Я очень серьезно отношусь к преподаванию и люблю присутствовать на уроках других педагогов, чтобы посмотреть, как они подходят к делу. Многие преподаватели прославились благодаря своим методикам — например, Чеккетти, который выстраивал уроки определенным образом или предлагал одну и ту же последовательность упражнений каждую среду одним способом, а каждый понедельник — другим. Но, на мой взгляд, преподавателю не стоит зацикливаться на какой-то одной системе. Упражнения у станка — это как Библия: более или менее одно и то же, куда бы вы ни отправились. Но упражнения на середине зала у разных преподавателей сильно отличаются, и именно в этом и заключается настоящее искусство преподавания.
На середине вы должны научить своих учеников держать равновесие, делать пируэты, прыжки, быть грациозной, научить танцевать. На середине я начинаю с адажио, затем перехожу к battements tendus и fondus, обычно в сочетании с какими-нибудь замысловатыми пируэтами. Есть ученицы, которые боятся делать вращения, — их я постепенно подвожу к пируэтам. Я строю занятие так, чтобы они были готовы к пируэтам. «Что такое пируэт, как не равновесие?» говорю я своим ученикам. Всё дело в постановке тела, что очень важно - только танцоры и фламинго долго стоят на одной ноге.
Я даю своим ученикам возможность сначала научиться держать равновесие у станка, завершая практически каждое упражнение выполнением "баланса". Так нас учили в России, где хорошим балансом восхищались так же, как сегодня восхищаются, например, прыжками в высоту. Анна Павлова обычно принимала позу и оставалась в ней без поддержки - это был один из ее трюков, и балерины повсюду копировали ее, пока, в конце концов, это не наскучило. Кто-то однажды описал мне выступление одной балерины. "Вы должны увидеть ее, чтобы поверить в это", - сказал он мне. "Она так долго стоит на пальцах на одной ноге!" Ну, и что с того подумала я? Я слишком занята танцами. Эти долгие удержания равновесия, которые раньше приводили публику в восторг и прерывали представления, теперь вышли из моды и считаются дурным тоном, но танцоры все равно должны учиться долго стоять на одной ноге ради пируэтов. Мадам Егорова и Н. Легат учили меня устойчивости и полуповоротам у станка, чтобы отрабатывать постановку корпуса. Я точно также учу своих учениц, чтобы им было легче выполнять одинарные, двойные, тройные пируэты и делать другие вращения на середине с большей легкостью.
Но чтобы быть по-настоящему хорошим педагогом, нужно быть еще и психологом, способным вселить в своих учеников уверенность, необходимую для того, чтобы они танцевали, не сомневаясь и не сдерживаясь, помочь им преодолеть страхи, успокоить их. Они волнуются, потому что не уверены, что справятся с вращением, и заранее обрекают себя на неудачу. "Если вы упадете, — говорю я, пересказывая им слова Вагановой, — то сядите на пол — он прямо под вами. Это не то же самое, что упасть со второго этажа".
Я учу своих учеников выполняя preparation, делать plie перед пируэтом, или прыжком, или любым другим важным движением - очень быстро, чтобы как можно лучше замаскировать его, чтобы казалось, что вращения возникают из ниоткуда. В России нам говорили, что preparation не должен быть виден, потому что, если вы все время готовитесь, зрители начинают ожидать чуда, а затем, когда вы делаете два или три пируэта, какими бы красивыми они ни были, зрители разочаровываются.
Существуют разные точки зрения на то, как правильно выполнять пируэты. В Королевском балете, например, ногу держат ниже, чем у нас. Здесь, как правило, мы вращаемся держа ногу у колена - чуть ниже колена, а не выше, потому что в этом случае колено может завернуться вперед и остановить движение. Пальцы ноги должны быть ниже колена спереди или сзади, но ни в коем случае не прямо со стороны, так как это напоминает краба и выглядит совсем некрасиво.
Баланчин настаивал на том, чтобы его танцоры не вскакивали на пуанты, а как бы "перекатывались" вверх-вниз на стопе, и все это одним движением. Я, конечно, уважаю его подход, но на своих занятиях я учу relevé так, как меня учили в России: не перекатываясь стопой, а используя колено и отталкиваясь пяткой, это позволяет быстрее встать на пуанты. Для relevé с продвижением, им приходится впрыгивать на пуанты. Поэтому современным танцорам необходимо знать оба способа.
