Цецен Балакаев
ПРИЛОЖЕНИЯ К ПЬЕСЕ «ТУЛЛИЯ, или НАУКА НЕГИ» (часть 2)
1. Биография Туллии д'Арагоны – «Туллия д'Арагона: Жизнь, превращённая в текст»
2. Авторский литературоведческий разбор пьесы «Туллия, или Наука неги»
3. Авторский перевод с итальянского последней биографической работы в Dizionario Biografico degli Italiani (2020)
4. Вопрос выбора портрета Туллии д’Арагона
5. Авторское эссе «Туллия д’Арагона: Голос, который не смолк»
6. Финал Примечаний: «Закрыть – не значит забыть. Закрыть – значит отпустить, чтобы однажды вернуться»
---
Цецен Балакаев
ТУЛЛИЯ Д'АРАГОНА: ЖИЗНЬ, ПРЕВРАЩЁННАЯ В ТЕКСТ
Биография самой знаменитой куртизанки и писательницы Итальянского Ренессанса
I. Происхождение и детство (ок. 1510–1526)
Тень кардинала
Туллия д’Арагона родилась в Риме приблизительно в 1510 году. Её мать, Джулия Кампана (известная также как Джулия Феррарезе), была знаменитой куртизанкой, которую современники называли «самой известной красавицей своей эпохи» . Вопрос об отцовстве Туллии окутан той изысканной двусмысленностью, которую эпоха Возрождения умела превращать в искусство.
Согласно официальным документам, отцом девочки считался некий Констанцо Пальмьери д’Арагона из Неаполя. Однако сама Туллия и её многочисленные поклонники настаивали на иной версии: её истинным отцом был кардинал Луиджи Арагонский, архиепископ Палермо, побочный внук неаполитанского короля Фердинанда I. Эта версия имела не только биографическое, но и глубокое символическое значение: она связывала Туллию с королевским домом Арагона, давая ей право на фамилию, которую она носила с гордостью.
Большинство исследователей склоняются к тому, что брак Джулии с Констанцо был прикрытием, организованным семьей кардинала, чтобы скрыть его связь с куртизанкой и позволить ему беспрепятственно посещать её. Именно кардинал Луиджи обеспечил девочке образование, которое в ту эпоху получали обычно лишь мальчики из знатных семей.
Вундеркинд
Туллия с ранних лет проявляла удивительные способности. Она изучала классическую литературу, философию, латынь, музыку. Её интеллект был столь ярок, что она поражала даже искушенных гостей своей матери . Современники называли её вундеркиндом.
В 1519 году, когда Туллии было около девяти лет, кардинал Луиджи умер. Оставшись без покровителя, Джулия с дочерью покинули Рим и провели следующие семь лет в Сиене. В Сиене мать Туллии вышла замуж за Африкано Орландини из знатного рода Орландини. К 1526 году Туллия вернулась в Рим – уже восемнадцатилетней девушкой, готовой войти в мир, где её ждали слава, скандалы и бессмертие.
II. Куртизанка и интеллектуалка (1526–1543)
Инструменты обольщения
Вступив в мир куртизанок в восемнадцать лет, Туллия очень быстро – за три-четыре года – оказалась в элите римских гетер. Этот стремительный взлёт тем более поразителен, что её внешность совершенно не соответствовала стандартам красоты того времени.
Идеалом эпохи была миниатюрная, светловолосая, пышнотелая женщина. Туллия же была высокой и худощавой, с узкими губами и носом с горбинкой. Её профиль напоминал скорее римскую монету, чем флорентийскую мадонну. Но именно это несоответствие и стало её силой. Она сделала ставку на то, что не может отнять у неё природа: интеллект.
В её арсенале были:
· Изысканные манеры – она вела себя с достоинством королевы;
· Приятный голос – современники отмечали чарующий тембр её речи;
· Искусство разговора – она могла поддержать беседу о поэзии, философии, политике;
· Музыкальность – она прекрасно играла на лютне .
Она интуитивно поняла то, что её мать, возможно, знала инстинктивно: в эпоху, когда красота была товаром, интеллект становился валютой, которую невозможно подделать.
Римские годы и знаменитые возлюбленные
В Риме Туллия быстро вошла в круг поэтов и гуманистов. Её часто видели в обществе Спероне Сперони, который позднее воспел её в своих «Диалогах о любви». В 1529 году она присутствовала в Болонье на переговорах между папой Климентом VII и императором Карлом V – политическое доверие, оказанное немногим женщинам её положения.
