Недавно на российские экраны вышел фильм Франсуа Озона — «Посторонний» — экранизация повести 1942 года Альбера Камю. Саму по себе экранизацию обсуждать бессмысленно, ведь фильм Озона почти не отступает от буквы оригинала (хотя всё же есть пара спорных моментов, о которых ниже мы обязательно скажем), поэтому хочется больше порассуждать об общем культурном контексте «Постороннего» и, связанной с ним социологией: почему вдруг, спустя почти 70 лет (с момента первой экранизации Висконти) на экранах вновь ожил магнум опус Камю, что повесть 40-х годов может сказать о сегодняшних нас, кто такой её главный герой Мерсо, что он в себе несёт и самое главное, откуда он к нам пришёл.
Эссе состоит из трёх частей: первая — вспоминаем сюжет, не теряя важные детали; вторая — арабский контекст и этика «Постороннего»: как экранизации, так и повести; наконец, третья — общие рассуждения о типологии и генеалогии главного героя Мерсо.
Краткое содержание
Экранизация почти не отступает от оригинального сюжета, а сюжет этой повести довольно прост.
Мелкий чиновник Мерсо — француз по крови живёт и работает во французской колонии — в Алжире. Он занимается какой-то совершенно неважной, механистичной работой типа переписки бумаг и, судя по всему, делает это уже с десяток лет. Однажды у него умирает мать, его это никак не трогает. Он приезжает в дом престарелых, чтобы похоронить её, отыграть, так сказать, роль заботливого сына, проводит ночь у закрытого гроба, но даже не заглядывает внутрь, чтобы с ней простится, потому что не видит в этом смысла. За отсутствие эмпатии он подвергается общественному осуждению. На следующий день, не обременённый потерей мамы, он уже идёт на пляж и встречается там с Мари — своей давней знакомой, они плавают, идут в кино и проводят вместе ночь. Однажды, когда Мерсо возвращается с работы, он видит около дома драку между четырьмя арабами и своим соседом Раймондом — профессиональным сутенёром, который поднял руку на свою любовницу за её якобы измену; собственно, брат этой любовницы (вместе с друзьями) и затеял проучить Раймонда. Однако, и это очень важная деталь, на последующем суде выясняется, что Раймонд, как сутенёр действовал по законам криминального мира, а его «любовница» была обыкновенной проституткой.
Раймонд приглашает к себе на ужин Мерсо и просит его написать этой «любовнице» письмо, чтоб та к нему вернулась, и он бы с ней расквитался, тот пишет. В один день после ночи с Мари Мерсо слышит ругань Раймонда за стенкой, но даже не думает выяснять, в чём дело, ведь это бессмысленно. Вместо него идёт взволнованная Мари. Тем временем уже подоспела полиция: девушку выпроваживают, Раймонд остаётся у себя. Мари гуляет с Мерсо, говорит, что любит его, но тот не может ответить ей взаимностью, поскольку для него это ничего не значит. Тем не менее, весь фильм Мерсо очень ласков с Мари, в нелюбви его не упрекнуть. Начальник Мерсо предлагает ему переехать во Францию, чтоб он работал там (компания расширяется), но тот отказывается. Однажды Мари, Мерсо и Раймонд идут к знакомому Раймонда, живущему в прибрежном домике. На улице их встречают те самые арабы. Должно быть, они хотят отомстить Раймонду за то, что тот избил сестру одного парня из их компании. Друзья садятся за стол, обедают. Затем выходят на берег погулять. На пляже они встречают двух арабов, во время драки один из них царапает Раймонда ножом по лицу. Все расходятся, Раймонд обрабатывает раны. Он теперь озлён и уже сам хочет отомстить арабам. Они снова идут с Мерсо по пляжу за скальный отрог, Раймонд достаёт пистолет, но Мерсо просит, чтоб тот отдал оружие ему, он выстрелит, если кто-то из арабов достанет нож, чтобы избежать нечестной драки. Но арабы разбегаются, едва завидев ствол. Друзья возвращаются в домик на побережье, пистолет остаётся у Мерсо. Наконец, он уже один в третий раз идёт за отрог. Там на этот раз сидит один араб, он крутит в руках нож. Отражаясь от лезвия, солнце слепит Мерсо и он стреляет в араба: сначала один раз, а затем после паузы ещё четыре.
Мерсо заключают под стражу, ему предстоит суд. На суде ему вменяют в вину отсутствие у него эмпатии и сострадания. Прокурор вспоминает, что он даже не плакал на похоронах матери, что на следующий день он развлекался на пляже с подружкой, что он смотрел с ней комедию в кинотеатре, что он бесчувственен, что он не верит в Бога и т. д. В зале суда толпа осуждает Мерсо. Когда доходит очередь до его друзей, они не могут сказать про него что-либо плохое. Сам Мерсо говорит, что он убил араба «из-за солнца». Адвокат пытается оправдать Мерсо тем, что его судят не за его преступление, а за отсутствие у обвиняемого чувства категорического императива, убийство же было совершено Мерсо в целях самообороны и отчасти из-за переутомления от жары. Судья считает доводы защиты неубедительными, Мерсо приговаривают к смертной казни. Очень любопытная деталь показана в фильме (которой нет в повести), когда после заседания прокурор и адвокат хлопают друг друга по плечу, мол, ты был хорош, ты тоже, но вот, не фортануло в этот раз. Эта деталь подчёркивает всю условность происходящего в судебном зале, ходульность защиты, приговора и самого процесса. За эту находку без всякого кокетства можно похвалить Озона. Мерсо несколько месяцев сидит в камере, ожидая исполнения приговора. В финале фильма к нему приходит священник, но тот отказывается с ним говорить. Священник хочет склонить Мерсо к раскаянию, но он не верит в Бога и отрицает раскаяние, считая себя невиновным. Священнику жалко Мерсо, тот хочет его обнять, но Мерсо отстраняется, затем священник говорит ему, что он на самом деле понимает его и, что он с ним, и вот этой лжи Мерсо уже не выносит, он обрушивается на него гневным монологом о бессмысленности всего происходящего, о конформистской сути священника, связанного лживым социальным долгом и т. д. Он набрасывается на священника, охрана разнимает их и уводит святого отца, его глаза полны слёз, «поцелуй горит на его сердце», как у Великого Инквизитора. На этом повесть заканчивается. Финал — открытый.
