В последние годы новогодний репертуар в российских театрах превратился в своего рода «ритуальный марафон» – сначала «Чебурашка», потом неуклюжий деревянный кукольный монстр‑бутерброд, и, наконец, самый загадочный из всех – «Буратино». На сцене, где когда‑то звучали мелодии Олега Анисимова, теперь раздаётся отголосок старых детских фильмов, но этот отголосок уже не успокаивает, а тревожит. Ведущий режиссёр Игорь Волошин, известный своей эксцентричностью и склонностью к «анти‑пушкинским» экспериментам, предлагает зрителю погрузиться в мрачную, слегка искаженную сказку о мальчике‑поленце, где каждый кадр пахнет дымом от горящей палубы старого театра.
Сценарий, в котором «пыль» становится «пыльцой»
Сюжет постановки открывается в Италии конца XIX века – стране, где чудеса случаются, но только тем, кто умеет их «вычитать» из старых газетных объявлений. По глади пруда к героям прибивается бутылка с тремя тараканами, чей голос звучит в привычных для поколений детских кинообразах Николая Дроздова, Антона Шастуна и Вани Дмитрие́нко. Паразиты‑путешественники в ярко‑красных костюмчиках планируют встретиться с Тортилой (Светлана Немоляева) – хранительницей подводной подлодки, где они собираются попить чай с вареньем и выторговать у местного владыки судеб небольшое чудо для бедного шарманщика Карло (Александр Яценко).
Сквозь эту абсурдно‑поэтическую канву проходит один главный мотив – искра доброты, подпитываемая одиночеством. Карло, единственный в своей «мусорной» коробочке, получает от соседей волшебный ключ, наполненный звездной пылью: «Откроешь дверь – загадаешь желание, и всё сбудется». И, конечно же, волшебство «одушевит» поленце, превратив его в сына – Буратино, озвученного Виталием Корниенко.
Отцовская любовь, школьные неудачи и театр‑потрошитель
Сцена, где Карло отдает своего деревянного сына в школу, выглядит как метафора утраты традиционного наставничества. Буратино, вместо того чтобы учиться азбуке, оказывается в театре, где «улыбающиеся артисты» лупят друг друга палками ради развлечения публики. Директор Карабас Барабас (Фёдор Бондарчук) вместе со своим миньоном Дуремаром (Лев Зулькарнаев) мгновенно замечают коммерческий потенциал: они заказывают «прилипчивую песенку» и начинают раскручивать куклу в международную звезду. Карло, как истинный итальянский «босота», может предложить только безусловную любовь, но, в отличие от отцовства, его роль в этой истории почти полностью исчезает – он остаётся лишь печальной фигурой в почтовой коробке, получающей открытки со всего мира.
Здесь же раскрывается самая острая тема постановки – эксплуатация детского таланта. Буратино, ставший кумиром от Нью‑Йорка до Москвы, ни копейки, ни гонорара, ни «сольдо» не получает. Его надёжный наставник – коварный Карабас – умудряется «забыть» об этом, а актёры труппы молчат о «адской кухне» за кулисами, где любой просчёт оплачивается «ударом до синяков». Одержимый лозунг «Бьет — значит любит» приводит к тому, что юный кукольный герой решает восстать, превратившись из послушного реквизита в борца за справедливость. Его наивность, впрочем, лишь подчёркивает трагизм: Буратино едва различает добро и зло, но в его действиях проскакивает искренность, которой давно недоставало в современных постановках.
Слои подделки: симулякр Бодрийяра в каждом кадре
Критики уже называют «Буратино» типичным симулякром третьего порядка по Жан‑Батисту Бодрийяру – кристально чистой подделкой реальности, построенной из сотен отсылок к различным культурным кодам. Знакомая всем мелодия Юрия Энтина, написанная Алексеем Рыбниковым для фильма 1975 года, звучит в новой интерпретации, будто будто проскочив через десятилетия. Лёгкая нотка мистики берёт начало в классическом «Золотом ключике» Александра Птушко, а сюрреалистичные образы, такие как Мальвина (Анастасия Талызина) – напоминающая героиню «Нирваны», и Артемон (Марк Эйдельштейн) – отголосок драматического «Я», всплывают из ранних экспериментов режиссёра.
Не случайно, что Игорь Волошин, прежде известный своими авторскими чернухами о «поколении молодых, злых и склонных к саморазрушению», сейчас решает вернуться к своим корням в андеграундный театр. После пресного «Волшебника Изумрудного города» он решает вывести на сцену уже знакомую аудиторию «незнакомых» персонажей – принцесса‑пирожное, Пьеро‑замёрзший в слёзы, Арлекин‑мрачный клоун. Эта «расширенная линия родительства», где Карло пытается воспитать жизнь, напоминает пересказ фильма «Бедуин» и подчёркивает, что в новой версии «Золотого ключика» классовый конфликт всё ещё жив, хотя и смягчен до уровня символики.
