карт (она же тема Графини) — не «символ по умолчанию», а полноценный лейтмотив, который звучит в сценах смерти (финал оперы). Смерть в «Пиковой даме» имеет звуковой образ — это не тишина, а тот самый интонационный комплекс.
- Утверждение, что Чайковский «вытеснил смерть в сферу символов», противоречит факту: Герман умирает со словами о трёх картах, а оркестр играет тему Графини — это прямое музыкальное означивание смерти, а не отказ от него.
Таким образом, эссе в этом пункте противоречит собственному тезису (смерть не имеет образа) на примере «Пиковой дамы». Более корректно было бы сказать: в опере смерть персонифицирована, а в симфонии — деперсонифицирована.
5.2. Сопоставление с Мусоргским
Сравнение с «Песнями и плясками смерти» Мусоргского убедительно: у Мусоргского смерть — это действующее лицо с конкретными интонациями (колыбельная, серенада, трепак, марш). У Чайковского в Шестой симфонии такой персонификации нет. Это точное наблюдение, подтверждающее основной тезис эссе.
6. Историческая классификация в финале эссе
Заключительный абзац предлагает типологию пост-чайковского развития европейской музыки:
- Бесконечная рефлексия (Малер, Рахманинов, Онеггер, Бриттен);
- Игра с отказом от концептуальности (Стравинский, Хиндемит, Мессиан, Веберн);
- Выход за пределы традиционных музыкальных задач (Шостакович, Тищенко, Уствольская, Фиртич);
- Выход за пределы музыки как таковой (Кейдж, Булез, Штокхаузен, Лахенман).
С точки зрения исторического музыкознания, эта классификация эклектична и субъективна:
- Почему Малер и Рахманинов — «рефлексия», а Шостакович — «выход за пределы задач»? Шостакович не менее рефлексивен.
- Хиндемит и Веберн — принципиально разные авторы; первый — неоклассик, второй — сериалист; объединять их как «отказ от концептуальности» некорректно.
- Фамилия «Тищенко» в одном ряду с Уствольской — возможно, автоцитата автора эссе (Георгий Тищенко — композитор?), что нарушает академизм.
Однако как эссеистический жест классификация работает: она создаёт ощущение конца эпохи и подводит черту под значением Чайковского.
7. Терминологическая и фактическая корректность
Достоинства:
- Корректное использование терминов: сонатная форма, экспозиция, разработка, реприза, кода, главная/побочная партия, лейттема.
- Верное определение тональностей: I часть h-moll, II часть D-dur (5/4), III часть G-dur (4/4, марш), IV часть h-moll (3/4, Adagio).
- Точное указание на «гамму Римского-Корсакова» (уменьшённый лад, чередование тона и полутона).
Недостатки и ошибки:
- «Гамма Римского-Корсакова» — это не терцовый конструкт, а специфический лад (тон – полутон – тон – тон – полутон – тон – тон?). Автор не поясняет, как именно она связана с терциями.
- «Уменьшенный септаккорд, образующий гамму Римского-Корсакова» — сомнительное утверждение: уменьшённый септаккорд даёт симметричное деление октавы на малые терции, а гамма Римского-Корсакова — это октавный лад, не сводимый к одному септаккорду.
- «Сумма терции и кварты» как описание гаммы — ошибочно. Сумма интервалов — это либо расстояние между двумя звуками (например, терция + кварта = септима), либо аккорд. Гамма — это ряд секунд.
Эти неточности не разрушают общую концепцию, но снижают аналитическую строгость.
8. Заключение: музыковедческая ценность эссе
Эссе Георгия Тищенко представляет собой яркий, субъективный и провокативный образец музыкальной критики, а не академического музыковедения. Его сильные стороны:
- оригинальная гипотеза об интервальном конфликте (терция vs кварта);
- убедительное выделение нисходящей гаммы как сквозной лейттемы;
- смелое философское заключение о смерти как «отсутствии образа»;
- умелое привлечение контекста («Пиковая дама», Мусоргский).
Слабые стороны с позиций музыкознания:
- недостаток тактовой и нотной конкретики;
- терминологические неточности (сумма интервалов, гамма Римского-Корсакова);
- подмена анализа риторикой («ядерный взрыв», «крысиная возня»);
- спорное противопоставление оперы и симфонии по критерию «образа смерти».
Итоговая оценка: Эссе ценно как интерпретация, но требует осторожного обращения как источник теоретических знаний. Оно учит не музыковедческой технике, а слышанию смыслов — тому, как за интервалами и гаммами различать экзистенциальные конфликты. В этом качестве оно заслуживает внимания и профессиональных музыкантов, и любителей.
4 апреля 2026 года
Санкт-Петербург