Революция на вершине монумента. В ночь с 23 на 24 января 1917 года Джон Слоан и несколько его друзей совершили дерзкий художественный жест, который навсегда вошёл в историю Гринвич-Виллидж.
Группа пробралась внутрь Арки Вашингтона и поднялась на крышу. Они развели костёр, пили чай, разумеется, и другое, читали стихи, философствовали и подписали декларацию, провозглашавшую Гринвич-Виллидж «Свободной и независимой республикой Вашингтон-сквер», главным законом которой было «право быть собой». Это был акт артистического суверенитета. Слоан вскоре отразил ночной демарш в офорте Arch Conspirators (1917), где запечатлён состав заговорщиков.
Небольшой лист – не просто групповой портрет, а свидетельство очевидца об одном из самых ярких арт-мифов Нью-Йорка. В нём Джон Слоан зафиксировал момент рождения «Республики», ставшей ответом на консерватизм и коммерциализацию Америки.
Философия момента
Заговор на арке опирался на несколько убеждений, которые «еретики» разделяли в той или иной степени.
Эстетический анархизм. Они полагали, что каприз художника обладает большим весом, чем кодексы империй – личная свобода художника выше государственных законов. Провозглашение независимости было пародией на серьёзную политику, подчёркивающей абсурдность мировых конфликтов.
Идея «автономной зоны». Заговорщики стремились создать пространство, свободное от налогов, морализаторства и контроля. Арка для них была сродни подмосткам – служила физическим и духовным возвышением над плоским мещанским миром.
Спонтанность. В духе зарождающегося дадаизма акция не имела практической цели. Ее ценность заключалась в самом процессе: чаепитии на высоте в компании единомышленников, когда момент личной жизни кристаллизуется в социальный миф.
Философия «Вертикального города» (не в современном понимании этого термина). Участники верили в право на «верхний ярус» города. Взойдя на арку – этот монумент имперской гордыни – они отделяли себя от «нижнего» мира коммерции, буржуазного однообразия, бюрократического регулирования. Арка становилась частью художественного высказывания.
Когда полиция все же заметила «революционеров», участники просто спустились и растворились в лабиринте улиц. Власти не знали, как классифицировать это нарушение, так как формально они не нанесли никакого ущерба. Позднее Слоан вспоминал о сочетании холода той ночи и чувства «невероятного интеллектуального возбуждения».
Считается, что 1917 год был концом идеалистической эпохи. Вскоре после этой акции США вступили в войну в Европе, журнал The Masses был закрыт, а Виллидж наполнился праздными чужими. К двадцатым годам художники уже оплакивали свой район как призрак его некогда аутентичного сообщества, утверждая, что вкус к сенсациям губит их территорию, превращая её в туристическую достопримечательность. Сцена с массовым вторжением экскурсантов отображена в самом начале фильма «Гринвич-Виллидж» 1944 года, где по сюжету действие происходит в 1922 году.
Создатели невидимого государства
На вершине арки Вашингтона изображены шесть человек, принадлежавших к элите местной интеллигенции. В попытке обуздать зыбкость времени, Слоан разместил их на офорте так, чтобы запечатлеть достоверную картину события.
В центре Гертруда Дрик: Поэтесса и художница, известная под прозвищем «Woe». Именно ей принадлежала идея провозгласить независимость Виллиджа. Она была душой заговора, верившей в «детскую игру» как высшую форму протеста.
Слева Марсель Дюшан: провокатор в искусстве, теоретик и шахматист. Для него этот акт был продолжением философии «реди-мейда», он обращал исторический памятник в объект для перформанса.
Справа Джон Слоан: Изображён с трубкой. Он здесь – летописец, превращающий мимолётную шутку в вечность и музейный экспонат.
Чарльз Эллис, Диана Хант и Нанетт Бейтман – актёры театра Provincetown Players, привыкшие к переходу от одной реальности к другой. Они с готовностью присоединились к «революции».
Символизм деталей в офорте
Слоан наполнил работу символами, вполне понятными своему кругу:
Красные шары, привязанные к парапету, символизировали «радостный радикализм». Это был намёк на красные флаги социализма.
Костер – символ домашнего очага в общественном пространстве. Огонь на вершине официального сооружения – это акт одомашнивания города, превращение имперской архитектуры в частную гостиную.
Тёмный парапет арки подчёркивает изоляцию «заговорщиков» от остального города. Они находятся в состоянии чистого творчества, пока внизу течёт мирская жизнь.
Кто придумал красные шары?
Идея использовать красные воздушные шары принадлежала Гертруде Дрик. Она была ученицей Слоана, поэтессой и художницей-эксцентриком, считалась женщиной невероятного остроумия и «интеллектуального бесстрашия».
Красный цвет был прямой отсылкой к социализму, но выбор именно воздушных шаров, парящих над землёй, превращал политический радикализм в ироничное действо. Это был радикализм, который не пугал.
