Цецен Балакаев
Разбор пьесы Владимира Малягина «Император в Кремле»
Семинар НАД 28 марта 2026 года (Москва)
Введение
Пьеса Владимира Малягина «Император в Кремле» написана в 1996 году и посвящена событиям сентября-октября 1812 года — периоду пребывания Наполеона в захваченной, а затем горящей Москве. Произведение представляет собой историческую драму в двух действиях, в центре которой — фигура французского императора, столкнувшегося с непостижимой для него логикой русских людей, предпочитающих уничтожить собственный город, чем отдать его врагу.
Нижеследующий разбор основан исключительно на тексте пьесы, без привлечения внешних биографических или критических источников, не относящихся непосредственно к драматургическому материалу.
1. Историчность
1.1. Фактологическая канва
Пьеса опирается на реальные исторические обстоятельства Отечественной войны 1812 года. Драматург фиксирует ключевые события:
– Вступление французской армии в Москву 2 (14) сентября 1812 года
– Расположение Наполеона в Кремле
– Назначение маршала Мортье генерал-губернатором Москвы
– Московский пожар, уничтоживший большую часть города
– Вывоз из города пожарного инструмента по распоряжению графа Ростопчина
– Фигура генерал-майора Ивана Алексеевича Тутолмина, начальника Воспитательного дома
Драматург использует эти факты как сюжетную основу, не стремясь к документальному воспроизведению исторической хроники. Временной промежуток — от вступления в Москву до принятия решения об оставлении города — сжат до нескольких драматических эпизодов, что характерно для драматического жанра.
1.2. Образ Наполеона
Наполеон в пьесе — фигура, показанная с внутренней стороны. Драматург фиксирует не столько его военно-стратегические решения, сколько психологическое состояние человека, чья картина мира начинает давать трещины. Текст позволяет выделить несколько черт этого образа:
Память на людей. Наполеон узнает капрала Жака и гвардейца Пьера, но не может вспомнить имя второго гвардейца («Н-да... Ты, впрочем, тоже храбрый солдат. Надо будет тебя наградить»). Эта деталь обнажает механизм «народного» императорского жеста: память избирательна и функциональна.
Самоуверенность, переходящая в недоумение. Ключевой лейтмотив первой части — ожидание «бояр с ключами». Наполеон не может понять, почему жители покинули город: «Почему не появились бояре с ключами?» — этот вопрос он задает дважды. Для него война — это «рыцарский поединок до первой крови», где есть установленные правила. Отказ противника следовать этим правилам вызывает растущее раздражение.
Нарастающая тревога. Внутреннее состояние Наполеона передается через сценические детали: он дважды подносит платок к глазам (возможно, вытирает слезы или пот), его пульс учащен (что фиксирует доктор Метивье), он срывается на крик, бросает колокольчик в дверь. Второе действие показывает императора, который «почти перестал спать», работает день и ночь, но при этом признает перед Мортье: «Витебск был для нас идеальным местом. Да, я признаю свою ошибку».
1.3. Образы русских персонажей
Русские персонажи в пьесе представлены тремя группами:
Тутолмин. Реальное историческое лицо, в пьесе превращенное в фигуру, формулирующую авторскую позицию. Его речь — это речь человека, который объясняет непостижимое. Ключевая фраза: «Мы просто другие люди, ваше величество. Потому-то вам так трудно нас понять. Мы просто русские». В диалоге с Наполеоном Тутолмин не вступает в полемику о политике, а проговаривает экзистенциальное различие: «Когда в чей-то дом врывается посетитель, которого хозяева не желают видеть, то они должны либо выгнать его вон, либо сами уйти... Но Москва для русских — это их дом».
Купцы-старообрядцы. Персонажи, введенные для создания комического контраста. Они падают на колени перед Мортье, приняв его за Наполеона, просят иконы из кремлевских соборов, требуют «бумагу с печатью». Их религиозный раскол с государственной церковью Наполеон интерпретирует в привычных для себя категориях: «Своего рода местные диссиденты?» Эти персонажи — не герои, а скорее иллюстрация «странности» России, где даже религиозные оппозиционеры мыслят категориями, чуждыми западному рационализму.
Поджигатели (Старик и Ваня). Центральные русские персонажи во втором действии, хотя появляются они лишь в сцене допроса. Старик формулирует логику поджога: «Коли уж не наша матушка-Москва, так ему и подавно не достанется». На предложение Наполеона отпустить их в обмен на отказ от поджогов отвечает отказом. Именно Старик (в сновидческой сцене второго действия) становится для Наполеона фигурой, воплощающей загадку России.