В 1531 году её сердцем завладел флорентийский банкир Филиппо Строцци. Он был известен тем, что разорил самую красивую куртизанку Италии, Камиллу Пизана, но сам пал жертвой чар Туллии. Строцци настолько доверял ей, что делился государственными тайнами, за что был срочно отозван во Флоренцию.
Другим знаменитым поклонником стал Эмилио Орсини, который основал «Общество Туллии» – шесть кавалеров, поклявшихся защищать честь своей возлюбленной. Это было нечто большее, чем рыцарский жест: это было признание её статуса как интеллектуальной и культурной иконы.
Однако в том же 1531 году после какого-то оскорбительного скандала Туллия вместе с матерью была вынуждена покинуть Рим и перебраться в Адрию, а затем в Феррару.
Венецианский период
В 1532 году мы находим Туллию в Венеции – городе, где в ту эпоху проживало около 11 тысяч куртизанок. Конкуренция была жесточайшей, но Туллия сумела выделиться и здесь. Она покорила лучшего поэта города, Бернардо Тассо, отца великого Торквато Тассо. Именно в венецианском окружении Спероне Сперони включил Туллию в число собеседников своего «Диалога о любви» – литературный акт, который навсегда закрепил её место в истории итальянской культуры.
III. Феррара – столица искусств (1537–1543)
Триумф
В 1537 году переписка Баттисты Стамбеллино с Изабеллой д’Эсте свидетельствует, что Туллия жила в Ферраре, на родине своей матери. Феррара была не просто городом – это была столица культуры и искусств, где правил дом Эсте, покровительствовавший поэтам, художникам и музыкантам.
Здесь Туллия достигла апогея своей славы. Она покорила город экстравагантностью, певческим талантом и остроумием. Два литературных гиганта той эпохи пали к её ногам:
Джироламо Муцио – поэт и гуманист, который посвятил ей «Трактат о браке» и написал пять пылких эклог, именуя её в честь музы Талией. Муцио стал не только её любовником, но и редактором, и другом на долгие годы.
Эрколе Бентивольо – поэт, чья страсть была столь безрассудна, что он вырезал имя Туллии на каждом дереве вдоль реки По.
Когда четыре года спустя Туллия покинула Феррару, по слухам, несколько человек покончили с собой из-за неразделённой любви к ней. Преувеличение ли это? Возможно. Но сам факт, что такие слухи рождались и жили, говорит о масштабе её власти над сердцами.
Материнство и брак
В 1535 году, ещё до переезда в Феррару, в Риме родилась Пенелопа д’Арагона. Учёные спорят: была ли Пенелопа дочерью Туллии (которой тогда было 25 лет) или её сестрой, как утверждала семья. Разница в возрасте между братьями и сёстрами возможна, но маловероятна. Вопрос остаётся открытым.
В 1543 году в Сиене Туллия вышла замуж за Сильвестро Гвиккарди, уроженца Феррары. Этот брак имел прежде всего прагматическое значение: он позволял ей обойти суровые законы, регулировавшие жизнь незамужних куртизанок. Теперь она имела право носить одежду знатной дамы и выбирать место жительства без ограничений. О самом Гвиккарди почти ничего не известно. Единственное свидетельство их отношений – злобный комментарий Аньоло Фиренцуолы, утверждавшего, что Туллия позволила мужу умереть от голода. Сплетня это или правда – мы никогда не узнаем.
IV. Литературный расцвет во Флоренции (1545–1548)
При дворе Медичи
В конце 1545 или начале 1546 года политические волнения вынудили Туллию покинуть Сиену. Она направилась во Флоренцию, ко двору Козимо I Медичи, великого герцога Тосканского. Ирония судьбы: именно по приказу Козимо был убит её прежний любовник Филиппо Строцци. Но Туллия умела быть выше политических противоречий.
К концу 1546 года она жила на вилле неподалеку от Флоренции, у реки Менсолы. Её дом превратился в философскую академию для cognoscenti — посвященных. Здесь собирались интеллектуалы, поэты, философы. Здесь Туллия нашла свою главную литературную музу — Бенедетто Варки, интеллектуального короля Флоренции. Она начала бомбардировать его льстивыми сонетами и в конце концов завоевала его расположение. За Варки последовала вся интеллектуальная элита.
1547 год – год триумфа
1547 год стал переломным в литературной судьбе Туллии. В этом году она опубликовала два главных произведения, которые навсегда вписали её имя в историю итальянской литературы.