Этика
Теперь, держа в голове сюжет, мы можем беспрепятственно порассуждать о том, «что же всё это было». На самом деле сразу же бросается в глаза алжирский контекст этой истории.
Полное завоевание Алжира Францией завершилось под канун французской революции, к 1847 году. В ходе завоевания и с учётом всех географических, демографических и культурных притирок Алжир потерял от 500 тыс. до 1 млн. человек коренного населения. В повести описывается Алжир конца 30-х годов, когда местные жители, по сути, начинали уже вытесняться французами и подвергаться определённой социальной сегрегации и маргинализации. Например, местные жители не могли посетить кинотеатр, показывает нам Франсуа Озон. Спустя тридцать с лишним лет (1962) в ходе восьмилетней войны, алжирцы вырвут с мясом и кровью свою независимость, эпоха колониализма завершится. В то же время приезжие французы тоже не чувствовали себя здесь как дома, в самом этом знойном алжирском воздухе было разлито ощущение антипатии и взаимного отчуждения.
То есть Франция несёт алжирцам цивилизацию, изыски буржуазной культуры, просвещение, демократию и прочие блага, которыми сама Франция на тот момент, судя по всему, уже пресытилась, но все эти блага оказываются не нужны не только местным жителям, но в итоге и самим французам, и здесь можно вспомнить замечательную повесть Джозефа Конрада — «Сердце тьмы» ровно на эту же тему. В результате колониальной политики Франции жить становится не легче никому. И французы, и алжирцы здесь посторонние, чужие, отчуждающиеся друг от друга. Дисконнект двух миров: западного и восточного (или северного и южного) — неизменный лейтмотив «Постороннего».
Возможно, показывая колониальный фон, Камю имел в виду именно это: хватит навязывать другой культуре свои стандарты и предрассудки даже, если они, как вы думаете, единственно верные, хватит развязывать вечные войны под эгидой имперскости, экспансии и порабощения слабых, хватит грабить то, что вам не принадлежит, в конце концов, хватит всех осуждать, ибо жизнь в корне своём абсурдна и непознаваема; Камю как бы говорит, жизнь настолько скользка, безмерна, необъятна и нелогична, что она не может быть подчинена вашему человеческому суду, потому как в принципе нельзя измерить то, что не имеет никакой меры, то, что по природе своей безмерно, а потому всякое желание это сделать, лишь умножает абсурдность мира. Французы здесь, будучи заложниками иной культуры, оказываются посторонними, но и от алжирцев уже начинают отслаиваться их традиции: офранцуженные алжирцы становятся чужими для ортодоксов. Иными словами, формирование цивилизации — это всегда больно, это всегда взаимные притирки и отчуждение, и вот в центр всего этого и ставит Камю своего героя.
В таком случае мы получаем развёрнутую географическую метафору, где беззащитный, осуждённый колониальной политикой Франции Алжир — это и есть беззащитный Мерсо, находящий свою высшую свободу в убийстве себя самим ходом жизни и её абсурдностью, своеобразное метафизическое самоубийство. Но такая трактовка была бы справедлива, если бы главным героем Камю сделал алжирца, который бы убивал француза.
Я пытаюсь переложить это на наши русские реалии, как бы выглядела та же история у нас. А выглядело бы это следующим образом: предположим, в будущей войне за Каспий Россия захватывает часть Казахстана, заселяет русскими несколько его городов, со временем в этих городах растёт социальное напряжение, и вот однажды менеджер среднего звена Миша, почитывающий Уэльбека и Адорно, выходит из своей душной конторы и от скуки валит из огнестрела босого, гоповатого казаха, а потом всем своим видом доказывает общественности свою невиновность, ощущая себя почти Христом, несущим миру подлинную свободу. Через Украину эту историю никак не получится проинтерпретировать, т. к. это совершенно другая война, не колониального типа. Едва ли казахи были бы рады такой истории, едва ли были рады ей и в Алжире.
Пожалуй, автора не без оснований можно было бы упрекнуть в политической конъюнктуре, если бы экзистенциалистское «супероружие» не рушило бы любые подступы этики к его разоблачению. Судите сами, насколько этично затекстово проговаривать алжирцам: «я буду ссать вам в лицо, потому что я абсолютно свободен, вы же так не сможете сделать никогда, поскольку ваши головы ещё стеснены предрассудками ложных смыслов, в конце концов, я избавляю вас от этой непосильной когнитивной ноши, отныне я снимаю с вас невыносимое бремя свободы, о, не благодарите… Ба-бах…», хотя абсурдно спрашивать, насколько то или это этично с того, для кого этика — вороватый гаишник, от которого всегда можно отделаться парой рыжих купюр.
К слову сказать, алжирский писатель Камель Дауд в 2013 году прооппонировал Камю своеобразным арабским реваншем в романе «Мерсо, контрверсия». В нём автор рассказал альтернативную историю «Постороннего» от лица убитого Мерсо араба, при чём далёкие предки этого араба брали своё начала от Моисея.
Открывая Америку в литературе и философии, Камю, видимо, не учёл, что во все эти игры играли ещё тридцать лет назад до него наши мистические анархисты, то бишь декаденты во главе с Георгием Чулковым и литераторами, группировавшимися вокруг журналов «Мир искусства» и «Весы», в частности у Чулкова была известная брошюра 1906 года — «О мистическом анархизме» с предисловием Вяч. Иванова, в которой русский поэт и эссеист, пожалуй, впервые подверг капитальной критике, а вернее, расширил понимание и углубил интерпретацию «золотого правила нравственности» — «Не делай другому того, чего не желаешь себе», которое впервые появляется у Конфуция и далее проходит через Евангелие.
Чулков в виде манифеста высказывал все те же идеи без привязки к нации и государству, которые тридцать с лишним лет спустя будет декларировать нам Камю на арабском, колониальном фоне устами своего Мерсо. И, если бы не этот колониальный фон «Постороннего», авторские идеи были бы небезынтересны и Альбера Камю можно было бы с уверенностью причислить к великим нонконформистам. Колониальный фон не даёт уйти этой истории в измерение вечности.