Единственная "хитрость", которую я передаю своим ученикам, чтобы помочь им выполнять пируэты, заключается в том, что они должны думать о закрытии обеих рук, а не одной. Из обычного preparation - правая рука вперед, а левая в сторону - ученик начинает поворот, раскрывая правую руку и закрывая левую. Но из-за этого некоторые танцоры становятся кривобокими и теряют равновесие - они закрывают одну руку и совершенно забывают о другой, оставляя ее на месте. "Вы похожи на инвалидов", - говорю я им. "Вы здоровые люди, у вас две руки. Пожалуйста, используйте их обe". И тогда каким-то образом они выпрямляются и держат равновесие.
После пируэтов я даю аллегро - упражнения, направленные на то, чтобы заставить моих учеников двигаться быстро. И снова я использую психологию: я заставляю их двигаться в одну сторону, затем в другую - jeté направо, поворот налево, двигаться постоянно всё время меняя направление движения, так что их мышцы никогда не могут принять комфортное положение или предугадать, что будут делать в следующий момент. Танцоры становятся вялыми, когда их "сажают на диету" из привычных комбинаций. "Ах да, - думают они, - вот сейчас будет plie, а теперь прыжок". Их реакция замедляется. Я постоянно пытаюсь удивить своих студентов, застать их врасплох. Как раз в тот момент, когда они думают, что сейчас сделают plie, я заставляю их подпрыгнуть.
Когда они прыгают, я говорю своим ученикам, что, как бы стопа ни отрывалась от пола, приземляться она должна в том же положении, с тем чтобы опускаясь, они приземлялисьь через стопу, с выворотным коленом. В противном случае они могут травмироваться.
То, как танцоры используют свои ноги, сильно изменилось с тех пор, как я была ученицей, и я думаю, что Баланчин способствовал этим переменам. Когда я танцевала "Моцартиану" или любой из его балетов, я обычно выполняла упражнения быстрее, особенно battements tendus, чтобы мои ноги работали быстрее. Но мадам Егорова также шла в ногу со временем, ускоряя выполнение стандартного allegro и облегчая нам работу ног в пуантах, чтобы наш вес не проваливался в туфли. В балетах Мясина было много танцев на пальцах, гораздо больше, чем в старой классике, на которой нас учили танцевать в России. Сегодня девушки из Нью-Йоркского городского балета гораздо больше работают на пальцах, чем мы, занимаясь на пуантах, репетируя, выступая - в результате у них стальные пуанты.
В конце урока ученики должны захотеть делать больше. Это то, что сказал мне мой учитель Н. Легат. Некоторые танцоры говорят: "О, у нас был такой замечательный урок, я не могу пошевелиться". Так вот, с моей точки зрения, это очень плохой урок. Урок предназначен для того, чтобы учить людей, как что-то делать, идея не в том, чтобы измотать их и оставить с высунутыми языками , как собак, которых вывели на пробежку вокруг квартала. Хороший урок - это тот, который кажется слишком коротким. "Ах, какая жалость", - скажете вы. "Урок уже закончен".
Большинство танцоров, которых я обучаю, очень способные: они не справляются в основном с тем, как они используют свои руки, а иногда и вовсе забывают ими пользоваться. Положение рук у этих танцоров второстепенно, они вспоминают о руках только тогда, когда ноги и стопы в идеальном положении. Когда эти танцоры, наконец, решают использовать свои руки, то положение, обычно бывает ужасным, неточным и часто некрасивым. Например, во второй позиции, как нас учили, и я учу своих учеников - руки всегда должны быть немного ниже плеч, а не на одной высоте, иначе вы будете похожи на пугало. Разница всего в несколько сантиметров, но это очень важно для того, как вы преподносите себя зрителям.
В других странах - в Англии, Дании и до сих пор в России - танцоры более бережно относятся к своим рукам. В Королевском балете, например, танцуют, сцепив пальцы, что, как мне всегда казалось, делает их руки похожими на ложки. Английские port de bras немного викторианские, слегка наигранные. В хореографии Баланчина руки более свободны. В результате наши девушки склонны менять положение рук, и поэтому, когда им предлагают танцевать что-то классическое, они не знают, где должны находиться руки по отношению к ногам. Я учу своих учениц классическим вариациям, которые заставляют их постоянно думать обо всем теле в целом. Я хочу, чтобы они поняли, что руки - это нечто большее, чем украшение, что они, как скрипки, служат для самовыражения.
Классическое port de bras полно жестов, направленных наружу. Я говорю своим девочкам: "Это похоже на восточное приветствие - вы прикасаетесь кончиками пальцев ко лбу, к губам, к сердцу, а затем слегка кланяетесь, что означает: "Мои мысли, моя речь, мое сердце принадлежат вам". - Когда вы делаете bourrée , говорю я им, и разводите руки, вы отдаёте свое сердце. Пятая позиция, руки над головой, обрамляющие лицо, всё должно происходить автоматически, как при солдатском приветствии: "Смирно!"