1.4. Степень исторической достоверности
Драматург не ставит перед собой задачи документального воспроизведения. Он использует исторические факты как канву для разворачивания идейного конфликта. Сцены с купцами-старообрядцами и поджигателями — не столько реконструкция исторических событий, сколько художественное обобщение. Тот факт, что пожарный инструмент был вывезен из города, в пьесе становится не просто деталью, а смысловым узлом: вывозят не пушки и ружья, а именно пожарные бочки — это для Наполеона непостижимо, но именно это делает его бессильным перед огнем.
2. Драматургические особенности
2.1. Жанр
«Император в Кремле» — историческая драма в двух действиях. Определение жанра указывает на серьезный, проблемный характер произведения. В отличие от трагедии, здесь нет неотвратимого рока; в отличие от комедии, нет сатирического осмеяния. Это драма идей, где внешнее действие служит обрамлением для внутреннего конфликта.
2.2. Композиция
Пьеса строится по классической схеме:
Экспозиция. Первые сцены первого действия: французские гвардейцы обустраивают Кремль для императора. Наполеон осматривает город, полон оптимизма. Создается образ захваченной, но пустой Москвы.
Завязка. Осознание Наполеоном, что «бояре с ключами» не пришли, жители покинули город, а вместо покорности их ждет нечто иное. Первые сообщения о пожарах.
Развитие действия. Приход русских персонажей — купцов-старообрядцев, Тутолмина, поджигателей. Попытки французов наладить управление. Нарастание пожаров.
Кульминация. Два ключевых диалога: с Тутолминым в конце первого действия (о том, почему русские ушли из Москвы) и сцена-сон во втором действии, где Наполеон встречает Старика-поджигателя.
Развязка. Разговор Наполеона с Тутолминым во втором действии, где приходит известие о том, что Александр не распечатал письма. Признание необходимости уходить из Москвы.
2.3. Конфликт
Центральный конфликт пьесы имеет несколько уровней:
Внешний военно-политический. Противостояние французской армии и России. Однако русская армия как таковая на сцене отсутствует. Противник Наполеона — не войско, а народ, отказавшийся от сотрудничества, и город, который этот народ сжигает.
Мировоззренческий. Столкновение двух логик: западного рационализма (война как «рыцарский поединок до первой крови», ожидание «бояр с ключами» как проявление «цивилизованного» ведения войны) и русской «непостижимости» (готовность уничтожить собственное достояние ради свободы). Наполеон: «Это логика дикарей! Это логика испанцев, наконец!» Тутолмин: «Мы просто русские».
Внутренний (у Наполеона). Разрыв между образом непобедимого императора и ощущением надвигающейся катастрофы. Во втором действии этот разрыв обнажается: Наполеон признает ошибку перед Мортье («Витебск был для нас идеальным местом»), но тут же оговаривается: «Вы хотите, чтобы я признал эту ошибку перед всем миром, и слава Наполеона пошатнулась?»
2.4. Сквозное действие и контрдействие
Сквозное действие — попытка Наполеона добиться признания своей победы (символически — получить «бояр с ключами»). Контрдействие — последовательное разрушение этой иллюзии: жители ушли, город горит, Александр не распечатывает письмо, даже мертвый поджигатель не дает искомого прощения.
2.5. Драматургические приемы
Рефрен. Возвращение к теме «бояр с ключами» — ожидание покорности, которая так и не наступает. Во втором действии этот мотив трансформируется: вместо ключей от города — нераспечатанное письмо.
Драматическая ирония. Наполеон, уверенный в скором мире, не подозревает, что стоит на пороге величайшего поражения. Особенно выразительна сцена с актерами, играющими Расина: Наполеон восхищается тем, как Александр Македонский в пьесе побеждает сердца врагов своим благородством, не замечая параллели с собственной ситуацией.
Символическая деталь. Колокольчик, который адъютант ставит на стол в начале первого действия («Колокольчик на месте?» — «Так точно!»). Это предмет, символизирующий власть, уверенность в том, что достаточно позвонить — и явятся слуги, посланцы, «бояре с ключами». В конце первого действия Наполеон бросает колокольчик в дверь, откуда слышится шорох; во втором действии Андрэ находит колокольчик на полу, стреляет в дверь, а затем почти бегом уносит его. Колокольчик перестал быть инструментом власти.