Раскольников убивает не полячку, не калмычку, не даже какую-нибудь степную казачку, он убивает обыкновенную русскую старуху. Согласитесь, если бы он убил литовку или еврейку, роман «Преступление и наказание» вызвал бы гораздо больший общественный резонанс, чуть-чуть сместились бы акценты, но Дьявол всегда сидит в этом чуть-чуть. Кафка, который, кстати, тоже ориентировался на Достоевского и, на которого, в свою очередь, ориентируется Камю, тоже совершенно свободен от конъюнктуры: ни в «Процессе», ни в «Замке», ни в «Превращении» мы не увидим никаких народов или нац. меньшинств, из-за чего произведения Кафки максимально притчевые, благодаря чему экранизации его романов практически невозможно привязать к какому-то геополитическому событию и разыграть их как удобную карту, чего не скажешь про экранизации Камю.
Камю снимает коллективные европейские санкции по заступу за категорический императив и, по сути, легитимизирует убийство, при чём не всякое убийство, в чём чувствовался бы подлинный метафизический террор, но лишь убийство араба. Почему Мерсо, предположим, убивает не француза или испанца, Мерсо у Камю убивает угнетённого, и своим действием он призван именно размыть грань дозволенного у своих цивилизационных оппонентов, чтобы внушить арабам, что ничто не имеет смысла: убийство, смерть близкого, тюрьма, будни письмоводителя, — всё это явления одного порядка, всё это явления бессмысленные и разрозненные, следовательно между ними нет никакой связи, и убить человека — это становится, по сути, также бессмысленно, как и упасть с лестницы, — подразумевает Камю.
На протяжении четырёх авторских листов (или двух часов у Озона) Камю объясняет алжирцам, почему их можно убивать, вернее, он рассказывает об этом французам. Конечно, всё не так топорно, но этика на то и этика — она раскалывает сердцевину вещи или явления, не идя ни на какой компромисс. Вообще экзистенциализм и создавался как прививка от морализма в обход всякой этики, поэтому в общем ловить эту ящерицу бессмысленно (как и всё в нашей жизни), всё равно убежит. Так почему же можно убить, с точки зрения Камю? Потому что жизнь — бессмысленна, а то, что бессмысленно оно априори не обладает каким-либо ограничителем или барьером, на бессмысленное не может быть никакого ярма, бессмысленное — равно абсолютно свободное, то есть свободное от смыслов, свободное от связей, свободное от трансцендентного, свободное от всех дефиниций, от чувств, вспышек совести, Бога, авторитетов, имён и названий. Вот этот хрустальный, светящийся шарик абсолютной (утопической) свободы и даёт Камю в руки своему герою и называет его ещё именем Мерсо, что означает «милосердный».
Из-за этого шарика, если развивать мысль дальше, и страдает вся европейская цивилизация (ведь Мерсо — это определённый синтез умонастроений среднего европейца времён Второй Мировой): из-за своего безначалия, из-за отсутствия берегов, вследствие пресыщения жизнью, которое странным образом каждые сто лет заставляет их повторять один и тот же маршрут: «Варшава — Минск — Смоленск — Москва» (иногда вот и в Алжир заносит). Историческая память вышибается тремя-четырьмя поколениями, и вряд ли здесь что-либо когда-нибудь изменится. Все крестовые и колониальные походы европейцев совершались, будто лишь затем, чтобы ценой неимоверных жертв вновь нащупать тот самый, утраченный за время буржуазного прозябания, категорический императив, чтобы в сотый раз сказать самим себе: «белое — есть белое, чёрное — есть чёрное», а не наоборот. Так «гуманизм» Камю становится обоюдоострым.
С другой стороны, вопрос этики в «Постороннем» разрешается сам собой, когда Камю предлагает всеобщую формулу освобождения для каждого, принося в символическую, ритуальную жертву лишь одного араба. Этим мистическим литературным убийством Камю открывает врата индивидуалистической утопии, в которой могут спастись миллионы жителей всех стран от мировых потрясений, войн и революций. Мерсо освобождает индивида: и француза, и алжирца от этой взаимной отчуждённости. Миру, в котором поголовно всем и всеми навязываются смыслы, миру, который утоп, запутался до самоистребления в своих смыслах, Камю противопоставляет мир бессмысленный, мир с открытыми вершинами, с торчащими знаками вопросов отовсюду, мир, лишённый всяких связей, а, следовательно и каких бы то ни было смыслов, мир, свободный от смыслов, и такой мир, считает Камю, такой мир, который будет держатся на жизни всего одного убиенного и символически принесённого в жертву араба, в таком мире будет больше милосердия, он будет более человечен, он будет ближе к Богу, в конце концов, в нём будет больше смысла, чем в мире, напичканном разными деструктивными, взаимо-отрицающими смыслами, чем в мире, в котором смысл нам преподносится, как нечто должное.
Пересекая красную сверхчеловеческую ленточку, Мерсо берёт на себя бремя утопии, он сам становится в основание самовоздвигающегося Рая (по аналогии с самовозрастающим логосом у Вени Ерофеева): Мерсо убивает, зная, что едва ли кто-то ещё пересечёт эту красную ленточку императива вслед за ним, потому что на это просто нужна нечеловеческая сила духа — быть самому себе основанием самого себя. И вот, убивая и освобождая тем самым, жизнь от последних смыслов, Мерсо творит в себе Бога, Мерсо рождает своё самооснование и дарит человечеству недостижимую утопию в знак протеста против антиутопии объективной реальности, и он знает, что мир, построенный на крови лишь одного араба, он гораздо гуманней, чем тот мир, в котором живут его современники, которые, скорее терпят этот мир, но он также знает, что это его дерзание — это лишь его конкретная судьба, судьба нонконформиста, уставшего смиряться с конформистской сутью жизни и происходящего вокруг, и он, бесконечно страдая, и в то же время, бесконечно освобождаясь от всякого страдания, умирает с этим знанием.
«Посторонний» написан холодно и отстранённо, Камю в нём более, чем мёртв, поэтому вряд ли ему получится вменить в вину отсутствие этической составляющей; максимум, что можно противопоставить французскому экзистенциалисту — политическую конъюнктуру, которую однако можно списать на условности жанра колониальной приключенческой повести, в котором писал целый ряд европейских имён, начиная от Майн Рида и, заканчивая Джозефом Конрадом и фильмом Вернера Херцога — «Агирре, гнев божий». Об этике в связи с «Посторонним» возможно рассуждать лишь со стороны Мерсо. Создание утопии, в которой каждый сможет освободиться от своих страданий, негласно снимает с Мерсо ответственность за убийство.
