Театр Российской Армии показал спектакль, где каждый шаг героев — это испытание
В Театре Российской Армии разыгралась моральная драма на миллиарды. Зрителям показали, как легко человеческая совесть может быть куплена — и как сложно потом жить с этим выбором.
Премьера спектакля «Предложение», состоявшаяся в уикенд, буквально вывернула публику наизнанку.
Вечер в Центральном академическом театре Российской Армии начинался как обычно — с ожидания. Люди рассаживались, переговаривались, проверяли телефоны, будто ещё держались за свою реальность, не зная, что через несколько минут она начнёт медленно смещаться. Что сейчас не только актёрам — всем зрителям будет сделано «Предложение». От режиссёра-постановщика, народного артиста России Александра Лазарева. И на это «Предложение» придется ответить каждому.
Пьеса Фридриха Дюрренматта «Визит старой дамы», которая легла в основу спектакля, не торопится с развитием сюжета. Она входит в пространство осторожно, почти незаметно. Сначала — город. Усталый, обескровленный, живущий на остатках надежды. В нём ещё говорят о будущем, но уже не верят в него.
Сценическое пространство постепенно заполняется движением — текучим, почти незаметным, как дыхание. Отдельные диалоги, дальний шум скорых поездов. Первые театральные образы. Постоянно скользящие фигуры, ритм, который не даёт остановиться.
И вдруг среди этого возникает почти нереальная деталь: на сцену по настоящим рельсам выезжает самый настоящий паровоз старых времён с прицепленным к нему вагоном. Тяжёлый, неумолимый, как ход времени, который уже невозможно остановить. Он — мощь и осознание невозможности на него повлиять, с ним договориться, изменить движение этой железной махины. Он — символ того, что в скором времени развернётся на сцене.
Пространство выбора — город как ловушка
Вся сценография выстроена как пространство, в котором человек оказывается внутри собственного выбора. Художник-постановщик и художник по костюмам Ольга Никитина использует весь масштаб сцены: массивные стены города, колонны, сумрачные цвета — всё работает на ощущение замкнутого, обескровленного мира, из которого будто бы уже нет выхода.
Пьеса стремительно набирает ход. Зритель наблюдает, как общаются амбициозный, с обрезанными нищетой города крыльями бургомистр и лавочник — стареющий, пришибленный всё той же убогостью разорившегося городка. В их сердцах на глазах публики восстаёт из пепла догорающей никчёмной жизни великая надежда. Миллиарды! К ним едут миллиарды в кармане старой женщины, уроженки их сегодняшнего захолустья, некогда юной и дерзкой, смешливой и отчаянной — тех времён, когда и сам город расцветал. А главное — бывшей возлюбленной разорившегося лавочника. Ады фон Гезетс (в пьесе Клары Цаханассьян). Когда-то у них не сложилось, но зато теперь. Теперь будет всё: великое возрождение и… великая за него цена. Про цену пока еще никто ничего не знает. Да и кто о ней думает, когда на горизонте загорается оно — Искушение.
Искусство мужской игры — Домогаров и Аверин
Максим Аверин — бургомистр — точно играет хозяина опустившегося на дно безденежья, безработности и унылости городка, который в силу должности чуть менее нищ и жалок, чем уже заезженный жизнью постаревший лавочник Шульд (Александр Домогаров), вдруг встрепенувшийся ожившими надеждами на выгоду от былых отношений. Между мужчинами — планирование, азарт, легкая грубость, нарочитая дерзость, смех, деловые жесты. Они строят планы обогатиться, обсуждают возможности, делят условный «пирог» на части, распаляясь от собственных смелых идей. Их разговор звучит как игра в шахматы, где фигуры еще не расставлены, но стратегия уже отточена. Один жест рукой — и уже ясно, кто берёт инициативу; лёгкий взгляд — и ты понимаешь, кто держит ситуацию под контролем.
И в этом их равенство — полный партнерский диалог, без приказов, без подчинения. Они смеются, спорят, перебивают друг друга — и всё это про чисто мужскую дружбу, азарт и жадность, которая ещё не направлена на моральный компромисс, а только на выгоду.