Гертруда составила и текст декларации, в котором провозглашалось создание «Свободной и независимой республикой Вашингтон-сквер».
Несмотря на то, что в офорте Слоана она кажется просто частью компании, именно Гертруда была инициатором захвата арки. Она видела в Гринвич-Виллидже не географическую точку, а состояние ума.
Она была прообразом «новой женщины» 1920-х – независимой, образованной и дерзкой. Судьба Гертруды Дрик окутана печалью и уходом в возрасте около 30 лет. Для Слоана Гертруда осталась воплощением духа «Республики», который погиб вместе с ней и началом коммерциализации района. В архивах Слоана сохранились его письма, где он с большой нежностью вспоминает «Woe» и её способность превращать обыденность в праздник. В офорте Arch Conspirators Слоан изобразил её в момент триумфа. До определённой степени – это визуальный памятник Гертруде.
О декларации
Хотя полный текст «Декларации независимости» не сохранился, его содержание реконструировано по дневникам Джона Слоана и воспоминаниям современников.
Около полуночи Гертруда Дрик озвучила манифест, который Слоан, склонный к иронии, назвал «провозглашением свободы от приличий».
Документ начинался перечислением химерических оснований для разрыва, среди которых были: «право на сон до полудня», «право на ношение странных шляп» и «священная обязанность пить чай на высоте птичьего полёта».
В тексте указывалось, что территория Республики ограничена «пределами здравого смысла и границами Гринвич-Виллидж». Финальные пункты гласили, что в Республике отменяются все подати, кроме «налога на скуку», а единственным обязательным правилом является «право быть собой в любое время суток». Текст не призывал к свержению власти, он милостиво взывал к её игнорированию. Это не была борьба с системой, а заявление о создании параллельной реальности, где художник не обременён догмами и ограничениями.
В конце участники официально провозгласили Гринвич-Виллидж «Свободной и Независимой Республикой Вашингтон-сквер», автономной от Соединённых Штатов. Чтобы оповестить мир о «новом государстве», свиток был привязан к одному из красных шаров и выпущен в небо над Нью-Йорком. Манифест, доверенный ветру, улетел на свободу, оставив после себя лишь легенду и офорт Слоана.
Интересный факт: Джон Слоан в своих записях отмечал, что чтение декларации сопровождалось салютом из детских пистолетов с пистонами.
«Штаб Заговора»
Квартира Слоана и его жены Долли на Вашингтон-плейс в 1910-х и 1920-х годах была не просто жильём – она была ареной жарких споров и функционировала как неформальный штаб художников-радикалов. В гостиной, среди табачного дыма и отблесков ламп, безумные идеи вроде провозглашения независимости района превращались в реальные перформансы.
Здесь можно было встретить людей, которые определяли облик американского модернизма и левого движения, а спустя время вошли в энциклопедии. Атмосфера и бытовая реальность таких «заседаний» передана в фильме Уоррена Битти «Красные», посвящённом коллеге Слоана по The Masses – Джону Риду.
Слоан так сильно любил этот район, что называл его «единственным местом в Америке, где можно дышать свободно». Он прожил в этой квартире 12 лет и выселение из неё воспринимал не просто как переезд, а как «изгнание из рая».
«Республика Нью-Богемия» или «Свободная и Независимая Республика Вашингтон-сквер»?
Почему возникла путаница с «Нью-Богемией»? Два имени – словно две версии одной истории, отражающие разные грани одной реальности. Разночтения объясняются несколькими факторами. Термин «Нью-Богемия» часто использовался прессой как общее описание всего района и его обитателей. Инициатор акции, Гертруда Дрик, любила игру слов и в некоторых мемуарах упоминается, что она иронично называла свою компанию «новыми богемцами». Однако в момент чтения декларации на Арке фигурировала именно «Республика Вашингтон-сквер».
В начале 1920-х годов в прессе термин «Нью‑Богемия» утвердился в роли удобного ярлыка, манящего и легко поддающегося тиражированию. А владельцы чайных лавок и кафе, уловив дух времени, ринулись эксплуатировать этот бренд. Название «Республика Нью-Богемия» часто встречалось на рекламных плакатах заведений, стремившихся привлечь туристов. Со временем оно вытеснило в массовом сознании оригинальное название «заговора» 1917 года.
Почему Слоан ненавидел вариант «Нью-Богемия»? Он считал слово «богема» оскорбительным и фальшивым. Для него «Республика Вашингтон-сквер» была политическим жестом в духе автономии и защиты своего права на город, в то время как «Нью-Богемия» звучала как название грошового туристического аттракциона, участие в котором с лёгкостью можно было купить. Многие художники, сформировавшие облик района, тоже дистанцировались от слова «богема».
Репутация Гринвич-Виллидж в прессе 1920-х
После «Заговора на Арке» и с наступлением 1920-х годов представление Гринвич-Виллиджа в американской прессе существенно изменилось. Если до 1917 года газеты часто описывала Виллидж как романтичный уголок старого Нью-Йорка, то в 1920-е заголовки стали более сатиричными и резкими.