Наследие «Золотого ключика» в современной России
Сто лет назад Красный граф, адаптируя Пиноккио для советского читателя, превратил сказку в инструкцию по борьбе с трудовыми эксплуататорами. Волошин, хотя и убрал явный классовый конфликт, не избавился от его зерна. Каркас сюжета, в котором маленький деревянный человек вынужден сражаться с коварным директором, остаётся актуальным и в 2026‑м году: в условиях, когда культурные проекты часто находятся на грани выживания, а актеры работают в «погорелом» театре, где каждый день — это попытка выжженной сцены, «Буратино» звучит как крик о помощи, но и как манифест о том, что магия всё ещё может быть создана из обломков.
Итоги
Постановка «Буратино» – это не просто очередная зимняя сказка. Это сложный, многослойный текст, в котором каждый персонаж, от Карло до Карабаса, от тараканов‑путешественников до Пьеро‑замёрзшего в слёзы, несёт в себе отголосок прошлых поколений и одновременно бросает вызов современным реалиям. Театральный «погоревший» ансамбль, собравший в себе старую школу актёрского мастерства и новые, почти кибернетические решения, создаёт странную, но захватывающую атмосферу, в которой зритель одновременно ностальгирует и задаётся вопросом: может ли деревянный мальчик, созданный из полена, стать символом настоящей свободы в мире, где каждый актёр — лишь кукольный элемент в чьей‑то коммерческой игре?
Ответ, вероятно, кроется в самом сердце постановки: в том, что даже в дыму погоревшего театра искра творчества способна пробудить зрителя, заставив его вновь поверить в то, что волшебство, хоть и поддельное, всё же способно менять реальность. И, возможно, именно так Волошин намеревался: вспомнить своё андеграундное прошлое, передать его новым поколениям и, в конце концов, показать, что даже самая странная и изуродованная версия «Буратино» может стать тем самым «ключом», открывающим дверь к чему‑то большему.
«Буратино» — смелая, но нелепая сказка современной России
Фильм‑перерождение классического персонажа Буратино обещал зрителю не просто ностальгическую «добрую сказку, входящую в дом», а попытку вывести деревянного мальчишку из рамок традиционного детского фольклора и превратить его в символ более тяжелой, взрослой реальности. Однако попытка осмыслить чуждость героя в современном обществе быстро превращается в набор стилизованных клише и рекламную кампанию, где главные персонажи — лишь инструменты для демонстрации социальной жестокости и коммерческого расчёта.
Сюжетные линии, посвящённые тому, как окружающие Буратино постоянно называют его «некоторым уродом», «не настоящим» и «деревянным», звучат громко, но без нужного драматургического веса. Учителя, которые «разводят руками и просят родителей вывести ребёнка из школы», и «нечистые на руку» взрослые‑мошенники Алиса (Виктория Исакова) и Базилио (Александр Петров) выглядят скорее как штампы, а не как живые персонажи. Их роль сводится к тому, чтобы заставить Буратино сначала «батрачить за спасибо», а затем воровать, демонстрируя гиперболизированную «социальную жестокость» фильма. Такой подход утрачивает возможность раскрыть истинный духовный кризис ребёнка, который, осознавая своё отличие, пытается найти место в мире.
Сценарий Андрея Золотарёва и продюсерский план, озвученный самим продюсером‑актёром (поскольку в фильме продюсер играет злодея Волошина), уводят историю в ещё более абсурдные дебри. Карабас, которому приписывается «трудное детство», получает сцену, явно предназначенную не детям, а их взрослым зрителям. Это лишь подчёркивает, насколько фильм стремится к «взрослой» эстетике, не задумываясь о том, что зритель всё ещё нуждается в связном повествовании.
Режиссёр, убеждённый в своей способности «вновь вызвать восторг публики», напоминает себе о золотых днях, когда он «сколотил капитал до Буратино и Мальвины». Но время Карабаса давно прошло: зритель бросает гнилые помидоры в артиста, а тот, опустив голову, уходит со сцены. Эта сцена выглядит как метафора того, как российская киноиндустрия издевается над самой собой, погоня за «биллионом» заставляет её забывать о фундаментальных ощущениях – о том, каково стоять на сцене, ощущая каждую деталь под ногами.
Визуальный стиль фильма действительно отличается мрачноватой палитрой, отказываясь от привычного «выжигания глаз кислотными цветами». Это шаг вперёд: «Буратино» предлагает более зрелый визуальный язык, а темы фильма – от проблем идентичности до насилия со стороны взрослых – выходят за рамки дошкольных представлений о добре и зле. Однако художественные амбиции размыты из‑за ряда жанровых болезней: неровный сюжет, галопирующий темп, бессвязный монтаж и навязчивые музыкальные номера, которые лишь усиливают ощущение «кладбища нереализованных амбиций».
В итоге «Буратино» заслуживает звания «лучшего из худших». Он пытается стать смелой сказкой, но в итоге оказывается лишь очередным примером того, как творческие идеи Буратино подгоняют расчётливые Карабасы, намеренные превратить любую историю в коммерческий продукт. Фильм напоминает, что без настоящего уважения к материалу и зрителю даже самая смелая идея может превратиться в пустой шум, отголосок давно ушедшего золотого века советской сказки.
6.5 из 10 баллов