Европейская монополия на страдание, свойственная салонной, светской литературе XIX века (кстати, и русской тоже), в XX веке сменилась монополией на бессмыслицу. Создание подобной монополии всегда приватизировало существующий дискурс. Если у писателя в руках дискурс, ему негласно подчинено сознание сотен тысяч людей. Монополия на страдание — равно когнитивная власть над умами, мягкая власть культуры, которая в водах дискурса крестит новую фан-базу.
В разное время монополии были разными: в конце XVIII века проклюнулся романтизм, разбивший догматы эпохи просвещения и, полностью перевернувший литературную игру, в середине XIX века в моду вошёл натурализм и фотографизм, снова опрокинувший существующую иерархию, ценностные координаты опять сместились, затем пришло декадентство с орфическим тяготением к мортальному, что в общем можно рассматривать как реванш романтизма, но уже на новых основаниях, и вот такими шажками мы доходим до новой монополии — экзистенциализма, монополии, пожалуй, самой радикальной, которая спорила со всем литературным наследием, которая решила дать бой всем существовавшим течениям и монополиям до неё. Монополия на бессмыслицу — это и есть экзистенциализм.
Экзистенциализм убедительней всех практик, учений и теорий на момент середины XX века убеждал индивида в том, что жизнь не имеет никакого смысла. До экзистенциализма вся литература, по сути, пыталась дать читателю какую-то надежду, одарить его каким-то смыслом, навязать ему что-то, литература до экзистенциализма, если и подрывала основания жизни, то всегда в конечном счёте шла на уступки (за редкими исключениями). Экзистенциализм же предложил иную, противоположную стратегию — намеренно не привносить смыслы, а снимать их, нивелировать, уничтожать, чтобы, таким образом, очистить жизнь от них. Если в XIX веке европейские и русские передовые литераторы бились за дискурс глубиной, наполненностью и развёрнутостью своих смыслов (Толстой и Достоевский — в России, Гюго, Бальзак, Флобер — в Европе), то уже в XX веке передовые писатели и поэты начинают биться за бессмыслицу: чья бессмыслица сильней и убедительней. В России главным образом в этом направлении работали футуристы, а затем и ОБЭРИУты.
Монополия на бессмыслицу — есть необходимая система охраны среды; утверждая во главе дискурса бессмыслицу, литература хочет главным образом проверить, готов ли литератор и читатель с ней работать, а поскольку постоянно работать с пустотой и бессмыслицей крайне трудно, точно также, как трудно и для профессионального математика заниматься сугубо числами, система охраны производит естественный отбор среды, вынося в авангард сильнейших. Эти сильнейшие с ороговевшей, слоновьей кожей и питают умы миллионов простых читателей с лиловой кожей новорождённых телят. Глубина дискурса равняется толщине этих самых кожных покровов.
«Посторонний», как всякое большое произведение, свободен в интерпретациях, поэтому его можно рассматривать и как высоко-гуманистический текст, дарующий всякому индивиду надежду на утопию, путём ритуального убийства, и как национальное оружие дискурса, которое будет выстреливать всякий раз, когда на востоке будет пахнуть жареным: Шестилетняя ли будет идти война — 1967 (Лукино Висконти — «Посторонний» с Марчелло Мастроянни в главной роли), или США снова не поделят нефть со своими восточными партнёрами — 2025 (экранизация Франсуа Озона с Бенжаменом Вуазеном). «Не бунтуйте арабы, жизнь всё равно не имеет смысла, сложите оружие, позвольте быть убиенными нами», — говорит английский колонист босым индусам, заворачивая мессианские тейки белого господина в модную экзистенциалистскую обёртку.
Всякий художественный текст — есть прежде всего пористая губка с набрякшей на ней ржавчиной впечатлений, разочарований, разбитых надежд и потерь автора. Всякий автор имеет назойливую потребность множество раз за жизнь выжимать эту губку, выцеживая очередное произведение. Произведение — есть сумма горечей и заблуждений автора. Являя миру очередное своё заблуждение, всякий автор прежде всего хочет, чтобы оно было чем-то побито, поэтому едва ли стоит поощрять очередную монополию.
Франсуа Озон только подкидывает дров в колониальный фон Камю: фильм начинается не со знаменитого: «Сегодня умерла мама. А может быть, вчера — не знаю», а с: «Я убил араба». На финальных титрах же звучит песня группы The Cure — «Killing an Arab». Перед тем, как Мерсо делает выстрел, Озон показывает нам волосатые подмышки араба, контрастирующие с отполированным Антиноем Мерсо. В общем араб становится своеобразной разменной монетой в борьбе за дискурс, как сын с яблоком на голове для Шиллеровского Вильгельма Телля, в которое тот должен попасть, не убив ребёнка. Араб — издержка дискурса и, если Камю и Озон действительно «попали», то значит, в сущности, никто и не умер, и все наши упрёки были не вполне состоятельны. Так возможность бытового насилия исчерпывается сценическим, накладывая запрет на первое.
Эстетика
И всё же кто такой Мерсо? Откуда он взялся? Камю, как довольно образованный и начитанный человек своего времени, в своём дебютном романе использовал и даже развил многие открытия прежде всего русских литераторов XIX века, Мерсо стал фигурой обобщения, портретом рядового европейца конца первой трети XX века.
На самом деле Камю в «Постороннем» совершил ряд довольно значимых литературных открытий: например, он создал максимально точный портрет эпохи, какой в своё время через Базарова подарил русскому читателю Иван Тургенев, о чём очень сожалел потом Достоевский. Ведь «Посторонний» — это по своей сути нигилистический роман, опирающийся на противоборство Ветхого и Нового заветов, это текст, ставящий знак вопроса в существующей системе координат, полностью переосмысливающий этическое противостояние Моисеевой правды закона и правды милосердия, то есть Христовой, поэтому Мерсо даже и переводится, как «милосердие».
