Нейросети обещают навсегда изменить киноиндустрию, похоронив реальность под лавиной сгенерированного контента. В первом тексте из цикла размышлений о взаимодействии кино с искусственным интеллектом редактор Кинопоиска объясняет, почему этот страх преувеличен, как Голливуд сам шел к этому и при чем здесь Океан из «Соляриса».
Василий Корецкий
Редактор направления критики Кинопоиска
Взрывное развитие LLM-моделей и возможностей генерации видео вызывает энтузиазм у художников и панику в киноиндустрии. Актеры боятся пиратского использования их цифровых клонов, сценаристы — исчезнуть как класс; настроение студий — и хочется, и колется. Показательна история с превентивными инвестициями Disney+ в OpenAI c целью контролировать использование своей IP в Sora (правда, модель недавно закрылась, и сделка была аннулирована). А оптимизм медиатеоретиков по поводу наступающей сингулярности часто похож на юмор висельника. Так что же нас ждет — утопия или новый Великий потоп, в котором режиссеров, сценаристов, актеров и зрителей сметет волна бесчисленных образов, созданных машиной? А может быть, все новые вопросы, вставшие перед кинематографом, уже сформулированы в прошлом? Только немного другими словами.
А было ли кино?
Мейнстримное кино всегда боялось реальности
Начнем с того, что есть несколько кино.
Самая главная, повсеместная сегодня форма кинематографа — это голливудский мейнстрим. ИИ-технологии ему не угрожают — более того, они стали естественной стадией его развития. Но с вторжением ИИ в киномедиум связан распространенный страх исчезновения на экране реальности, тотального погружения зрителей в цифровой галлюциноз. Вот тут у меня плохие новости: реальность никогда не была желанным гостем в коммерческом кино.
Идея кино как реалистического медиа связана с романтическими идеями Андре Базена. Базен, ментор режиссеров французской новой волны, утверждал, что уникальность кинематографа, граничащая с волшебством, в том, что он является физическим, материальным отпечатком реальности, оставленным светом на фотоэмульсии.
Это правда, но есть нюанс. В голливудском кино реальность перед камерой очень быстро стала вытесняться фейком. Для упрощения контроля за производством и снижения издержек голливудские фильмы золотого века снимались почти целиком в павильонах, даже такой натурный жанр, как вестерн! Знаменитый трюк Орсона Уэллса и его оператора Грегга Толланда, применивших в «Гражданине Кейне» короткофокусные объективы для создания глубинной мизансцены, оказался трюком именно потому, что перевод натурных сцен в павильоны сделал такие «уличные» объективы атавизмом уже к 1941 году.
То же самое происходило и с сюжетом фильма. Примерно до 1934 года голливудское кино было энциклопедией реальной жизни для ровесников века, показывая первому эмансипированному поколению американцев, что значит быть современным (точнее, современной — главной таргет-аудиторией фильмов «эпохи прекода» были одинокие работающие девушки). Но потом, после окончательного введения кодекса Хейса, фильмы стали не более чем иллюстраций статей этого документа. Про советское кино и говорить нечего: еще до торжества соцреализма приверженцы «литературы и кино факта» сходились в том, что не всякий факт одинаково полезен для строительства социализма.
Дигитализация кинотехнологий продолжила стирать реальность с пленки, пока логика производственно-экономического процесса не уничтожила и саму пленку. Трехмерный цифровой мираж «Аватара» пришел в кино, чтобы поработить кинотеатры, всучив им цифровые 3D-проекторы. Стремительная реновация кинозалов проходила под впечатлением от грандиозных сборов «Аватара». Кэмерон, точнее, его студия Lightstorm Entertainment, был одним из бенефициаров цифрового перехода. Для мейджоров выгода заключалась в возможности тотального контроля над показом каждой цифровой копии. Кроме того, схема установки новых проекторов предполагала финансирование покупки оборудования в кредит, выданный специально созданным общестудийным фондом. Долг этот выплачивался как доля со сборов студийных фильмов; такая схема вынуждала кинотеатры отдавать предпочтение продукту мейджоров, а не инди-студий. Отдельным пунктом в контрактах был прописан демонтаж аналогового оборудования.