Сон/галлюцинация. Сцена во втором действии, где Наполеону являются актеры Прадоны в костюмах Тутолмина и Александра Македонского, а затем Старик-поджигатель с кровавыми пятнами на груди. Это сценическое решение позволяет вывести внутренний конфликт Наполеона в визуально-символическое пространство.
2.6. Сценарная архитектоника
Пьеса строится как последовательность сцен, чередующих «французские» эпизоды (в Кремле, в кабинете императора) и сцены встреч с русскими персонажами. Эта структура создает эффект «двух миров», существующих параллельно, но так и не встречающихся в подлинном диалоге. Русские персонажи приходят к Наполеону, но каждый раз разговор оказывается разговором глухих.
3. Литературная характеристика
3.1. Язык и стиль
Язык пьесы характеризуется несколькими особенностями:
Контрастность речевых партий. Наполеон говорит афористично, императорскими фразами, но в моменты раздражения срывается на простые, почти грубые обороты: «Тьфу, дура!», «Вы идиот». Маршал Ней говорит коротко, по-солдатски. Мортье — дипломатично, с оглядкой. Тутолмин — весомо, без суеты. Старообрядцы — архаизированной, «былинной» речью: «Смилуйся, отец родной!», «Не выдай, батюшка-государь!».
Афористичность. Диалог превращается в обмен формулировками, несущими идейную нагрузку. Ключевая фраза Тутолмина: «Мы просто русские». Фраза Наполеона: «Суета сует и всяческая суета». Фраза Старика: «Ведь Божий закон какой? Чтоб люди друг другу прощали все вины до конца».
Ритмическая организованность. Особенно заметна в сцене допроса поджигателей, где короткие реплики создают напряжение.
3.2. Диалог и подтекст
Малягин строит диалог так, что сказанное и подразумеваемое часто не совпадают. Пример — разговор Наполеона с Неем о назначении генерал-губернатором:
Ней. Я только солдат, ваше величество! А здесь нужен другой, совсем другой человек!..
Наполеон. Какой? Какой?
Ней. Он должен быть... Должен быть хитроумным, чтобы поладить с этими азиатами... А я слишком прям, вы же это знаете...
Наполеон. Я все знаю. Только учтите, что прямота не всегда бывает достоинством.
За этим обменом — не только проблема назначения, но и растущее раздражение императора, начинающего ощущать, что его привычные методы управления не работают. Ней отказывается от должности не из скромности, а из интуитивного понимания, что здесь «нужен другой».
3.3. Образная система
Система образов строится на оппозициях:
Французы – Русские
Рациональное – Иррациональное
Война как поединок – Война как борьба насмерть
Город как трофей – Город как дом
Победа как признание – Победа как сохранение свободы
Документ, закон – «Просто русские»
Кремль в пьесе — не просто место действия, а символ. Для Наполеона это «самое сердце России», которое он завоевал. Но сердце оказывается пустым — или, точнее, наполненным тем, что он не может понять. В конце первого действия Кремль горит; во втором — двери в кабинете забиты досками наглухо. Император оказывается в запертой комнате.
3.4. Символика
Пожар. Центральный символ пьесы. Это не просто стихийное бедствие, а акт выбора: русские предпочитают уничтожить город, чем отдать его. Наполеон не может этого понять: «Чтобы причинить мне сейчас, сию секунду временное зло, они разрушили создание почти тысячи лет!.. И это не варварство?..»
Свет и тьма. В начале пьесы — Москва, «тысячи куполов, горящие на солнце». В конце — пепелище. Но в сцене-сне Старик говорит: «Это ты не видишь, потому что живой... А нам, мертвым, видно... Видно, как светится она». Контраст между физическим уничтожением и метафизическим «свечением».
Колокольный звон. Пьеса начинается с «отдаленного шума артиллерийской канонады» и заканчивается колокольным звоном — сначала мрачноватым, набатным, затем «праздничным и радостным». Это звуковое обрамление создает арку от войны к миру, но миру, достигнутому ценой уничтожения города.
3.5. Интертекстуальные связи
В пьесе присутствуют отсылки к культурным текстам:
– Расин, «Александр Великий». Пьеса, которую смотрят Наполеон и маршалы. Наполеон комментирует: «Александр — жестокий завоеватель... Но этот жестокий с виду завоеватель показывает вдруг такое благородство, что даже сердца его врагов побеждены любовью к нему». Это проекция собственной надежды Наполеона.