У многих балерин руки напряжены. Я рассказываю им, что сказал мне знаменитый японский танцор Еичи Нимура. Я танцевала Лебединое Озеро, и я подумала, что у меня не очень хорошие руки, недостаточно мягкие. И спросила его совета. "Сожмите кулак, - сказал он, - а потом отпустите". Таким образом, пальцы расслабляются и становятся мягче.
Американцы трудолюбивы, амбициозны и нетерпеливы. Они хотят быстрее стать лучше. Обучение, которое в России занимало семь лет, мы уже сократили до пяти. Русские, возможно, более перфекционисты. На мой взгляд, шесть лет было бы лучше, чем пять, но, вообще говоря, для кого-то очень талантливого достаточно и пяти. Однако некоторые студенты решают, что вместо того, чтобы посещать класс один раз в день, они будут посещать класс три раза в день и в три раза быстрее добьются прогресса. Они слишком много танцуют. Я думаю, это ужасно - они портят себе ноги, у них чрезмерно накачиваются мышцы икр и бедер, а на занятиях их ноги так устают, что не могут нормально работать. Танцорам нужен отдых не меньше, чем физические упражнения.
Они должны научиться измерять свою энергию. После того, как они попадают в труппу, требования к их телу становятся еще выше, и тем легче им переутомляться, потому что они стараются произвести впечатление и продвинуться по службе. Утром после класса у них репетиция, которая приравнивается к ещё одному классу, а вечером, как правило, выступление . Многие танцоры, когда устают, просто перестают ходить на класс. Их вызывают на репетицию, они должны выступать, им нужно выспаться. Или, возможно, они думают, что поскольку у них есть роли которые они танцуют и они пользуются успехом у зрителя, то им больше не нужно бороться с собой на классе. Они ошибаются. Я говорю им, что самое важное, когда они устали – это пойти на класс. Они должны пойти и выполнять только упражнения у станка - не расслабляться и не спать - а затем отдыхать на следующий день, так считала мадам Вазем, которая была нашим любимым педагогом в России, и Пьерина Леньяни, которая была замечательным специалистом по технике. Они советовали никогда не пропускать класс. Именнона классе ты находишь себе место, совершенствуешь свою технику, именно благодаря выступлениям ты становишься сильнее. Жизнь танцора должна состоять как из класса, так и из выступлений, иначе он не сможет совершенствоваться.
С другой стороны, есть артисты, которые в зале проявляют себя лучше, чем на сцене - это те, кого мы называем "классными (зальными) исполнителями". Такие есть в каждой труппе. Эти танцоры, какими бы опытными они ни были, не являются настоящими артистами. Настоящий артист пробуждается на сцене.
На занятиях по технике исполнения я учу своих учеников исполнять классические движения, изучая вариации - они должны интерпретировать эти движения. Именно благодаря великолепной хореографии они учатся стилю. Например, я разучиваю с ними вариацию из "Лебединого озера". "Не забывайте, что ваши руки - это уже не руки, а крылья", - говорю я своим ученицам. Это упражнение для воображения. На уроках, конечно, руки - это всегда руки, и ничего больше. Многие девочки очень хорошо танцуют, но у них нет подачи. Я говорю им, что они должны заявить о себе, они должны появиться красиво и сказать присутствующим: "Вот и я".
Я учу с ними вариации из "Пахиты" и "Коппелии", из сцены "Царство теней" в "Баядерке", из "Сильфид", из "Спящей красавицы", включая все вариации фей и вариации балерины из первого и последнего актов, вариации для балерины и солисток из сцены сна в первом акте и Венгерском Grand Pas из "Раймонды". Стиль всегда чисто классический, но есть различные оттенки - венгерский, восточный, испанский. Я смотрю и вижу, чего не хватает моим ученикам: если в этом классе нужны relevés, я даю им вариацию с шестнадцатью relevés в конце. Если в этом классе не очень хороши пируэты, я даю им вариацию с большим количеством вращений.