Этот вектор движения кино к полной дереализации впервые заметили французские кинотеоретики 1970-х. Они предположили, что единственный объект, репрезентацией которого занят кинематограф, — он сам, его производственный аппарат, начиная со сценария и заканчивая системой дистрибьюции (так называемая теория аппарата, вдохновленная постструктурализмом и идеями Мишеля Фуко о том, что дискурс функционирует как самоподдерживающаяся система, ориентированная на сохранение статус-кво и подавление новых идей и парадигм мышления). И действительно, обратите внимание, что часто представляется как важный зрительский аттракцион в промокампаниях новых фильмов Нолана, ПТА, да даже Брэйди Корбе! Это не история, не актерский прорыв, а технологический кунштюк: съемки на такую-то камеру, на сякую-то пленку, в таком-то формате.
Еще один парадоксальный эксцесс заключается в том, что несколько раз в истории кино изменение реалистического канона было связано как раз с обнажением механизмов киноформы. Мутация золотого голливудского стандарта в 1950-х, согласно которому фильм должен втягивать зрителя в себя как в окно, была связана с изменением режима актерской игры. Новые актеры — Марлон Брандо, Джеймс Дин — имели хорошую школу сценической игры по Станиславскому и демонстрировали ее в кадре (контраст между новой и старой манерами хорошо заметен в фильме «Гигант» с Дином, играющим против Элизабет Тейлор и Рока Хадсона). В результате в Голливуде появилась целая серия фильмов-экранизаций знаменитых бродвейских постановок («Трамвай „Желание“», «Кошка на раскаленной крыше», «Кто боится Вирджинии Вульф?», «Влияние гамма-лучей на рост маргариток») с гипертрофированным элементом правдивой, психологической актерской игры. Но то, что работало на реализм на сцене, на экране стало выглядеть выпирающим элементом, обнажающим сделанность фильма.
Еще драматичнее менялся реалистический канон в нулевых. Процесс запустила «Ведьма из Блэр» — фильм, состоящий больше из артефактов любительской видеосъемки, чем из экшена и актерской игры, — был воспринят как «настоящая вещь». Так что в течение следующего десятилетия признаком реализма (и не только в артхаус-сегменте) стали мотыляющаяся ручная камера, ужасные цвета, цифровой «снег» первых дигитальных камер или, наоборот, повышенная резкость. Все это можно наблюдать в таких этапных фильмах, как «Идентификация Борна», «Джонни Д.», «Полиция Майами».
При этом все подобные артефакты как раз разрушали киноиллюзию, выдергивали зрителя из уютного миража, наглядно демонстрировали наличие посредника (или мутноватой пелены) между ними и за экранной реальностью!
Так что ИИ-технологии, опирающиеся на каталогизацию, систематизацию и пересборку технологических элементов кинопроизводства, имеющие в своем распоряжении полный словарь киноязыка, — самое чистое и честное воплощение аппарата, вершина его эволюции.
Совместим ли ИИ с киноавангардом?
Гоночная машина прекраснее Ники Самофракийской, а мыслящая — авангарднее Малевича
Но ведь есть и другое кино, возразите вы. Артхаус, киноавангард, некоммерческое кино — то самое, где режиссеру из Филиппин позволено включать на три часа камеру и ждать, пока перед ней произойдет что-то интересное. Останется ли для него место после наступления цифровой сингулярности? Самым коротким ответом была бы ссылка на веб-страницу берлинского «Форума», наиболее передовой и авангардной программы из всех фестивальных: там уже несколько лет прекрасно существует маленькая подсекция ИИ-кино, которая демонстрирует весь спектр существующих в арт-среде подходов к ИИ — от заполошного генеративного слопа и зловещей 3D-анимации до видеоисследований, рефлексивно использующих аналитические ИИ-инструменты типа Google Vision.