Именно эта сцена задаёт контраст для всего спектакля: пока мужчины строят свои планы, зритель уже чувствует, что за каждым шутливым словом и лёгким подтруниванием скрывается неизбежное падение, которое будет незаметным, но точным.
Появление Ады — сила власти Ольги Богдановой
И вот появляется она — Ада в исполнении Ольги Богдановой.
Она возникает внезапно, и эта внезапность сразу обрушивает всю схему разработанного против неё процесса отъёма денег у «старой дуры». О, нет! Ада, да — страшно богата, да — стара, но прожитой жизнью, а не умом: пронзительным, циничным, всё понимающим, умеющим выражать свои желания и ждать их исполнения. И нет — она отнюдь не дура. Она — мощь и власть. И Ольга Богданова всё это блистательно доносит до зрителя в первый же момент своего появления на сцене. И уже держит эту линию до финала, лишь подсвечивая его образом той светлой влюбленной девочки, чувства которой растоптали, имя опорочили. Она потеряла единственного ребёнка не потому, что он умер по воле судьбы, а потому что так предрекли ей бесчестные люди: её возлюбленный и купленные за бутылку водки лжесвидетели. И теперь её бывшая, так и не угасшая любовь хочет захлебнуться страшной местью и окончательно умереть здесь и сейчас.
Ада в ходе спектакля двигается мало — её подвижность ограничена самой пьесой, заложенной в ней прожитой жизнью героини, её возрастом. Но Богданова точно использует мимику, жесты, интонации, позы, чтобы донести суть своей героини до зрителей.
В какие-то моменты она просто сидит или полулежит — почти неподвижно. Руки сложены, взгляд направлен не на собеседника, а чуть в сторону: ведь она уже знает, чем всё закончится. «Продаётся всё». И жизнь её бывшего возлюбленного, которую она запросила у жителей за миллиард, — тоже. И когда она наконец переводит глаза на зрителя — медленно, без акцента — в зале возникает странная тишина. Не театральная, а живая: как будто каждый почувствовал, что решение уже принято — не на сцене, а внутри него самого.
Эта тишина вырастает из общего дыхания спектакля — из музыки Николая Парфенюка, обволакивающей и почти незаметно ведущей зрителя, из пластических сцен, поставленных Михаилом Колеговым, где движение становится не танцем, а выражением целой бури потаенных эмоций.
Почти библейская плоскость Лазарева
Александр Домогаров выстраивает своего Шульда как человека, который сначала держится за образ себя прежнего. В ходе спектакля есть один почти незаметный момент: он пытается улыбнуться — привычно, уверенно, — но улыбка вдруг «срывается», не удерживается на лице. И он быстро отворачивается, будто сам этого испугался. В этот короткий жест помещается весь его путь — от уверенности к внутренней опустошённости и вырастающему из неё осознанию, что предложение Ады — миллиард за его жизнь — будет рано или поздно принято. А главное — понимание сути своей вины: «это я сделал Аду такой».
Бургомистр Максим Аверин держится дольше других. Его голос долго остаётся ровным, слова — правильными. Но в одной сцене он делает паузу чуть дольше, чем нужно, и на секунду теряет интонацию. Почти незаметно. Но именно в этот момент становится ясно: решение уже принято, просто ещё не произнесено вслух. И после внутреннего слома — который Аверин точно фиксирует в ходе спектакля — из него выворачивается совсем другой человек. По отношению ко вчерашнему другу Шульду он становится равнодушно-снисходительным: побратимское заискивание в начале перетекает во всё чётче обозначаемую дистанцию, а потом и в снобское нетерпение. Актёры играют в паре стремительно и увлечённо, сиюминутно дополняя друг друга эмоциями и выброшенной в зрительный зал энергией. Совершенно блистательная сцена, когда бургомистр предлагает лавочнику совершить самоубийство и избавить город от угрызений совести… нет, от греха убийства. Убийства по названной цене.
Как вкрадчив Аверин, как изящно он играет репликами, как утончённы его намёки, которые упорно не понимает Домогаров. И финал: маски сброшены. Как холодно, повелительно и авторитарно — безвариантно озвучивает Аверин смысл своего предложения, и какую неожиданную для себя эмоциональную пощёчину получает от проговоренного: нет, вы тоже будете платить всю жизнь за свой чудовищный выбор.