И с этой стороны Мерсо — это Базаров, последовательно дошедший до финальной точки своего нигилизма. Но Базаров всё-таки ещё лелеял какие-то надежды принести пользу науке, он силился убить в себе любовь к Одинцовой, но всё же не смог, в нём конфликт разума и чувств не до конца разрешён. Мерсо не имеет никакой надежды: он свободен от семейных скреп, он свободен от установки приносить людям пользу, ему предлагают повышение в Париже, но он отказывается, потому что это бессмысленно, потому что он знает, что его конформистская суть, в которой он уже полностью ороговел, закончился, которая прицепилась к нему вместе с существующей мелкобуржуазной средой, которую ничем и никак не изменить, он знает, что эта конформистская начинка индиферентизма никогда уже в нём не изменится, предложат ему хоть пост министра или посла, — всё будет также, как и было, то есть бессмысленно; Мерсо также свободен и от религиозной морали, от общественных предрассудков и мнений, в конце концов, он не верит даже в свой рационализм, потому что рационализм не может быть полностью абсурден, но для Мерсо абсурдно именно всё, в отличие от Базарова, у того стоит ещё фильтр-примочка, отсеивающая смыслы по рациональному признаку, у Мерсо уже никакого фильтра нет. И если Тургенев наказывает Базарова за его самонадеянность скорой смертью, то Камю своего героя смертью, наоборот, награждает, и в этом высший гуманизм Камю, как автора. Он прощает своему герою его ничтожность, он выворачивает её наизнанку и как бы говорит нам, вот, посмотрите на него, люди, вы тоже можете освободиться, вы все в тюрьме своих предрассудков, этики, семейных скреп, морали, религии, а мой герой, хоть и находится фактически в тюрьме, но он свободнее всех вас в тысячу раз, учитесь у него, проповедники!
Гуманистический пафос Камю здесь достигает масштабов Толстого. В своей поздней повести «Смерть Ивана Ильича» Лев Толстой по сути проделывает тоже самое, что и Камю (почти за 60 лет до), а именно: он прощает своему герою его ничтожность; мелкий чиновник Иван Ильич в муках умирает, во время этих мук он вспоминает всю свою жизнь и приходит к пониманию, что вся она была ничтожна, что вся его жизнь не стоило того, чтобы её прожить. Все эти мысли и угрызения мучают Ивана Ильича, как бы удерживают его в жизни, не дают ему её покинуть, и он не может умереть. Но когда он приходит к пониманию, что всё, чем он жил — это была ложь, он освобождается от жизни и умирает. Камю немного переворачивает этот сюжет, смещает акценты: Мерсо не считает, что только его жизнь — есть ложь, Мерсо в принципе считает, что всё вокруг бессмысленно, что вся жизнь — это тотальная ложь, поэтому в конце он не приходит к каким-то озарениям, напротив, задача Мерсо — пронести своё отчаяния, своё понимание тотальной абсурдности жизни, свою внутреннюю правду до конца, как Жанна д’Арк, не отступиться от неё, пускай и гореть в костре.
Идеал Мерсо — это неподвижность; вопреки волнам жизни он не должен сдвинуться с места, он не должен ни на сантиметр отступиться от своей каменности, неподвижности, статики, а иначе действительно его жизнь станет ложью.
Ложь для Камю в «Постороннем» — это конформизм. В русской традиции, что Кириллов, что Раскольников, что Иван Карамазов у Достоевского, что Иван Ильич у Толстого — это всё герои конформисты, пытавшиеся сами себя обмануть экзистенциальным бунтом (за исключением Ивана Ильича, там другой конфликт). Убеждения всех этих героев не крепкие, всё это русские молодые люди, пытавшиеся натянуть на себя маску величия, пытавшиеся идти западным рационалистическим путём, но всем им, показывает Достоевский, эти игры оказались глубоко чужды, не по их росту, неорганичны им. Русский дух исторг, не принял эту заразу, потому что русский человек он почти никогда не может до конца порвать с миром все этические связи, всегда из бездн души раздастся последняя голосовая связочка, которая крикнет: «Не делай этого». Русский человек слишком сильно любит жизнь, чтобы разбрасываться ей и всерьёз хотеть быть лишь с «ничто». Достоевский ведь и вывел всю свою вереницу героев-идеологов, возможно, лишь для того, чтобы убедить нас, что русским людям абсолютно чуждо полное ничто, что в этих играх разума и совести мы слабее экзистенциально закалённых западных скептиков и снобов, что мы не вывезем, что максимум что из нас получится — это Раскольниковы на каторге, уродливые Кирилловы прячущиеся с пистолетом или Иваны Карамазовы, кидающиеся в чертей стаканами.
Наиболее близок к этому крайнему нигилизму оказался Раскольников, но и в нём дух раскаяния всё-такие побеждает. Мерсо же — это Раскольников, дошедший до самого конца, Раскольников, разорвавший все связи, Раскольников, самовольно отказавшийся от подарка жизни. Бунт, так бунт до конца, нонконформизм, так уж до «галактических войн», не меньше. В старом фильме Жана Кокто «Орфей» (1950) идеально показан этот конфликт Эроса и Танатоса, когда, влюблённый в свои страдания Орфей, не выдерживает и оборачивается на Эрос, не в силах полностью отдаться смерти. Правда Кокто предложил оригинальную трактовку: очеловеченная режиссёром смерть, влюблённая в Орфея, жертвует собой и отпускает своего любовника в мир Эроса. Этот конфликт характерен и для русского человека. Для индивидуалистической западной личности жизнь большее бремя, чем для русской, поэтому их бунт всегда смотрится более органично. Жизнь в постоянном пресыщении и без какой-либо веры ещё до фактической смерти преподносит им надгробный камень, который европейцы всеми способами норовят с себя скинуть, соревнуясь между собой в мизантропии и отвращении к жизни.
Отрицая всё без исключения, Мерсо освобождается от финального плена предрассудков, от сетей жизни с её ложными смыслами, и причудливым образом он приходит в конце концов к всепринятию жизни, достойному Будды.