Каждый день я готовлю их к следующему занятию. Мы начинаем с выполнения трети вариаций, а завтра делаем чуть больше, чем сегодня. Таким образом, они развивают свою выносливость. Классические вариации сложны, потому что они не дают возможности расслабиться. Все время вы должны держать себя в руках, вы ни на мгновение не можете позволить себе расслабиться. "Ты начинаешь вариацию и должна ее закончить", - сказал мне мистер Б., и я говорю своим ученицам то же самое. На классе вы выполняете заданную комбинацию, а затем отходите в сторону и отдыхаете. Но вариация состоит из множества комбинаций, которые выполняются без остановки, и, проходя её всю, вы становитесь достаточно сильными, чтобы выйти на сцену
По этой причине, поскольку классический балет является самым строгим, он по-прежнему остается лучшим методом тренировки. Если вы умеете танцевать классический балет, вы можете танцевать все, что угодно, но обратное не работает, это неправда. Законы, которые управляют классическим танцем строги: существует пять позиций рук и ног и ничего кроме. Вся классическая хореография основана на этих пяти позициях, и когда вы танцуете, они должны быть четкими и абсолютно правильными. Первая позиция, как нас учили в России, - руки прямо напротив вашей души, сложенные в круг перед вами. Ваша душа живет здесь, в вашей груди, во впадинке у основания ребер, в области, называемой солнечным сплетением. Это первая позиция, и в классическом балете она является воротами ко всем остальным позициям. Все классические движения проходят через первую позицию: куда бы вы ни направлялись, по пути в арабеск или développé à la seconde или sous-sous, ваши руки должны проходить через эти "ворота".
Мистер Баланчин в своей хореографии изобрел множество движений, но всегда придерживался пяти классических позиций в качестве основы, и поэтому мы называем его хореографию "неоклассической". Если Петипа просил вас поднимать одну ногу медленно, то Баланчин в той же мере требовал, чтобы вы поднимали ногу дважды или двигали руками в два раза быстрее. Даже когда он перестраивал старые балеты в классическом стиле, Баланчин корректировал некоторые движения чтобы сделать их более интересными для нашего времени. Жизнь, которой мы живем сейчас , почти не похожа на ту, которой мы жили, когда я была ребенком: сейчас мы живем быстрее, путешествуем быстрее, поэтому логично, что танцы должны быть быстрее. Балет изменился, чтобы соответствовать темпу жизни.
В основном я бы сказала, что небольшие изменения, внесенные Баланчиным , связаны с ускорением движения или синкопированием движений, которые в классическом танце ритмически очень ровные. У Петипа, например, pas de bourrée было бы: раз, два, три. Но в хореографии Баланчина все было бы немного по-другому: например, раз-два, задержка, три - первые два шага выполняются быстрее, так что вы гораздо быстрее добираетесь до цели. Или, другой пример, старый способ pas de chat – требовал поднимать одну ногу, затем другую - по очереди. Но Баланчин ускорил темп исполнения так, что вторая нога сразу же следовала за первой, и вы видели четкое положение - обе ноги подняты вверх - в воздухе. Баланчин использовал классические балетные pas и ускорял темп, так что вы видели идеальную пятую позицию или прыжок в верхней его точке, а время, необходимое танцовщице, для перехода из одной позиции в другую, было короче, потому что в промежутке она двигалась быстрее .
Когда я начала преподавать, Баланчин сказал мне: "Делай, что хочешь". Мы, конечно, договорились об основах техники, потому что учились в одной школе. Я думаю, мне очень повезло, что я выросла в России в то время, когда театральная школа была лучшей в мире, была воспитана преподавателями, которые были мастерами классического стиля, стиля Петипа - именно Петипа был тем, кем мы клялись в России. Для датчан это Бурнонвиль, а для Америки, я думаю, теперь это будет Баланчин. Некоторым вещам, которые я даю как педагог, я научилась сама, благодаря собственному опыту, некоторым другим вещам я научилась, наблюдая за преподаванием Баланчина, и многое из того, что я делаю, я приобрела, посещая его балеты, чтобы понять, чего он требовал от своих артистов на сцене и что им нужно было развивать в своей технике.
Я даю своим ученикам чисто классическую технику в том виде, в каком я ее изучила, согласно Петипа, чтобы дать им основные знания, но я также стараюсь быть в курсе того, как меняется техника. Смещаются акценты, меняется ритм. Когда я преподаю классические вариации, я стараюсь адаптировать их к тому, как мы танцуем сегодня, потому что этого хотел Баланчин, и я готовлю своих учениц танцевать его репертуар.
Балерины тоже меняются - мои ученицы отличаются от тех, какими были мы с подругами, когда были девочками. Я выглядела молодо для своего возраста: в семнадцать лет я выглядела на пятнадцать. (Отчасти, как я теперь думаю, это было связано с недостатком питания.) Современные девушки кажутся мне взрослыми для своего возраста. Проводя много времени у телевизора, они видят более широкую часть жизни, они видят, как живут другие люди. Это та информация, которую, когда я была молодой, можно было почерпнуть только из книг. Всё, что мы знали о мире тогда, - это то, что отражалось в наших семьях. Что-то происходило, мы оказывались в какой-то трудной или неловкой ситуации и не знали, как с этим справиться, потому что это выходило за рамки нашего опыта, за рамки того, что мы видели.