20 марта на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко состоялась премьера оперы Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». МАМТ впервые за несколько десятилетий вернул на свою сцену именно первую редакцию — ту, что звучала здесь в 1934 году в постановке В. И. Немировича-Данченко. Для театра, который готовится к столетию переезда в здание на Большой Дмитровке, это возвращение стало символическим жестом: опера вернулась туда, где родилась.
Две «Леди Макбет» и одна страсть
В основе либретто — повесть Николая Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» 1865 года: история купеческой жены Катерины Измайловой, которая ради любви переступает через всё. Лесков писал без прикрас — его героиня расчётлива, страшна в своей страсти. Дмитрий Шостакович прочёл её иначе. Молодой композитор создал оперу в 1930–1932 годах в двадцать восемь лет. Это был не просто оперный дебют — скорее манифест нового музыкального театра.
Шостакович соединил острый психологизм с гротеском, лирику с сарказмом, трагедию частной судьбы с широким высказыванием о природе страсти и нравственного выбора. Катерина Львовна у него — не злодейка, а женщина, которую захлестнула любовь, и эта любовь оказалась сильнее её самой. «Есть такой парадокс: именно влюбившись, она раскрылась, стала прекрасна, но при этом стала убийцей. Так бывает», — отмечает режиссёр-постановщик Александр Титель.
Мировая премьера прошла в Ленинграде в январе 1934 года, московская — в МАМТе несколько месяцев спустя. Немирович-Данченко сразу назвал свой спектакль «Катерина Измайлова». Опера имела оглушительный успех: её ставили в Европе и Америке, о ней писала мировая пресса. В 1936 году после разгромной статьи в «Правде» спектакль сошёл со сцены. Опера вернулась лишь в 1963-м во второй, переработанной авторской редакции. Её московскую премьеру в МАМТе поставил учитель Тителя — режиссёр Леонид Михайлов.
Формального запрета на первую редакцию никогда не существовало. Вдова Шостаковича Ирина Антоновна говорила режиссёру, что сам композитор считал её слишком ранней и экстремальной и предпочитал вторую, но именно предпочитал, не запрещал. В 2026 году МАМТ решил вернуться к самой первой.
Молодой задор первой редакции
Во второй редакции Шостакович смягчил оркестровку, облагородил язык, убрал самые резкие краски. Первая — это Шостакович в двадцать восемь лет: без оглядки, с полной мерой страсти и дерзости. «Для меня очень важно, что эта опера написана молодым человеком — со всеми его страстями, с его энтузиазмом, с его честолюбием, с его верой в свою музыку и желанием заразить ею слушателей. Вот этот молодой задор очень в музыке слышен», — добавил музыкальный руководитель и дирижёр-постановщик Фёдор Леднёв.
Гротеск — главный музыкальный принцип оперы. В 30-е годы Шостакович много работал для драматического и балетного театра. Весь мир, который ему был несимпатичен, он населял музыкой подчёркнуто легкомысленной — быстрые темпы, канканы, галопы. В первой редакции есть и острый, почти уличный язык — словечки, которые Александр Титель сравнивает с лексиконом Зощенко и Хармса, — живая речь эпохи.
Команда работала с несколькими версиями, включая собственное видение. Итогом, словами исполнительницы главной роли Елены Гусевой, стала уникальная «четвёртая версия».
Катерина: жертва или убийца?
Между Катериной Лескова и Катериной Шостаковича есть принципиальная разница. У Лескова она жёсткая и расчётливая; у Шостаковича — влюблённая женщина, которую несёт потоком страсти. Шостакович не дал ей убить ребёнка. Он написал ей несколько искренних арий, говорящих о незаурядности этой женщины: любовь открыла её, разбудила — и одновременно привела к трагедии. «Не поняв и не полюбив, лучше вообще не исполнять. Все её страдания, всё, к чему она приходит, — это из-за большой любви, которая наконец прорвалась наружу и уже захлестнула её волной», — объясняет Елена Гусева.
Исполнитель роли свёкра Бориса Тимофеевича Дмитрий Ульянов также искал в своём герое человеческое измерение, а не только образ деспота. «Кроме того, что он деспот и тиран, как принято считать, мне хочется найти в нём человеческие качества. Изначально это такой купец, хозяин своего дела, который переживает: есть ли у него наследник, кому оставить. Сын непутёвый, невестка неудачная. И всё это гнетёт и выливается в историю, где он вдруг становится несчастным человеком, который не ожидал такого подвоха», — рассуждает Дмитрий Ульянов.
Оркестр выходит на сцену
Сценограф Владимир Арефьев выстроил пространство, опираясь на эстетику конструктивизма — художественного движения, рождённого в ту же эпоху, что и сама опера. Именно она, по словам Александра Тителя, способна наиболее ярко подать всю эту историю.
Одно из важных решений постановки — выход оркестра из ямы во время симфонической интермедии. Между двумя частями оперы звучит пассакалия — вариации на неизменный бас. В этот момент певцы умолкают, и оркестр один берёт слово. «Оркестр рефлексирует на то, что произошло только что. Мы решили немного приподнять его из ямы и дать возможность всем музыкальным мыслям, которые композитор здесь придумал, прозвучать практически на планшете сцены», — отметил Фёдор Леднёв.
Этот приём не прописан в партитуре, но иногда применяется. Команда превратила антракт в самостоятельное музыкальное высказывание — итог и осмысление предшествующего действия.
Человеческое в бездне: казнить нельзя помиловать
«Леди Макбет Мценского уезда» входит в четвёрку самых исполняемых русских опер в мире — наряду с «Евгением Онегиным», «Пиковой дамой» и «Борисом Годуновым». После неё Шостакович опер больше не писал. «Эта опера была новым словом в опере XX века. Серьёзнейшие оперные реформы происходили именно благодаря русским композиторам», — заключает Александр Титель.
Последняя картина оперы — «На каторге» — самая большая из девяти. Катерина там — уже не героиня романтической истории, а каторжанка, лишённая любви, надежды и будущего. Всё, ради чего она решилась на непоправимое, осталось позади. Музыка при этом не осуждает и не оправдывает — она просто остаётся рядом. И, возможно, именно в этом отказе от приговора и есть главное высказывание Шостаковича. Не о купеческом быте, не о страсти, не о преступлении. О том, что человек, даже дойдя до края, остаётся человеком и заслуживает того, чтобы его услышали.