Чуть более развернутый аргумент — вышеупомянутая «теория аппарата». Ее разработка спровоцировала всплеск в мире киноавангарда: в Старом и Новом Свете появилось так называемое материалистическое/структурное кино, демонстрирующее работу базовых элементов кинематографа, подобно тому как авангардная поэзия демонстрирует принципы устройства языка, часто скользя по границе смысла и афазии. Кино в таких экспериментальных работах разлагалось не только на формальные приемы, но и пересобиралось на основе алгоритмов. Самый показательный пример тут — «Центральный регион» (1971) Майкла Сноу, фильм-пейзаж, снятый буквально машиной (камера была установлена на роботизированном программируемом кронштейне). ИИ предоставляет широчайшее поле для экспериментов подобного рода, особенно если режиссер/художник пользуется не коммерческой моделью, а сам создает и тренирует собственный маленький ИИ.
Нелишним также будет напомнить, что идея, а главное, практика использования ИИ, с нами уже полвека. Генеративные технологии эффектно и с успехом применялись в поэзии (стихотворение Элисон Ноуэлс «The House of Dust»), академической музыке (Atrées и Morsima-Amorsima Яниса Ксенакиса), изобразительном искусстве (геометрические абстракции Манфреда Мора), и все эти медиа более-менее живы. Более того, первый этап ИИ-революции — развитие кибернетики в 1960-х — успел убить само объектное искусство (подобным образом «Черный квадрат» убил фигуративное, а фотография — портретную живопись как коммерческое ремесло). Популярность кибернетики стимулировала интерес художников к самому процессу арт-производства (знаменита фраза Сола Левитта «Идея становится машиной, которая создает искусство»). Эта смена фокуса стимулировала развитие концептуализма и перформанса. Однако вряд ли о смерти объекта в искусстве кто-то сегодня догадывается, физический объект остается доминирующим товаром на арт-рынке.
Впрочем, есть авторские фильмы, в которых замена человека на бездушный клон была бы спасением. «Последнее танго в Париже», второй «Мектуб», «Дау» — согласитесь, всем было бы только легче, если бы трансгрессивные идеи режиссера воплощались бы там с помощью искусственного интеллекта! Готов поспорить, что в недалеком будущем все секс-сцены в мейнстримном кино будут генерироваться во избежание перегибов, неудобств и судебных тяжб.
ИИ vs Автор — кто кого?
Мера всего — всегда человек
Конечно, тотальная доминация ИИ в кино несет угрозу — не карьере условного Брэда Питта, конечно (об этом чуть ниже), а такому культурному феномену, как аура. Став полноценной культурной индустрией, кинематограф был объявлен убийцей ауры, иррационального эффекта чего-то настоящего, который возникает у зрителя в присутствии оригинала шедевра искусства (идея феномена ауры и констатация ее исчезновения из новых медиа были предложены немецким культурологом Вальтером Беньямином в классическом эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»; на английском текст опубликовали только в 1968-м).
В кино изначально отсутствовало понятие оригинала, каждый фильм был эфемерной копией (старые фильмы не хранили, а смывали). Но фильм, ставший объектом архивации, музеефикации, все-таки оброс аурой, ведь пленка несет на себе печать времени (царапины, деградация цвета) и хранит характерную визуальность, связанную с конкретной технологией (особый цвет ранней системы «Техниколор» или советской пленки «Свема», характерное мерцание 16 мм и так далее). Ауру создает в том числе бюджет, который становится аргументом в промокампаниях (согласитесь, что по-разному мы чувствуем себя рядом с картинами за 10 тысяч и за 10 миллионов долларов).
Но самый главный источник ауры в кино — это человек. Он же, кстати, служит тут и последним островком реальности. Ключевым слагаемым в формуле успеха классического голливудского фильма была звезда. Ее лицо, данное крупным планом, сыгранные ею психологические реакции служили гарантом достоверности всего остального, выдуманного и иллюзорного. Сейчас фильм продает его автор — на эту роль уже почти 60 лет как назначен режиссер. Фильм Спилберга, фильм Нолана, фильм Греты Гервиг — вот что написано большими буквами на постерах.
