Вышла книга английского писателя и балетомана Руперта Кристиансена
В российских книжных — очередная история антрепризы Сергея Дягилева: увесистый труд Руперта Кристиансена, оксфордского преподавателя, журналиста, литератора и «неизлечимого» балетомана. По мнению Татьяны Кузнецовой, именно такое сочетание профессиональных качеств позволило автору превратить книгу в настоящий авантюрный роман.
Казалось бы, что нового можно написать про «Империю Дягилева»: поле «Русских балетов» вытоптано табуном серьезных исследователей, мемуаристов и разного рода литературных спекулянтов. Однако Руперт Кристиансен, «неизлечимо больной балетоман» с полувековым стажем, унаследовавший слог английских романов XIX века, и неутомимый журналист-исследователь, перекопавший груду материалов и опросивший живых свидетелей происшедшего, сумел найти собственную, нехоженую тропу.
Его 470-страничное расследование в переводе Елены Борткевич похоже на английский плутовской роман — со множеством отступлений, крутых сюжетных поворотов, с десятками эпизодических лиц, описанных столь вкусно и живо, что основной ингредиент — Дягилев и его антреприза «Русские балеты» — едва не тонет в восхитительном гарнире контекста.
Книга Кристиансена ныряет в глубины XIX века и выплывает уже в наши времена (автор писал ее во время ковидной изоляции).
История пермского провинциала, попавшего в компанию невских «пиквикианцев» (якобы франкофон Бенуа и его приятели-эстеты так себя называли), начинается только во второй из девяти глав, а смерть настигает Дягилева уже в шестой. Возможно, российским любителям балета, взрастившим эрудицию на монументальных книгах Веры Красовской, историческая часть покажется упрощенной, а описание начала дягилевской деятельности — легковесным. Но это возмещается живостью повествования и журналистской хлесткостью.
Кристиансен превращает читателя в свидетеля разгорающейся авантюры, близко знакомого со всеми ее участниками, и позволяет прочувствовать отчаянный риск как первого, так и каждого следующего сезона.
Особенно военных и послевоенных, о которых российская история обычно умалчивает, стопорясь на 1913 годе — скандале с «Весной священной» Нижинского. А между тем антреприза жила еще 16 лет: Дягилев исхитрился не пропустить ни сезона, несмотря на то что Европа была перелопачена войной, а связь с Россией, основным поставщиком балетных кадров, — утрачена.
Общественные катаклизмы усугублялись творческими и личными: гениальный антрепренер регулярно ссорился с друзьями-соратниками и расставался с фаворитами-хореографами.
Любовные коллизии в книге тщательно закрашены черным в соответствии с российским законом 2022 года, однако перипетии разрывов уцелели. Их колоритная ярость — совершенный бульварный роман, а по нынешним временам — и вовсе криминальная хроника.
Чего стоит хотя бы эпизод с пассией Леонида Мясина: юную англичанку, принявшую имя Вера Савина, Дягилев напоил в своем номере, заставил раздеться и голую швырнул в его комнату с воплем: «Вот та шлюха, ради которой ты собираешься меня оставить!»
«Слезные истерики», завершавшие подобные эскапады, не мешали нашему герою выкручиваться из самых безнадежных ситуаций: в последний момент он находил деньги, новых соавторов и даже суррогат-хореографов. Так, «Шута» Прокофьева ему поставил художник Ларионов с подручным-танцовщиком; а для балета «Квадро фламенко» он нанял группу испанских импровизаторов — «цыган и простолюдинов… и позволил им впадать в раж под звуки гитар и кастаньет в окружении декораций, созданных Пикассо».
Исторические обстоятельства и художественное чутье заставили Дягилева сделать ставку на европейский авангард. В сотрудничестве ему не отказывал почти никто: популярность антрепризы обеспечивала художникам и композиторам широкую известность и, как следствие, личный коммерческий успех.
Художественный — не всегда: именитые соавторы частенько вели себя как басенные лебедь, рак и щука. Однако их участие в постановках антрепризы взвинчивало ажиотаж публики. Один из неудачников «сезонов», композитор Констан Ламбер, досадливо констатировал: «До войны Дягилев создавал моду на русский балет, а после войны — всего лишь моду на моду».
Отнюдь не только моду. В конце концов Дягилев формировал национальное самосознание: скажем, для англичан создание собственного балета стало навязчивой идеей. В ее реализации деятельно поучаствовали английские артисты, работавшие в дягилевской антрепризе под псевдонимами Антон Долин, Алисия Маркова, Лидия Соколова, Нинет де Валуа, Мари Рамбер.
В трех последних главах Кристиансен рассказывает о «соперниках» и «подражателях» Дягилева; о том, как после его смерти выживала антреприза в изменившемся мире — дробясь на конкурирующие труппы, переходя из рук в руки, переманивая звезд, кочуя по странам и континентам.
В приключениях этих «Русских балетов» черт ногу сломит. Но Кристиансен, перемежая рассказы о спектаклях байками о гастрольном быте, с легкостью проводит по этому занимательному лабиринту даже неподготовленного читателя.
Одно из достоинств книги — непривычная оптика балетомана-иностранца, русских источников не коснувшегося, зато имевшего доступ ко всем мировым архивам и балетной литературе. В «Империи Дягилева» мы смотрим на вроде бы знакомые события ревнивыми глазами «принимающей стороны» — и это любопытный и полезный ракурс.
Кристиансен считает, что угасающие «Русские балеты» были добиты гастрольными триумфами балета советского, «дерзкого и энергичного», но совершенно «безразличного к характерной для Дягилева утонченной эстетике модернизма».
И он прав. Во всяком случае, отечественные реконструкции ранних спектаклей антрепризы, китчевые и топорные, убеждают в том, что наш балет и дягилевские «Русские балеты» находятся по разные стороны эстетических баррикад.
Руперт Кристиансен. Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир — М.: Альпина нон-фикшн, 2026.
Татьяна Кузнецова
Держите новости при себе. Присоединяйтесь к Telegram «Коммерсанта».