– Библия, Екклезиаст. «Суета сует и всяческая суета» — цитата, которую Наполеон произносит, перебирая бумаги, и тут же спрашивает у Метивье об источнике. Метивье отвечает: «Библия, книга Екклезиаста».
– Емельян Пугачев. Наполеон в гневе говорит: «Я сделаю этого русского медведя своим холопом! Я вдену ему в ноздри кольцо и прикажу возить по ярмаркам, как его бабка Екатерина приказала возить Емельку Пугачева».
4. Характер (персонажи)
4.1. Наполеон
Центральный образ пьесы, выписанный с психологической глубиной. Его эволюция в течение двух действий:
Первое действие. Триумфатор, уверенный в своей правоте. Он помнит старых гвардейцев по именам, щедр (дарит перстень, часы, кулон), снисходителен к «детям»-русским. Но уже здесь появляются тревожные ноты: недоумение по поводу отсутствия «бояр с ключами», раздражение на маршалов, сцена с Люси, где он пытается использовать свое положение для утешения, получая отказ.
Второе действие. Человек, признающий (хотя бы перед Мортье) свою стратегическую ошибку, но не имеющий возможности ее исправить. Он работает «день и ночь», «почти перестал спать». Сцена-сон обнажает его глубинные страхи: его душат объятия «Александра Македонского»; Старик-поджигатель, которого он приказал расстрелять, приходит к нему пить мировую; актеры обвиняют его в том, что он не может сыграть «прощение». В конце пьесы он произносит: «А может, и не было никакого Наполеона, Мортье? Может, я — всего лишь актер Прадон, играющий Наполеона?»
4.2. Маршал Ней
Фигура, через которую показано, что даже лучшие из наполеоновской армии не способны понять Россию. Ней называет москвичей «азиатами», отказывается от должности губернатора, потому что не может «поладить с этими азиатами». Наполеон упрекает его в том, что в Бородинском сражении он «немножко поддался панике». Во втором действии выясняется, что Ней «отходит ко сну не позже десяти вечера» — деталь, подчеркивающая его неспособность разделить бессонницу императора.
4.3. Маршал Мортье
Назначен генерал-губернатором Москвы. Его главная характеристика — дипломатичность. Он пытается смягчать неприятные известия («торговля... пока не приняла массового характера»), избегает прямых ответов, но в итоге оказывается единственным, кому Наполеон признается в ошибке. Мортье — фигура лояльного подчиненного, который «все понимает», но не может изменить ход событий.
4.4. Андрэ, адъютант
Персонаж, выполняющий несколько функций. Во-первых, он «слуга-комментатор»: «А золото они все-таки вывезли, эти русские варвары...» Во-вторых, он — фигура, через которую показано бытовое измерение пребывания французов в Москве. В-третьих, его личная линия (мать, невеста Николь) введена для того, чтобы в финале Наполеон мог произнести монолог о любви: «Женщину стоит любить, тогда будет легче жить и ей, и вам». В сцене во втором действии Андрэ стреляет в дверь, из которой доносится шорох, а затем крестится — деталь, указывающая на его суеверный страх.
4.5. Доктор Метивье
Фигура «мудрого врача». Он измеряет пульс, слушает сердце, предлагает успокоительный порошок. Но он также и аналитик: именно он формулирует во втором действии проблему «где Кутузов?», перечисляет признаки разложения армии. В разговоре с Андрэ он произносит: «Наполеон никогда не впадет в отчаянье. А почему, догадайтесь? Потому что ему некогда отчаиваться! Дела не дают».
4.6. Тутолмин
Генерал-майор, начальник Воспитательного дома. Реальное историческое лицо, в пьесе превращенное в фигуру, формулирующую «русскую идею». Он:
– Хладнокровен («Я отвечаю за их жизни» — о детях)
– Неподкупен (не берет взяток, не идет на компромиссы)
– Точен в формулировках («Москва для русских — это их дом»)
– Отказывается от сочувствия Наполеону («Но разве вы согласитесь на чувство жалости к вам? Ведь вы же — Наполеон»)
Его главная функция в драме — быть «голосом» той логики, которую Наполеон не может понять.