Цзя Чжанкэ, «Танец»
Разумеется, это положение сохранится и даже при полном переходе в мир ИИ-генерации. Символическую ценность авторского присутствия хорошо иллюстрируют два недавних ИИ-проекта — исторический сериал On This Day…, освященный именем Аронофски, и маленький этюд Цзя Чжанкэ «Танец», который выглядит как рекламный ролик китайской генеративной модели Seedance 2.0. On This Day…, заполненный будто ожившими фигурами из Музея мадам Тюссо, ужасен, а фильм Чжанкэ, где появляется он сам, раздвоившийся благодаря цифровому чуду, кажется милым личным письмом режиссера себе будущему. И это при том, что оба Цзя на экране, обсуждающие проблемы кино в эпоху ИИ на фоне пейзажей из прошлых работ режиссера, — это чистый мираж, генерация. Так что, уверен, даже в мире технического всесилия ИИ в кинобизнесе будет сохраняться «принцип Мандзони»: любой слоп будет продаваться именно как продукт жизнедеятельности Великого Художника (как, например, сейчас продаются фигуративные слопы, подписанные такими звездами, как Владимир Сорокин или Эрик Булатов).
Что касается судьбы актера в этом дивном мире, то, кажется, аутентичность и реальность тут уже убита массовым распространением пластической хирургии, и артисты вроде Барри Кеогана сами сделали с собой кое-что пострашнее дипфейка.
Тем ценнее становится присутствие в фильме актера-звезды, тоже обладающего собственной аурой (иначе называемой «актерской харизмой»), которая создается не только интенсивностью существования в кадре какого-нибудь Николаса Кейджа или ДиКаприо, но и списком прошлых ролей, внеэкранной жизнью — историей скандалов, взлетов и падений (а в случае Джеки Чана — многочисленных травм). Все это отсутствует у цифрового клона.
Что мы видим и что видит ИИ
Слепое пятно человечества — белое пятно в черном ящике
Даже если в недалеком будущем ИИ-генерация сможет полностью симулировать все формальные качества настоящего фильма — от лиц и мимики актеров до диалогов и принципа сюжетосложения, — она не сможет полностью заменить человека с его базовой медлительностью и неэффективностью. Дело в том, что у LLM и text-to-image-моделей есть один врожденный порок: их знание о мире ограничено массивом человеческого знания, они видят только то, что уже увидело человечество.
А видим мы только то, что знаем.
Вот два показательных примера. 80 лет назад американские самолеты-разведчики, летавшие над Германией и оккупированной Польшей, сфотографировали Аушвиц. Эти снимки, в деталях запечатлевшие инфраструктуру лагеря смерти, включая очередь в газовые камеры, были обнаружены и идентифицированы только десятилетия спустя после войны. Причина — оптика военных инженеров, анализировавших аэрофотосъемку: они не знали о существовании концлагерей в принципе и искали другие, военные объекты с другими приметами. Периметр Аушвица оказался невидим, прозрачен для их глаз, он слился с сельским ландшафтом Силезии.
В 2020 году художница Nouf Aljowaysir решила визуализировать два столетия семейной истории, известной ей по рассказам матери (на протяжении этого времени предки Нуф перемещались по всему Аравийскому полуострову и Месопотамии, пока не осели на территории Саудовской Аравии). Для этого она тщательно собрала по всевозможным музеям и хранилищам около 6 тысяч фотографий, сделанных в то же время и в тех же местах Ближнего Востока, чтобы с помощью ИИ выбрать из них максимально близкие к нужным локациям, датам, социальным и этническим группам. Однако ИИ (это была опенсорс-нейросеть U-2-Net) провалил задачу. Во-первых, в пуле существующих фотографий доминировали снимки, сделанные европейцами, которых интересовала лишь экзотическая фактура. Во-вторых, интеллект, обученный работе с образами доминирующей сегодня культуры, оказался неспособен работать с оригинальной фактурой: женщин в хиджабах он не распознавал как женщин, минареты определял как маяки, бедуинов в их повседневной одежде — как комбатантов или даже самураев. Вырезав — тоже с помощью ИИ — все неидентифицируемые образы из архивных фото, художница получила пугающую галерею белых пятен, призрачных невидимок, какими оказались для западного взгляда люди Востока.