«Диалог о бесконечности любви» (Dialogo della infinità d’amore)
Это центральное произведение Туллии – философский диалог в традиции неоплатонизма, идущей от Марсилио Фичино и Леона Эбрео. Но в нём есть нечто принципиально новое: впервые в жанре философского трактата о любви главным собеседником, носителем знания, выступает женщина.
В «Диалоге» Туллия отстаивает несколько смелых тезисов:
1. Женщина способна любить так же сильно и разумно, как мужчина. Это утверждение, которое сегодня кажется очевидным, в XVI веке было вызовом патриархальной традиции.
2. Любовь не может быть бесконечной, но она бесконечно возобновляема. Это тонкая игра с платоновской традицией: Туллия не отрицает метафизику, но переводит её в плоскость земного опыта.
3. Желание и разум не противостоят друг другу. В этом пункте она расходится со многими современниками, которые видели в плотской любви лишь препятствие на пути к божественному.
4. Свобода воли – величайший дар Бога. В знаменитом сонете против проповедника Бернардино Окино, который с пуританским рвением осуждал маскарады, музыку и танцы, Туллия написала:
«Разве были бы это святость? Это была бы дерзость –
Отнять свободу воли, величайший дар,
Который Бог даровал нам в первом жилище»
Это не просто поэзия – это манифест. Туллия защищает право человека на радость, на танец, на музыку, на любовь. Она защищает жизнь.
«Диалог о бесконечности любви» был посвящён Козимо I Медичи и имел огромный успех. Его высоко оценил сам Пьетро Аретино – самый скандальный и влиятельный литератор эпохи.
«Рифмы» (Rime)
В том же 1547 году вышло прекрасно изданное собрание стихотворений Туллии, посвящённое герцогине Элеоноре Толедской, жене Козимо I.
Стихи Туллии написаны в традиции петраркизма, но с одним существенным отличием: здесь женщина говорит о любви от первого лица. Она не муза, вдохновляющая поэта, – она сам поэт. Она не объект желания – она субъект, который желает, страдает, размышляет, пишет.
В сборник вошли сонеты, посвящённые выдающимся современникам: Бенедетто Варки, Джироламо Муцио, Спероне Сперони. Это была продуманная стратегия: Туллия строила свою литературную репутацию так же тщательно, как раньше строила репутацию куртизанки.
Юридические проблемы и их разрешение
Во Флоренции Туллия дважды сталкивалась с обвинениями в нарушении законов о роскоши (leggi suntuarie), которые предписывали куртизанкам определённый стиль одежды и место жительства. Но каждый раз она уходила от наказания благодаря личному заступничеству Элеоноры Толедской и самого Козимо I. Формулировка приговора была уникальной для того времени: Туллия была оправдана ввиду её «редкого знания поэзии и философии» . Её интеллект стал её юридической защитой.
V. Последние годы в Риме и смерть (1548–1556)
Возвращение в Вечный город
В октябре 1548 года Туллия написала Бенедетто Варки, что покидает Флоренцию и возвращается в Рим. В 1549 году она уже жила в Риме, недалеко от палаццо Карпи, под покровительством монсеньора Аннибале Каро.
Её римский дом снова стал центром литературной жизни. Она продолжала писать, принимать поэтов и философов, обмениваться сонетами.
Последнее произведение: «Мескино»
В 1560 году, уже после смерти Туллии, вышло её последнее произведение – «Il Meschino, altramente detto il Guerrino». Это поэтическое переложение в октавах рыцарского романа Андреа де Барберино XIV века. Герой романа, юноша по имени Джаррино, попадает в рабство и странствует по Европе, Африке и Азии, а также по Чистилищу и Аду, пытаясь найти своих потерянных родителей .
Выбор этого сюжета глубоко символичен. Туллия, незаконнорожденная дочь, всю жизнь искавшая своё место в мире, прощавшаяся с читателем историей о поиске корней и обретении себя.
Смерть и бессмертие
Туллия д’Арагона умерла в Риме в марте или апреле 1556 года. Ей было около пятидесяти лет.
После её смерти вышли посмертные издания её произведений: в 1552, 1694, 1864, 1912, 1974, 1975 и 1980 годах. В XX веке, с новой волной феминистского литературоведения, интерес к Туллии возродился с новой силой. Она была включена в престижную серию Чикагского университета «The Other Voice in Early Modern Europe» («Другой голос в ранней современной Европе»). В 2014 году вышло двуязычное издание её стихов и писем под редакцией Джулии Хэрстон – плод более чем десятилетнего архивного исследования.