4.7. Старик-поджигатель
Персонаж, появляющийся в двух сценах: допроса (первое действие) и сновидения (второе действие). В первой сцене он отказывается от пощады: «Коли уж не наша матушка-Москва, так ему и подавно не достанется». Во второй — приходит к Наполеону пить «мировую», говорит о прощении, о том, что «сгоревшая Москва больше нравится», потому что «с нее все наряды облетели, одна душа осталась». Именно он произносит фразу, которую Наполеон не может «сыграть»: прощение.
4.8. Актёр и актриса Прадон
Персонажи, введенные для создания контраста между «театром» и «жизнью», а также для сцены-сна во втором действии. В первом действии они получают от Наполеона подарки и похвалы за игру в Расине. Во втором — в сновидении становятся участниками испытания, которое Наполеон не выдерживает. Их реплики: «Обманщик... Самозванец...» — это голос совести или страха, облеченный в театральную форму.
4.9. Люси
Французская гувернантка, живущая в Москве. Ее линия — это линия человека, оказавшегося между двумя мирами. Она узнает о гибели брата при Бородине, отказывается от перстня Наполеона, затем выступает переводчицей при купцах-старообрядцах. Ее отказ от предложения Наполеона («Я вся состою из условностей») — один из отказов, которые получает император. Она уходит, оставив записку, и больше не появляется.
4.10. Купцы-старообрядцы
Коллективный персонаж, выполняющий несколько функций:
– Комическая (падают на колени не перед тем императором)
– Бытоописательная (показывают «странности» русской религиозной жизни)
– Идеологическая (их просьба о возвращении икон из кремлевских соборов — иллюстрация того, что даже религиозные диссиденты мыслят не политическими, а своими категориями)
5. Оценка пьесы общая
5.1. Сильные стороны
1. Психологическая глубина центрального образа. Наполеон показан не как карикатурный злодей и не как романтический герой, а как человек, чья картина мира рушится на глазах. Его эволюция от уверенности к сомнению, от сомнения к осознанию катастрофы прописана последовательно и убедительно.
2. Конфликт как столкновение мировоззрений. Драматург не сводит конфликт к военному противостоянию, а выводит его на уровень экзистенциальный. Вопрос «почему русские сожгли Москву?» получает ответ не в плоскости военной стратегии, а в плоскости ценностей: «Мы просто русские».
3. Сценичность. Пьеса построена с учетом законов сцены: сменяемость эпизодов, наличие сквозного действия, яркие диалоги, возможность для актерского ансамбля. Особенно выразительна сцена-сон во втором действии, которая дает возможность для неожиданного режиссерского решения.
4. Языковое мастерство. Диалоги выписаны профессионально: каждый персонаж говорит своим голосом, реплики не затянуты, есть афористические формулировки, которые могут «уйти в народ».
5. Структурная стройность. Пьеса имеет четкую композицию: экспозиция — завязка — развитие — кульминация — развязка. Два действия уравновешены, первое заканчивается кульминационным моментом (Кремль горит, Наполеон уезжает в Петровский дворец), второе — развязкой (решение уходить из Москвы, колокольный звон).
5.2. Слабые стороны
1. Декларативность русских персонажей. Тутолмин в ключевом диалоге говорит скорее как автор пьесы, чем как историческое лицо. Его фразы («Мы просто русские», «Честь наша для нас важнее любых библиотек и архивов») — это формулировки, а не живая речь. Купцы-старообрядцы изображены в комическом ключе, что снижает их драматический вес.
2. Неравномерность драматургического развития. Первое действие выстроено более динамично. Второе действие содержит сцену-сон, которая, при всей ее выразительности, несколько выпадает из реалистического контекста остальной пьесы.
3. Риторичность некоторых сцен. В ряде эпизодов диалог превращается в обмен монологами-декларациями (особенно в финальном разговоре Наполеона с Тутолминым во втором действии). Это снижает драматическое напряжение, превращая сцену в словесную дуэль, где важнее аргументы, чем характеры.
4. Второстепенные персонажи. Линии Люси, актеров Прадонов, мадам Шальмэ, Перетье не получают полноценного развития. Они появляются, выполняют свою функцию и исчезают, не оставляя следа в драматической структуре.
5. Символический перегруз. Сцена-сон во втором действии (актеры, переодевающиеся в Тутолмина и Александра Македонского, появление Старика с кровавыми пятнами) — мощный ход, но он создает разрыв с реалистической стилистикой остальной пьесы.