Разумеется, эти примеры — частности конкретной и уже немного устаревшей технологии. Но они наглядно иллюстрируют принцип организации «знания» и «зрения» ИИ. Даже тотальная энциклопедия всего, которой будет оперировать гипотетический сильный ИИ (AGI), будет основана на архиве человечества, ограниченном самим принципом устройства нашего сознания, а если в нем и зародится какое-то подобие сознания, оно будет радикально нечеловеческим, а значит, мы не заметим его (и оно, возможно, никогда полностью не раскусит и не почувствует нас).
И все же ИИ-генерация — окно в мир или вид на его руины?
Добро пожаловать в пустыню символического
То, что являет в ответ на наш запрос искусственный интеллект в своей нынешней архитектуре, — это не отражение мира, но отражение его (мира) отражения в нашей культуре. Отражение бледное и ограниченное — еще и потому, что алгоритм text-to-image заведомо сужает инструментарий художника. Все ли знание и ощущение взрослого человека можно перевести в буквы промпта? Можно ли выразить в словах, например, формулу ужасного у Линча? Впрочем, если необходимость работать с ИИ все же заставит российских режиссеров научиться формулировать, что они хотят сказать, это будет чудо.
И, самое главное, вытесненная с экрана реальность все равно возвращается туда. Но только через человека, используя его как медиум, как немое орудие. Вот пример: сегодня мы ясно видим в позднезастойных советских фильмах признаки всеобщего распада страны и советской цивилизации, но их авторы ничего такого не думали и не формулировали — они просто ловили разлитую в воздухе тревогу, усталость, нюансы быта, человеческих отношений и настроений.
Точно так же сегодняшний зритель, подготовленный текстами Жижека, видит в фильмах Хичкока идеальную иллюстрацию к теориям лакановского психоанализа. Но сам Хичкок снимал свое кино до того, как теория Лакана была четко сформулирована, причем на французском, в отличие от кодекса Хейса. Так что формально его герои ведут себя как приличные американские граждане, но их желания, перверсии и неврозы все равно просачиваются в визуальную ткань, в образный ряд этих триллеров. Их непристойное значение мерцает, оно не артикулировано, не плакатно и потому беспокоит и тревожит. Не стоит заблуждаться насчет того, что, скормив ИИ десяток учебников по психологии, вы получите шедевр психологической драмы. Но вот поточный и крепкий сериал Netflix — вполне.
Вам, конечно же, знакомо выражение «режиссер-визионер», но черный ящик ИИ не видит ничего за пределами гигантской свалки обломков всех текстов и изображений мира.
Новое ему недоступно, а главное, он не осознает пределов своего универсума, не хочет восполнить эту нехватку контактом с человеком, и, как бы он ловко ни имитировал синтаксис речи, ему нечего нам сказать. В экзистенциальном смысле его ответы — всего лишь наш вопрос, бумерангом вернувшийся назад.
Очевидная аллегория наших отношений с ИИ — это Солярис, загадочный кисель, не возвращающий людям утраченные ими объекты, а лишь посылающий дефектных призраков, сконструированных из обрывочных воспоминаний и фантазмов. Возможно ли в таком бульоне самозарождение сущностей, хотя бы демонических? Может ли он сообщить нам какое-то откровение, хотя бы о нас самих?
Об этом мы поговорим в следующий раз.
Фото: John Shearer / Getty Images, National Archives, College Park, MD, courtesy of USHMM Photo Archives
AI-креатор иллюстрации: Валя Моторина
Жан Луи-Бодри и его оппоненты Жан-Луи Комолли и Жан Нарбони
То есть общепринятая в обществе система истин; «диспозитив» и «аппарат» — синонимы этого термина.
Холлис Фрэмптон, Джон Смит, Ричард Керр, Майкл Сноу, Шэрон Локхарт
В 1968-м в Лондонском институте современного искусства прошла грандиозная международная выставка «Кибернетическая серендипность» с генеративной графикой, роботами, интерактивными инсталляциями и т. п. В следующем году ее привезли в США — в Вашингтон и Сан-Франциско.