В этот момент Домогоров вырастает из перетрусившего, суетливого старого человека, который давно предал себя прежнего и пристроился в новой своей жизни лавочника и отца семейства. И вот ему пришёл старый страшный счёт. И он вдруг вспомнил себя того, вернулся в себя молодого, взял на себя ответственность за свой страшный грех, перечеркнувший чужую жизнь, и осознал свою готовность смыть этот грех кровью. Но и город — каждый, кто живёт в нём, — должен пройти его путь.
И здесь актёрская пара — Домогаров и Аверин — работает безупречно, выводя этот выбор из частной истории в почти библейскую плоскость.
И из Домогарова проглядывает его прежняя роль в том же тандеме под режиссурой Лазарева — Воланд, у которого всё по справедливости, как бы страшно или сочувственно это ни было.
А в Аверине прорисовывается Пилат — я не хочу убивать, но не убить себе дороже.
И становится понятно, насколько важно, что и Аверин, и Домогаров уже работали с режиссером Александром Лазаревым в спектакле «Роман», выделившем линию Пилата из романа Мастер и Маргарита, — и уже там все они творчески срослись в единство понимания. И здесь это ощущается во всём — в словах, жестах, мимике и даже в доверии к тишине, в умении не заполнять паузу, а позволить ей звучать.
Моральное падение и цена выбора
Значимую роль играют видеопроекции: камера приближает лица актёров, следует за ними, не давая спрятаться. Лица увеличиваются до предела, становятся невыносимо близкими. В этом укрупнении исчезает дистанция: остаётся только человек и его выбор. Долгий путь от первого слома к страшному концу: от лихорадочного совета священника города (актер Сергей Колесников) Шульду «Беги, сын мой, беги!» под набат нового, купленного в долг колокола, — до смирения последнего сопротивляющегося — учителя местной гимназии «я же учил вас нравственности!» (в исполнении Николая Козака).
Моральное падение — это коллективное бессознательное, вот что несёт финал спектакля. Каждый вроде бы сделал нелепо мало — поднял руку вслед за всеми под предложением — безобразно неприличным, чудовищно жестоким, но… облеченным в изящные, не страшные слова. И каждый взял в этот миг на себя смертный грех. «Ну есть хоть кто-то против?» — в последнем отчаянии кричит Клара — Богданова, получившая то, что пожелала. И мертвая тишина становится ответом на ее вопрос. …Что ж, и она искупает свое… Бойтесь же своих желаний. Бойтесь!
В этом пространстве особенно точно звучит история Фридриха Дюрренматта.
Над всем этим в финале — огромная люстра. Она словно не только над сценой, но и над судьбами героев — холодная, безучастная, почти судебная. Она падает и погребает под собой людей — как неизбежность.
И даже на фоне культовой экранной версии — «Визит дамы» — сегодняшняя актерская работа в спектакле «Предложение» существует самостоятельно. Здесь нет внешней выразительности ради эффекта — только постепенное, почти незаметное изменение человека изнутри.
Самое страшное в этом спектакле — не сама сделка. Страшно то, как к ней приходят. Без резких движений, без громких деклараций. Почти незаметно для самих себя.
Режиссёр Александр Лазарев выстраивает это движение точно и без нажима. Он не ведет зрителя — он оставляет его наедине с процессом, в котором каждый шаг кажется незначительным, пока не становится окончательным. Как с тем самым искушением, в котором человек вынужден ответить самому себе на вопрос — способен ли он сопротивляться «золотому тельцу».
Здесь нет злодеев.
Есть люди, которые устали быть бедными. Устали ждать. Устали верить, что справедливость возможна без цены.
И есть цена, которую им предлагают за их незримое вроде бы, но реальное преступление.
Финал наступает не как удар, а как подтверждение. Как тихое согласие с тем, что уже давно произошло внутри каждого.
Когда зажигается свет, зрители какое-то время не двигаются. Словно проверяют — можно ли уже возвращаться обратно. И возвращаются, но не сразу полностью.
Потому что вместе с ними из зала выходит вопрос.
Не об Аде.
Не о справедливости.
О цене.
О той точке, в которой человек перестаёт быть собой — и уже не замечает этого.
Татьяна Федоткина, газета «Московский комсомолец»