Мерсо организован по принципу апофатического богословия, в котором к исходным тезисам мы приходим через полное отрицание. Например, возьмём небесный Рай, каков он? Это не рай земной, это не космос и не хаос, это не дочеловеческая жизнь, это не архаика, это не цифровой рай, — начнём мы рассуждать, раскручивая и раскручивая тезис за тезисом, что этот рай не, и, чем больше мы раскрутим этих отрицательных контртезисов, тем большее представление мы получим о небесном Рае. Также действует и Мерсо: он разрубает узы семейственности, в которых видит для себя лишь бремя, которое всегда будет его к чему-то обязывать: проявлять сострадание, посещать могилу матери, устраивать поминки и т. д., затем он разрубает любовную связь, доказывая своей подруге Мари, что он её не любит, просто так сложились обстоятельства, могли сложиться по-другому, ведь всё бессмысленно, потом, когда он убивает араба, он рушит в себе категорический императив, то есть он с корнем вырывает из себя существующую нравственную систему ценностей и последующих социальных санкций, потому что чувствует в ней ложь, тяжесть, абсурдность, в финале он рвёт в себе последние нити — он убивает в себе надежду на будущую небесную жизнь, он отрицает вечность, взрывает её, выбивает у себя из-под ног последнюю опору, и в общем, взрывая вечность, он вечность и обретает. Важно, что все эти «разрубания» Мерсо не декларирует, он проносит их внутри себя, идя путём непротивления бессмысленности жизни, а непротивление Мерсо и заключается в том, что он не хочет навешивать на жизнь какой-либо смысл.
Отказ от вечности становится последним шагом к принятию смерти, к заколачиванию себя в ящик своей самости, и Мерсо делает этот шаг. Отказываясь от веры в вечность, Мерсо творит вечность из себя самого. Мерсо становится подлинным Богом себя, творя из себя свою смерть.
Камю в «Постороннем» явно развивает литературные типы Достоевского, по-своему интерпретируя Кириллова из «Бесов». По Кириллову Бог — есть страх смерти, и человек, убивая себя по своей воле, возвышается до Бога, то есть преодолевает свой страх и поднимается над ним. Поэтому самоубийство, продолжает Кириллов, есть высшее проявление свободы. Убивая себя, ты убиваешь Бога в себе, ты убиваешь в себе категорический императив, ты рвёшь одним нажатием курка все струнки, которые поэтапно разрезал в себе Мерсо, и становишься как бы на место Бога, становишься сам себе Богом. Мерсо не хочет осознанно самоубиться, как Кириллов, потому что (нетрудно догадаться) и это тоже бессмысленно, но он на самом деле идёт в том же направлении, что и герой Достоевского — к принятию смерти, разве что он позволяет сделать всё самой жизни. Вдобавок, Кириллов не крепок в своей вере: когда Верховенский приходит к нему, чтобы тот выполнил обещание и убил себя, отведя тем самым улики преступления, в Кириллове вдруг просыпается жажда жизни и вся его теория рассыпается в прах. Мерсо же поэтапно, слой за слоем освобождается от лишнего, и в конце повествования его вера в бессмысленность сущего — абсолютна. Её не могут разрушить ни узы любви, ни решение суда, ни предстоящая казнь, ни священник. Если Кириллов прикрывался теорией для отвода жизни от себя, для неучастия в жизни, неспособный её полюбить, то Мерсо тянет эту лямку до конца — и его мнимое безучастие, равнодушие и конформизм в финале приобретают мученический характер, свидетельствующий о его глубокой укоренённости в жизни, о его любви к жизни и стремлению к ней при всём её отрицании.
Не веря в жизнь до последних пределов, Мерсо творит жизнь из себя; не ставя жизнь ни в грош, Мерсо лишь возвеличивает ценность жизни и её значение; наконец, отрицая жизнь до самого конца, Мерсо её утверждает.
Мерсо — это прежде всего сильная личность, потерявшая к жизни всякий вкус, это Остап Бендер, разочаровавшийся во всём, в чём только можно. Это Чорановские вершины отчаяния, из которых вытряхнули всякое кокетство, романтизм и претензии на нонконформизм.
Очень интересная деталь, когда Мерсо, равнодушный к жизни, становится проводником воли Раймонда, и здесь в общем прямая аналогия с Кирилловым и Верховенским, при чём в обоих связках фигурирует пистолет, участвующий в сюжете, и сильно влияющий на его развитие. Смерть Кириллова, когда тот играет в жутчайшие прятки (без всякого апломба — это одна из самых напряжённых и страшных сцен всей мировой литературы) с Верховенским становится апофеозом глупости, несвободы, ничтожности и отчаяния, потому что Кириллов не смог до конца отстоять свою теорию, он не поверил в неё, выдавая желаемое за действительное; напротив, неявленная смерть Мерсо становится апофеозом свободы, величия, внутренней силы и веры. Чтобы убить в себе Бога, в отличие от Кириллова, Мерсо не нужно было физическое самоубийство, ведь он и так себя убил духовно, с телом же он предоставил расправиться самому ходу жизни, своей судьбе, то есть палачу.
В связи с палачом нельзя не вспомнить о Цинцинате и «Приглашении на казнь» (1936) Владимира Набокова. Вряд ли был знаком с этим текстом Камю, потому что это произведение было написано на русском, перевод же на французский появился только в 1960 году, но удивительно, как совпали умонастроения двух совершенно разных авторов, ведь и Камю, и Набоков, предчувствуя будущие социальные потрясения, создают две индивидуалистические утопии. Оба произведения построены как развёрнутые метафоры человеческого существования, по крайней мере с точки зрения индивидуалиста: жизнь — тюрьма: сама по себе, предрассудков, смыслов, представлений о ней, она очень ограничена и в первую очередь самой собой, своей действительностью, жизнь не допускает утопий, жизнь своими диалектическими цепочками разъединяет желаемое и действительное, порождая в нас бесконечные фрустрации и нереализованные желания, жизнь обязывает нас желать, жизнь навязывает нам свои смыслы о ней, сам язык жизни лишь разъединяет нас, плодя бесконечные конфликты, недопонимания и несовершенства, наконец, жизнь не допускает никакой монополии: с одной стороны, жизнь хочет, чтобы кто-то её поимел и что-то ей в очередной раз навязал, с другой, того, у кого это хорошо получается, она сбрасывает с себя и пожирает, в общем куда ни взгляни — повсюду тюрьма, то есть ограничение, запрет, и что с этим делать — непонятно. Ладно бы если б только это, ведь все эти недостатки можно сбросить на откуп вечности: так в общем было всегда, и изменить здесь что-то не в силах даже самого Бога, но тут ещё со всех сторон социальные притеснения, предрассудки общества, свинцовая пошлость лезет со всех углов, тьма, невежество, войны, исторические катаклизмы, и вот всему этому надо давать решительный отпор. Нужно, как старый рыцарь Идальго, снова надевать латы, шлем и идти спасать мир ещё одной утопией о нём.