5.3. Общее впечатление
«Император в Кремле» — произведение, написанное в традиции русской исторической драмы, где исторический материал служит не столько воспроизведению фактов, сколько постановке нравственных и мировоззренческих вопросов. Пьеса предлагает зрителю/читателю не «объективную» реконструкцию событий, а осмысление их с определенной ценностной позиции. Эта позиция явлена, а не закамуфлирована под бесстрастное повествование, что придает произведению убедительность, но одновременно делает его уязвимым для критики с точки зрения «художественной объективности».
Пьеса может быть интересна театрам, ориентированным на классический репертуар и историко-патриотическую тематику. Она дает возможность для мощной актерской работы (роль Наполеона), для сценографических решений (противопоставление нетронутого Кремля и горящего города), для ансамблевых сцен.
6. Общий хронометраж
6.1. Методика расчета
Расчет хронометража основан на:
– Объеме текста пьесы (12 страниц в исходном файле, что соответствует примерно 12 000 слов)
– Средней скорости сценического произнесения (приблизительно 100–120 слов в минуту с учетом пауз, мизансцен, смены декораций)
– Количестве сцен и их динамике
– Наличии массовых сцен и сцен, требующих смены декораций
6.2. Распределение по действиям
Действие первое – 40–45 минут
Действие второе – 40–45 минут
Итого чистого времени: 80–90 минут
С учетом:
– Антракта (15–20 минут)
– Возможных вставок (массовые сцены, пластические решения)
Полная продолжительность спектакля с антрактом: 1 час 35 минут – 1 час 50 минут.
6.3. Пояснение
Расчет основан на следующих факторах:
1. Пьеса имеет классическую двухактную структуру. Оба действия примерно равны по объему.
2. Диалоги в основном не затянуты, реплики лаконичны. Однако есть сцены с развернутыми монологами (финальный разговор Наполеона с Тутолминым во втором действии), которые требуют более медленного темпа.
3. Присутствуют сцены, требующие смены декораций: Кремль, интерьеры, возможны сцены на улице. Однако смена декораций может быть решена минималистично, с сохранением основного пространства (кабинет Наполеона).
4. Массовые сцены (гвардейцы, купцы, поджигатели) занимают не более 10–15% от общего времени.
5. Ключевые диалоги (Наполеон с Неем, Наполеон с Тутолминым, сцена-сон) требуют определенного темпа, не допускающего форсирования.
Оптимальная длительность спектакля для камерной сцены — около 1 часа 30 минут чистого времени, что соответствует средней продолжительности драматического спектакля.
Заключение
Пьеса Владимира Малягина «Император в Кремле» представляет собой образец исторической драмы, в которой внешние события Отечественной войны 1812 года служат канвой для разворачивания глубинного конфликта — столкновения двух мировоззрений, двух представлений о войне, победе, чести и свободе.
Центральный образ пьесы — Наполеон — выписан с психологической глубиной: это не просто полководец, потерпевший неудачу, а человек, чья картина мира рушится на глазах. Его путь от триумфатора, ожидающего «бояр с ключами», до человека, признающего ошибку и спрашивающего адъютанта о его невесте, — путь драматический в самом точном смысле слова.
Драматургические достоинства пьесы — в четкой композиции, сценичности, контрастной системе образов. Литературные — в афористичности языка, умении строить диалог как столкновение характеров и идей.
Слабые стороны связаны с декларативностью некоторых русских персонажей и неравномерностью драматургического развития.
Пьеса обладает сценическим потенциалом и может быть востребована в театральном репертуаре, особенно на сценах, ориентированных на историко-патриотическую тематику.
Хронометраж (1 час 25–35 минут чистого времени, с антрактом — до 1 часа 50 минут) делает пьесу удобной для репертуарного театра.
---
Анализ выполнен по тексту пьесы, предоставленному автором для семинара НАД в рамках грантовой активности по конкурсу, без привлечения внешних критических источников.
Семинар НАД проводится в рамках мероприятий конкурса исторических пьес для детей и юношества «Настоящее прошлое». Драматурги приглашаются к обсуждению исторических и детско-юношеских пьес для повышения писательского мастерства.
Конкурс исторических пьес для детей и юношества «Настоящее прошлое» проводится Национальной Ассоциацией Драматургов при поддержке Президентского Фонда Культурных Инициатив
Цецен Балакаев, член Союза писателей России
28 марта 2026 года
Санкт-Петербург