Псевдоним он выбрал себе по звуку: «Дзига» переводится как «юла», а «Вертов» — от «вертеть». Имя, которое жужжит и вращается, как катушка с пленкой в проекторе. Всех, кто снимал игровое кино, Вертов называл «стадом старьевщиков, недурно торгующих своим тряпьем», а свою группу — «киноками», от слов «кино» и «око». А потом весь мировой кинематограф — от Годара до Вачовски — стал снимать по его правилам.
«Киноглаз»: камера видит больше человека
В манифесте «Киноки. Переворот», опубликованном в журнале Маяковского «ЛЕФ», Вертов написал: «Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть». Объектив может оказаться там, куда глаз не доберется. Камера — новый орган чувств, превосходящий человеческое зрение.
На практике это выглядело так: оператор Михаил Кауфман, родной брат Вертова, укладывал французскую камеру Debrie Parvo на рельсы перед мчащимся поездом, забирался с ней на крыши, спускался в канализационные люки, снимал из движущегося трамвая. Когда в СССР появились портативные камеры с заводным механизмом, «Септ» и «Кинамо», знакомые улицы на экране стали неузнаваемы. Появились ракурсы, которых до Вертова в кино не существовало: прохожих могли снимать прямо из-под ног или сверху с заводской трубы.
Монтаж: склейка рождает смысл
Для Вертова монтаж был не технической процедурой, а главным творческим актом. Именно в склейке двух кадров рождается смысл, которого не было ни в одном из них по отдельности. Рука рабочего — и шестерня станка. Спящий младенец — и мчащийся поезд. Столкновение образов порождает метафору, и именно монтаж превращает хронику в искусство. В манифесте «Мы» Вертов сформулировал это так: «Мы очищаем киночество от примазавшихся к нему, от музыки, литературы и театра, ищем своего, нигде не краденого ритма и находим его в движениях вещей».
Ритм для него работал как музыка: короткие планы сменяли длинные, медленные — стремительные. В «Человеке с киноаппаратом» темп нарастает к финалу, как в симфонии.
Монтировала весь материал Елизавета Свилова, жена Вертова и опытный профессионал, начинавшая карьеру еще до революции в московском отделении кинокомпании «Братья Пате». Все отснятые эпизоды были подписаны, пронумерованы и расставлены на полке, потом из них складывались монтажные фразы. Вертов был настолько уверен в самодостаточности монтажного ритма, что настаивал: «Человека с киноаппаратом» нужно показывать вообще без музыки. В эпоху немого кино, когда фильмы всегда сопровождал тапёр или оркестр, это был вызов. Принцип ассоциативного монтажа — прямой предок клипового монтажа в музыкальных видео и рекламе.
Рапид и цейтрафер: время подчиняется режиссеру
Вертов первым увидел в замедленной и ускоренной съемке прием, чтобы показать то, чего глаз не замечает. Открытие случилось во дворе московского кинокомитета в Малом Гнездниковском переулке, там стоял старинный грот высотой в полтора этажа. Вертов поставил эксперимент над самим собой: прыгнул с грота и попросил оператора снять прыжок в замедленной съемке. Полученные кадры зафиксировали то, что невидимо в реальном времени: страх перед прыжком, момент преодоления этого страха, ужас во время полета. Позже он описал это открытие: замедление позволяет «сделать невидимое видимым, неясное — ясным, скрытое — явным, замаскированное — открытым, игру — неигрой, неправду — правдой». Именно тогда он понял: камера не просто фиксирует реальность, а препарирует ее.
В «Киноглазе» Вертов пошел еще дальше: с помощью обратной съемки он показал, как говяжья туша на бойне «собирается» обратно в живого, веселого быка, который возвращается в свое стадо. Время в кино стало пластичным: его можно было останавливать, ускорять, поворачивать вспять. А Михаил Кауфман вспоминал: «Обычный прием стоп-кадра я использовал для выявления кульминационной точки в эпизоде, для раскрытия его сущности». Сегодня слоумо — один из самых распространенных приемов, от замедленных пуль «Матрицы» до спортивных повторов на «Матч ТВ».
Жизнь врасплох: камера подглядывает за реальностью
Вертов категорически отвергал постановочное кино, называл его «кино-ложью» и настаивал на съемке «жизни врасплох». Вертов сформулировал это так: съемка нужна «ради того, чтобы показать людей без маски, без грима, схватить их глазом киноаппарата в момент неигры, прочесть их обнаженные киноаппаратом мысли». Михаил Кауфман прятался за углами зданий, снимал из окон, маскировал аппарат на рынках и вокзалах. Работали они дерзко и даже попали в литературу.
В «Золотом теленке» Ильф и Петров списали с Вертова режиссера по фамилии Крайних-Взглядов: тот врывался в чужие квартиры ради нужного ракурса. А сам Вертов любил повторять, что настоящий кинематографист должен вести себя как разведчик. Этот подход подхватили итальянские неореалисты, снимавшие на улицах с непрофессиональными актерами. За ними последовало французское «синема верите»: само название — калька с вертовской «Киноправды».
Четвертая стена: съемочный процесс стал сюжетом
Самый радикальный жест Вертова — он сделал механику кинопроизводства содержанием фильма. В «Человеке с киноаппаратом» мы видим, как Кауфман устанавливает камеру на штатив, как Свилова разбирает и склеивает пленку за монтажным столом, как зрители заходят в кинотеатр и садятся смотреть тот самый фильм, который смотрим мы. В одном кадре мелькает группа рабочих, обходящих препятствие на дороге, в следующем — человек с камерой, которого они обходили. Вертов предупреждал зрителей прямо в титрах: «Настоящий фильм представляет собой опыт кино-передачи видимых явлений. Без помощи надписей. Без помощи сценария. Без помощи театра».
Этот прием осознанного разрушения иллюзии опередил время на десятилетия. Жан-Люк Годар настолько ценил Вертова, что в конце 1960-х назвал свой кинематографический коллектив «Группой Дзиги Вертова» и последовательно разрушал «четвертую стену» на протяжении всей карьеры. Ларс фон Триер в манифесте «Догма 95» потребовал отказа от искусственности, почти дословно повторив то, что Вертов написал 70 годами раньше.
Если хочется не только прочитать про эти приемы, но и увидеть, как они рождались, — до 26 июля в Центре «Зотов» при поддержке ВТБ идет выставка «Дзига Вертов. Киноглаз». Первая в России выставка-фильм о Вертове: экспозиция в форме кинобобины, десятки экранов с фильмами и монтажный стол, где можно склеить сцену своими руками.