Но если у Набокова тюрьма — метафора ограниченности жизни, как её видит индивидуалист, у Камю же — тюрьма, скорее финальный аккорд судьбы по освобождению себя от себя. Фактическая тюрьма Камю — это необходимая среда, в которой формируется экзистенциальное сопротивление, среда, где вызревает понимание и ощущение абсолютной свободы. Аллегорическая тюрьма Набокова же — скорее, романтическая метафора. Смерть для Цинцината становится полным освобождение, после смерти он, возможно, встретится с «себе подобными», говорит нам автор. Камю же и вовсе игнорирует смерть, оставляя открытый финал. Все основные события, подразумевает автор, они произошли до смерти, смерть же — это неминуемый финал всякой судьбы, самое важное — это отношение к смерти, вот на этом и заканчивается интерес ко всякой жизни, считает Камю. А Мерсо после встречи со священником и даже до неё всё уже для себя решил, его вопрос со смертью решён, поэтому дальнейшее повествование было бы бессмысленно.
Цинцинат — это герой, обиженный самими основаниями жизни и её абсурдностью: он учит детей, родившихся у его жены от измены ему, от других отцов, его матери на него плевать, она — извращение материнского архетипа: неласковая, незаботливая и т. д., он непрозрачен, поэтому должен постоянно мимикрировать, его осуждают за его непрозрачность (то есть за его способность критически мыслить, за индивидуализм, за богатый внутренний мир и т. д.), то есть опять абсурд: за лучшие качества его наказывают, а требуют худших качеств, он сидит в камере со своим палачом, он копает тоннель в стене и оказывается в кабинете директора тюрьмы, который постоянно его подкалывает, то есть это такая развёрнутая метафора полной бестолковости жизни, полной её абсурдности и противоречивости, доходящей до гротеска. Но в отличие от Мерсо Цинцинат, подобно Бунину в Одессе, прячется в изящество, в красивости, в эстетизм, и это стратегия самого Набокова, как литератора. Стратегия Мерсо — полное освобождение, в том числе и от любых форм эскапизма. И здесь, конечно, даёт о себе знать философский уклон Камю.
Помимо очевидных перекличек с Раскольниковым, Кирилловым и Базаровым, Камю в «Постороннем» совершенно точно опирается на «Братьев Карамазовых». Сцена суда над Мерсо практически копирует суд над Митей Карамазовым, вот, например, речь прокурора в «Постороннем»:
— Да, — патетически воскликнул он, — я обвиняю этого человека в том, что он хоронил свою мать, будучи преступником в сердце своем! — (перевод Н. Немчиновой).
Мы будем удивлены, когда вспомним, что и Митю Карамазова, в сущности, судили не за его преступление, потому что улик, указывающих на преступление, было недостаточно, а за его буйный характер и «карамазовщину», в которой он якобы повинен. Мерсо действительно убивает, но Камю так расставляет акценты, что мы не до конца понимаем, зачем он это сделал: может, действительно слепило солнце и он один раз нажал случайно, а остальные четыре пошли автоматически, от испуга, может, он мстил за друга, может через убийство он сделался выразителем воли Раймонда, как Кириллов — воли Верховенского — непонятно. Дмитрий же — убийство точно не совершал, в его оправдание есть показания Смердякова, но показания всех остальных наводят такой густой морок на весь процесс суда, что в нём уже решительно становится на разобрать, виноват Дмитрий или нет. Но в обоих случаях авторы показывают несовершенство суда, что человеческая душа — это такие потёмки, судить которые имеет право один Бог.
И Мерсо, и Дмитрий подвергаются социальным санкциям общества: первого обвиняют за его бесчувственность, второго, наоборот, за страстность, не знающую мер, которую метко обозначают «карамазовщиной». В обоих случаях подсудимым выносят несправедливые приговоры: невиновного Дмитрия судят многолетней каторгой, виновного Мерсо — смертной казнью — высшей мерой наказания, будто он откупорил бутылку с мировым злом. Уже через пару лет после «Постороннего» начнётся Нюрнбергский процесс, который окажется благосклоннее судилища над Мерсо: заместителя фюрера Рудольфа Гесса и главнокомандующего немецким флотом Эриха Редера, например, приговорят к пожизненному заключению.
В завершение эссе хочется в общих чертах указать на главного европейского предка Мерсо — Гамлета. Мерсо — это финальная точка развития Гамлета, это Гамлет, который разочаровался в мести и принялся не просто медлить, но решил замереть. Внутренний конфликт Гамлета — в его динамике, рушащей желаемую статику. У Мерсо нет внутреннего конфликта, это абсолютно бесконфликтный герой, но его бесконфликтность — вызов для окружающей действительности, полной конфликтов, и в этом есть самый главный конфликт. Если в тебе нет никакого конфликта, сама жизнь, будучи конфликтной по своей природе, вытеснит тебя из себя. Если Гамлет все пять актов проповедует свой праведный мистический бунт, утверждая высшую иррациональность жизни, то Мерсо — снимает все проповеди, обнуляет их своей анти-проповедью «ничто». Мистический пафос Гамлета сменяется у Камю, индивидуалистической проповедью голого «ничто», абсолютного непротивления бессмысленности жизни. Формально не проповедуя и не раздаривая миру готовую формулу свободы, Мерсо главным образом и проповедует, и предлагает каждому творить свою проповедь из себя.
Гамлет — глубоко романтик, его ещё пленяют противоречия жизни, он ещё не лишён надежды и веры кому-то что-то доказывать, Мерсо же на всё это закрывает глаза, он низводит сложность и противоречивость жизни до одной простой формулировки: «жизнь — не имеет смысла», Мерсо «кладёт всё в одну корзину», он ставит лишь на бессмыслицу и ничто и в конечном счёте его ставка выигрывает. Понимая абсурдность, чужеродность и непознаваемость жизни, Мерсо приходит к тому, что всю эту пестроту надо упростить, что жизнь, чтобы с ней работать, чтобы быть свободным от неё, нуждается в раскрашивании себя на чёрное и белое, а иначе можно просто свихнуться. И в этом он гораздо ближе к Дон Кихоту, чем к скептику Гамлету.
