Экранизировать Набокова - это как идти по минному полю с завязанными глазами: задача амбициозная, но почти обреченная на провал. Тем не менее, два титана кинематографа рискнули. Прежде чем набрасываться на экранизации, важно признать: мы учитываем разность эпох.
Стэнли Кубрик создавал свою версию в 1962 году, будучи современником автора. Творил он в тисках жесточайшей цензуры, ведь Кодекс Хейса не дремал. Как бы Кубрик ни хотел, показать интимные подробности подобных взаимоотношений он просто не мог. Более того, сам Владимир Набоков числился сценаристом, что накладывало на картину отпечаток авторского надзора.
Эдриан Лайн же ворвался в 90-е с багажом свободы, позволявшим показать то, о чем Кубрик мог только намекать полуулыбками. Обе экранизации, бесспорно, хороши как самостоятельные произведения. Но для нас, ревностных читателей, вечно ищущих тот самый "узор на ковре", кто-то из них всё равно окажется чуть более "набоковским".
Усаживайтесь поудобнее, друзья. Мы увидим смену эпох.
Кубрик (1962). Великий скандалист и цензура
Ярые киноманы знают: характер у господина Кубрика был не сахар. Он не просто снимал кино - он вел войну с системой, актерами и здравым смыслом окружающих. Работая над "Лолитой", Кубрик чувствовал себя в Голливуде примерно так же, как Гумберт в американском захолустье - высокомерным чужаком, вынужденным терпеть идиотов. Его сложный характер был притчей во языцех. Кубрик ненавидел студийную систему, презирал компромиссы и в гробу видал зрительские ожидания.
Стэнли ругался со съемочной группой так часто и методично, будто это входило в его ежедневный график между завтраком и первой чашкой кофе. Он был патологическим перфекционистом, который мог заставить актера переснимать сцену сотого дубля просто потому, что тень от пепельницы упала недостаточно иронично.
Для Кубрика "Лолита" стала инструментом, чтобы высмеять сам Голливуд и его фальшивую мораль. Он превратил съемки в интеллектуальный акт саботажа. Его отстраненность и холодный цинизм сквозят в каждом кадре: он не сочувствует героям, он препарирует их как насекомых под микроскопом.
Пока съемочная группа молилась, чтобы рабочий день закончился без очередного взрыва режиссера, Кубрик создавал кино, которое было чужим для своего времени. Он не пытался понравиться - он пытался доказать, что он умнее всех в этой комнате. И, честно говоря, в случае с "Лолитой" ему это почти удалось. Режиссер всю жизнь боролся за свое авторское "Я", что отражено и в "Лолите". Там гораздо больше Кубрика, чем Набокова. И это прекрасно.
Стэнли Кубрик снимал свою "Лолиту" в те времена, когда слово "нимфетка" вызывало у цензоров из комиссии Кодекса Хейса немедленный приступ истерики. Чтобы фильм вообще увидел свет, режиссеру пришлось превратить 12-летнюю девочку в 15-летнюю девицу, а извращенца - в нелепого, жалкого и смешного мужчину. Кубрик смещает акцент с преступного влечения на абсурдность американского быта, где Гумберт выглядит как запутавшийся в собственных галстуках европеец, а не как хищник. У его приятеля Владимира Набокова тоже не было выбора, а потому пришлось работать с тем, что есть.
Лолита и Гумберт в декорациях 60-х
Если в книге Набокова мы заперты внутри воспаленного, гениального и глубоко больного сознания Гумберта, то Кубрик выставляет нас за дверь. Из-за Кодекса Хейса и общей пуританской атмосферы 60-х фильм превратился в упражнение по метафорам.
В книге Лолита - ребенок, чье детство Гумберт перемалывает в труху. У Кубрика же Сью Лайон - это вполне сформировавшаяся молодая женщина. Из-за этого исчезает главный конфликт: в фильме это не преступление против природы, а скорее неловкий роман стареющего профессора с бойкой девицей. Она жует жвачку с таким видом, будто пришла на кастинг в мюзикл, а не в роман о запретной страсти. Вместо набоковской "девочки-демона" перед нами капризная старшеклассница, которая явно переросла своего "отчима" и по интеллекту, и по жизненному опыту.
Кодекс Хейса запрещал даже намеки на интимность. Кубрик виртуозно заменил секс на облизывание леденцов и разглядывание коленок. Но для читателя Набокова эта стерильность убивает суть - мы не видим той бездны, в которую падает Гумберт, мы видим только, как он потеет от волнения.
У Набокова мы даже не уверены в том, что Гумберт в себе. Если подробно проанализировать роман, то можно заметить всяческие нестыковки в "показаниях" Гумберта. А была ли вообще Лолита? А если была, то не больное ли воображение героя все произошедшее с ней? Гумберт был уверен, что Лолита сама соблазняла его, но почему тогда он слышал ее плач после их первой ночи в "Зачарованных охотниках"?
Набоков ловко дурачит читателя в лучших традициях постмодернизма. Снять эту "игру" даже в наше время непростая задача, что уж говорить о 60-х годах. В фильме Гумберт просто растерянный европеец, который выглядит так, будто он ошибся дверью и теперь не знает, как вежливо уйти из дома Гейзов.