Популярные издания вроде The New York Times начали тиражировать образ района как места «свободной любви, коротких стрижек и сомнительных привычек», а художников обвиняли в пропаганде большевизма в искусстве и жизни. Последнее было не очень далеко от действительности, ибо идеи социального равенства буквально витали в воздухе и стали популярными среди части интеллектуалов того времени. А радикальный журнал The Masses даже считался «голосом» Гринвич-Виллиджа.
Администрация города считала «артистический элемент» непредсказуемым и полагала, что он требует надзора. В 1920‑е годы власти начали жёстче реагировать на любые попытки проведения несанкционированных акций и митингов.
К середине 20-х годов конфликт перешёл в экономическую плоскость. Местные жители обвиняли художников в том, что они специально ведут себя вызывающе, дабы привлекать богатых покупателей и туристов, тем самым взвинчивая цены на жилье. А домовладельцы поняли, что перепланировка студий в «элитные апартаменты» принесёт многократно больше прибыли.
В то же время художники жаловались, что их «дух свободы» был использован девелоперами как бренд. Именно в 1920-е годы термин «Гринвич-Виллидж» стал товарным знаком, а не географическим понятием и лабораторией, где жизнь и искусство могли смешиваться до неразличимости.
Так историк Кэролайн Уэр отмечала: «К 1924 году Виллидж перестал быть местом, где живут художники, и стал местом, где люди платят за то, чтобы посидеть в кафе и посмотреть на тех, кто притворяется художниками». А Слоан в 1930-х заявлял: «В Виллидже больше нечего ловить, кроме запаха денег и бензина».
Работа в журнале The Masses
Связь между политическим активизмом Слоана и его искусством была неразрывной. С 1912 по 1916 год он был художественным редактором социалистического журнала The Masses, который базировался прямо в Гринвич-Виллидже.
Журнал The Masses был визуально новаторским изданием Америки того времени. Ни Слоан, ни другие художники не получали денег. Это давало им право рисовать то, что запрещала коммерческая пресса. К примеру, его знаменитая работа для журнала «Бойня в Ладлоу» (1914), изображающая подавление бастующих горняков, выражала яростную социальную критику.
Слоан, как и большинство сотрудников The Masses, этого цента утопии, жёстко выступал против вступления США в Первую мировую войну.
В 1916 году в редакции произошёл раскол. Главный редактор Макс Истман хотел, чтобы рисунки были более пропагандистскими и сопровождались пояснительными подписями. Слоан взбунтовался, заявив, что искусство не должно быть служанкой политики. Он считал, что рисунок должен говорить сам за себя, без лозунгов. Он знал: рисунок, нуждающийся в лозунге, уже мёртв. Художник покинул журнал из-за того, что политика начала подавлять искусство.
Именно синтез внутренней свободы, убеждений и гражданской ответственности сделал его одним из лидеров американского социального реализма. Тем не менее, когда Слоуна спрашивали о социальном контексте его произведений, он отвечал, что его работы сделаны «с сочувствием, но без социального сознания...».
Честное искусство без посредников
Для Джона Слоана офорт был инструментом справедливости. Будучи социалистом, он считал живопись маслом искусством для богатых. Офорт же можно напечатать тиражом в 100 экземпляров, что делало его доступным для среднего класса, и он удерживал низкие цены на свои принты, чтобы простой работающий человек мог позволить себе искусство.
Так же он утверждал, что цвет в живописи часто служит для того, чтобы скрыть плохой рисунок или отсутствие мысли. В офорте же художник работает только с линией и тоном. Слоан называл это «голой правдой». Здесь невозможно солгать: если рисунок слаб, его не спасёт никакая алхимия пигментов.
Художник считал, что офорт лучше всего подходит для фиксации мгновенных «человеческих комедий», которые он наблюдал в Виллидже. Многие его офорты напоминают кадры кинохроники – это своего рода графический репортаж. Его работы
С течением времени
Хотя акция закончилась тем, что на следующее утро власти распорядились наглухо запереть дверь в арку, а «Республика» просуществовала всего одну ночь, она стала вечным символом Гринвич-Виллиджа. До сих пор истории, посвящённые кругу журнала The Masses и жизни района 1910-х, часто включают сцену на арке как кульминацию духа «Старого Виллиджа». Для Слоана это событие стало «последним вздохом» подлинного, некоммерческого Виллиджа.
Именно благодаря офорту акция на арке превратилась из частной вечеринки в основополагающий миф Гринвич-Виллиджа. Слоан до конца жизни хранил тот оттиск с «заговорщиками», называя его свидетельством времени, когда «мы верили, что можем изменить мир, просто поднявшись на крышу».
Офорт Arch Conspirators сегодня признан одним из важных графических произведений американского искусства первой половины XX века. Оригинальные оттиски хранятся в собраниях ведущих мировых институций.
Валерий Бо