Безверие Мерсо — абсолютно, он настолько далеко в нём зашёл, что оно стало единственным основанием его жизни, за которое он держится, и в этой бескрайней вере в своё безверие Мерсо становится настоящим праведником, мучеником, погибающим за веру нигилизма. Формально отрицая Бога, Мерсо Бога же и утверждает своей абсолютной верой в безверие, пустоту, бессмыслицу и ничто. Происходит богообновление, семантический сдвиг, сдвиг как бы самого языка, который отдаляет означаемое от означающего, из-за чего праведность Мерсо тщательно маскируется. Мерсо подошёл к той искомой точке, которая некогда разъединяла Гамлета и Дон Кихота: с одной стороны, он вобрал в себя рационализм, аналитическое мышление и скептицизм Гамлета, с другой — абсолютную веру и открытость Дон Кихота. Кажется, Камю в «Постороннем» навсегда разрешил этот диалектический раздрай, мучивший мировую литературу столетиями. Распутав по-своему диалектический клубок, Камю сочёл в своём Мерсо волю и разум, жажду к действию и аналитизм, влечение к жизни и влечение к смерти, собирая раздробленность литературных архетипов воедино.
«Но это я, в которое он не верит, дорого Гамлету», — совершенно справедливо писал Иван Тургенев в своём знаменитом эссе 1860 года — «Гамлет и Дон Кихот». Гамлету дорого своё неверие, сомнение, Дон Кихоту — вера. Гамлет — это ведь по большому счёту и есть разочаровавшийся Дон Кихот, это Дон Кихот, который сам же разобрал свой идеал на детальки, сам деконструировал его. Для Гамлета истина стала дороже родины, любви, самой жизни, но ещё дороже истины для него стало его собственное я. И он когда-то дрался со свиньями, покорял мельницы, заступался за бедных и притеснённых, но со временем ему это просто наскучило, он понял, что этим он ничего не изменит, что это всё бессмысленно и смешно, и тогда он сам же своим умом деконструировал свои идеалы, его идеалы не выдержали критики разума и он отрёкся от них. И тогда Гамлет объявил Дон Кихоту войну, как человеку, пленённому бессмысленными иллюзиями, от которых Гамлет по высоте своего ума сумел отречься, но Дон Кихот не думал слушаться Гамлета, тем самым он отстаивал незыблемость и самостоятельность собственных идеалов, пускай даже они сто раз иллюзорны. И тогда Гамлет, понимая, что веру Дон Кихота не одолеть, стал бороться с самим собой. Он сделался пленником своего разума. И этот разум, как энтропия жизни, начал поглощать всю мякоть существующего, пока не осталась одна косточка, которую уже никак было не поглотить, это косточка и есть — я, то я, до которого индивидуалист хочет возвысить себя, но, делая это, не замечает, как, напротив, себя этим низводит. Низводит до косточки от сливы. До косточки, которыми плевался джойсовский Блум.
До Камю это была драма всей нашей жизни. Эта борьба — борьба совести и чести — была драмой драм. И Камю покончил с этой драмой, он навсегда распутал это противоречие совести и чести и написал свою экзистенциальную проповедь, где внутри Мерсо Дон Кихот и Гамлет не дерутся на рапирах, но мирно и в согласии сосуществуют, как два рыцаря совести и чести, как два брата духа, которые хотят одного и того же, но идут к этому одному и тому же с разных концов.
После Камю такие внушительные стратегии по освобождению индивида как будто закончились, исчерпались. И сегодня в эпоху супрематического бульона из всевозможных ценностей, вер и войн и тотальной уравниловки постмодерна наблюдается новый виток кризиса индивидуализма. Антониони-пазолиниевский индивидуализм 70-х по прошествии исторической дистанции сегодня уже стал всеобщим. Поэтому, когда мы сегодня смотрим их фильмы, нас они просто уже не удивляют, мы это в принципе всё и так понимаем. Молчание, долгие планы, тяжёлые вздохи, неклассическая драматургия, кризис свободы, кризис индивида — всё это больше не работает, не покупает, мы слабо видим в этом сегодняшних себя. Сегодняшние мы — внутренне гораздо сложнее, чем современники Феллини и Годара. Сегодня надо выходить на какой-то качественно новый уровень.
Литература и кинематограф перестали сегодня бросать цивилизационные вызовы, которыми они славились всегда. Мир желает видеть сегодня новых раскольников, новых отступников, новых Гамлетов, новых Жанн д’Арк, Дон Кихотов, Толстых, Фолкнеров, Джойсов, да кого угодно — лишь бы не эта вездесущая серость и конформизм, с которыми мы вынуждены мириться изо дня в день.
Мир желает, чтобы кто-то в очередной раз заразил всех своими заблуждениями, чтобы нашёлся какой-то смельчак, который бы прокричал: «Да вы все обрюзгшие пидоры, все ваши ценности — пидорские, вся ваша мораль — не стоит и гроша, этика трещит по швам, эстетика на уровне детской песочницы, я покажу вам как надо…». Величие литературы ли, кинематографа ли прямо-пропорционально силе дерзания. Литература и кинематограф сегодня боятся дерзать, они боятся заблуждаться, потому что заблуждаться — это всегда равноценно как минимум неврозам, как максимум скорой смерти. Художники уже не хотят класть на алтарь искусств куски своей плоти (душевной ли, физической ли), даже из расчёта бросить очередной цивилизационный, антропологический или экзистенциальный вызов. И это в общем очень печально, потому что с разрушением этого моста между страданием и искусством, пропадает всякий авторитет искусства, пропадает искусство как таковое, искусство, как отражение бытового насилия сценическим, условным, каким оно всегда и было. Авторитет искусства всегда подкреплялся силами заблуждения, заблуждения двигали историю вперёд, заставляли всех что-то менять.
Постмодернизм не бросил никакого цивилизационного вызова, он лишь окаменел в своём конформизме, мимикрировал, как Цинцинат, встроился в существующую иерархию. Вдобавок, замерла история. Прогресс оказался иллюзией. Старый язык описания индивида исчерпал себя. Закончились философские теории, способные описать новых нас. И люди хотят, ждут этого нового вызова, поэтому, должны быть, они и идут сегодня на «Постороннего».