Кубрик приручил "Лолиту" и превратил ее в объект поп-культуры. Это кино о том, как смешно и глупо может выглядеть мужчина в погоне за призраком, но в нем почти нет того липкого и необъяснимого кошмара, от которого перехватывает дыхание при чтении. После просмотра не остается никаких вопросов. А после книги ты просто сидишь и не понимаешь, что это вообще было.
Лайн (1997). Эстетика греха и набоковский свет
Если Кубрик боролся за свое авторское "Я", то Лайн постарался сохранить "Я" Набокова. Становится ли экранизация лучше, если она идет по "слову" автора? Давайте посмотрим.
Если Кубрик играл в интеллектуальные шахматы, то Эдриан Лайн в 90-х решил выкатить тяжелую артиллерию чувственности. Между оригиналом Набокова и версией Лайна пролегла настоящая культурная пропасть. Девяностые - это эпоха, когда политкорректность уже начала поднимать голову, а общество окончательно решило, что сексуализация детей - это абсолютное зло, за которое в приличных домах бьют канделябрами. И Лайну пришлось маневрировать в этом минном поле.
Отметим также, что Эдриан Лайн - признанный мастер "порочных связей". Сколько скабрезных историй вышло из-под его режиссуры: "Роковое влечение", "9 1/2 недель", "Непристойное предложение", "Неверная" и т.д. Он просто не мог снять скучно. Его "Лолита" - это микс из общественной морали 90-х и его собственной страсти к теме губительного влечения.
Лайн пересмотрел отношения взрослого мужчины и маленькой девочки, оглядываясь на то, что скажет "княгиня Марья Алексевна". Но при этом он не стал превращать Гумберта в картонного злодея из криминальной хроники. Вместо того чтобы просто осудить героя, Лайн решил устроить ему сеанс экзистенциальной порки. В центр сюжета он поставил не столько сам грех, сколько совесть Гумберта и его попытки искупить содеянное. В итоге мы получили преступника с лицом Джереми Айронса, который страдает так фотогенично, что зритель в какой-то момент ловит себя на мысли: "Боже, какой ужас... а свет-то как красиво падает!".
Лайн заменил холодный кубриковский цинизм на набоковскую визуальную поэзию. Его Гумберт - это человек, который горит в аду собственной страсти прямо на наших глазах, и этот ад выглядит чертовски эстетично.
Лайн доказал, что Набоков - это не только холодная ирония, но и горячечный бред эстета. Его фильм - это визуальный лабиринт, из которого, как и из книги, невозможно выйти прежним. Он передал ту самую "ненадежность" рассказчика: мы видим прекрасную сказку, понимая, что ее рассказывает чудовище, и это двоемыслие - чистый постмодернистский восторг.
Лолита и Гумберт Лайна. Вода жизни против воска смерти
Если вы хотите понять разницу между двумя фильмами, просто посмотрите на сцену первого знакомства Гумберта с Лолитой в саду. Это две абсолютно разные концепции. У Кубрика она сидит на покрывале, абсолютно неподвижная, застывшая. Она статична, как манекен в витрине или как тело в морге. Эта неподвижность связывает ее с мотивом смерти, которая ей уготована.
У Лайна мы видим полную противоположность. Доминик Суэйн в этой сцене - это чистая энергия, подростковая неуклюжесть и детская непосредственность. Она лежит на животе, болтает ногами, листает журнал. Садовый опрыскиватель орошает ее тело и создает нимб из брызг. Это противоположная Кубрику символика жизни и плодородия. И именно здесь кроется настоящий набоковский ужас. Лолита Лайна настолько живая, теплая и настоящая, что ее последующее угасание в руках Гумберта выглядит в сто раз страшнее.
Лайн не просто добавил красивую картинку, он вернул в историю физическое ощущение ребенка. Кубриковская Лолита - это концепция, символ. Лолита Лайна - это девочка, у которой сбиты коленки и которая слишком быстро двигается, чтобы Гумберт мог ее поймать. И в этом она гораздо ближе к Набокову.
А теперь о Гумберте. В фильме Лайн делает акцент на совести Гумберта не только для того, чтобы вызвать сострадание зрителей, но и для важной этической составляющей его образа. Разумеется, его порочная страсть к Лолите не выдумка, она реальна и потому трагична. Однако Гумберт в интерпретации Лайна переживает эту страсть болезненно именно из-за мук совести и своей неспособности эту порочную связь прекратить (а лучше вообще не начинать).
Важная деталь характера Гумберта показана в эпизоде их встречи с Лолитой спустя 3 года после ее побега. Набоковский Гумберт готов вопить на весь мир, как сильно он любит Лолиту. Гумберт Лайна обреченно признает свое губительное влияние на ее жизнь. Это отдаляет его от набоковского героя, который жалел лишь, что в ней, в этой «женщине», исчезла «нимфетка».
Итог. Кто "набоковее"?
Академично, скучно и нудно мы дошли до итогов. Кто же "набоковее": Кубрик или Лайн? Ответ прост: конечно, Лайн. Но это не делает его экранизацию хуже или лучше, и вот почему.
Кубрик не "набоковее" не потому, что хуже понял замысел автора, и даже не потому, что ему помешал Кодекс Хейса. Кубрик просто "кубриковее". Вот и все. При этом Эдриан Лайн смог передать на экраны то, что не смог бы Кубрик ввиду технических ограничений: эстетическое безумие и безумную эстетику "набоковского" постмодернизма.
И поэтому мы говорим обоим режиссерам: вы в танцах!