VI. Литературное наследие: место в истории
Туллия в контексте своего времени
В XVI веке женщины-писательницы были редкостью. Те, кто писал, обычно принадлежали к двум категориям: аристократки (как Виттория Колонна) или монахини (как Вероника Гамбара). Туллия была третьей – куртизанкой, которая превратила свой «постыдный» статус в литературную силу.
Её значение для истории литературы определяется несколькими факторами:
1. Она первой из женщин написала философский трактат о любви, где женщина выступает носителем знания, а не объектом описания.
2. Она легитимизировала женское желание в поэзии. Её сонеты – это не подражание Петрарке, а переосмысление петраркистской традиции с женской точки зрения.
3. Она создала прецедент интеллектуальной карьеры для женщины. Её дом был академией, её салон – центром философских диспутов.
4. Она соединила телесное и интеллектуальное в то время, когда церковь и философия стремились их разделить.
Главные произведения
Название – Год – Жанр – Значение
Rime – 1547 – Поэтический сборник – Первый крупный сборник стихов куртизанки; утверждение женского голоса в петраркистской традиции
Dialogo della infinità d’amore – 1547 – Философский диалог – Первый женский трактат о любви; неоплатонизм с женской точки зрения
Il Meschino – 1560 (посмертно) – Эпическая поэма – Переложение рыцарского романа; тема поиска идентичности
Оценка современников и потомков
Современники восхищались Туллией не только как женщиной, но и как писательницей. Джироламо Муцио называл её «Талией» – музой комедии и поэзии. Спероне Сперони включил её в свои философские диалоги как равного собеседника. Пьетро Аретино хвалил её «Диалог».
Но были и те, кто видел в ней угрозу. Её книги требовали сжечь. Её образ жизни осуждали. Её интеллект называли «мужским» – комплимент, который на деле был оскорблением, ибо подразумевал, что женщина не может быть умной по-женски.
Сегодня мы знаем, что Туллия д’Арагона была не просто куртизанкой, которая писала стихи. Она была философом, который выбрал для своего ума тело женщины. Она была писательницей, которая отказалась выбирать между музой и творцом. Она была женщиной, которая в эпоху, когда женщинам отказывали в субъектности, создала себя как субъекта – в жизни и в тексте.
Библиография
· Antes, Monika. Tullia d’Aragona. Cortigiana e filosofa. Firenze: Mauro Pagliai Editore, 2011.
· Hairston, Julia L., ed. The Poems and Letters of Tullia d’Aragona and Others: A Bilingual Edition. Toronto: Iter Press, 2014.
· Rosati, Salvatore. Tullia d’Aragona. Milano, 1936.
· Russell, Rinaldina, and Bruce Merry, trans. Tullia d’Aragona: Dialogue on the Infinity of Love. Chicago: University of Chicago Press, 1997.
---
Цецен Балакаев
Авторский литературоведческий разбор пьесы «Туллия, или Наука неги»
Структура, интертекстуальность, жанровая природа и место в традиции
Введение: пьеса как филологический жест
Пьеса «Туллия, или Наука неги» представляет собой явление редкое и в современной драматургии почти забытое: это учёный театр в самом высоком смысле этого слова. Она не просто изображает историческую фигуру – она реконструирует способ мышления целой эпохи, возвращая на сцену не только костюмы и декорации Возрождения, но его интеллектуальную страсть, его отношение к слову, его понимание любви как формы познания.
В этом разборе я рассмотрю пьесу как филологический и драматургический текст, прослеживая её связи с традицией и одновременно отмечая те места, где она совершает собственные открытия.
I. Жанровая природа: между диалогом и драмой
1.1. Философский диалог как структурная матрица
Первое, что должно броситься в глаза при анализе жанровой природы пьесы, – её близость к жанру философского диалога, столь популярному в итальянском Возрождении. Диалоги Леонардо Бруни, Лоренцо Валлы, Марсилио Фичино, Пьетро Бембо, Спероне Сперони были не просто литературными произведениями – они были способом философствования, формой, в которой мысль рождалась из столкновения голосов.
Пьеса воспроизводит эту структуру на нескольких уровнях:
Во-первых, композиционно. Каждое действие пьесы строится как диалог, где Туллия выступает в роли maestra – учительницы, которая ведёт собеседника (Лоренцо, Изабеллу, Фичино) к определённому пониманию. Это прямая линия к платоновским диалогам, где Сократ ведёт учеников к истине через вопрос и ответ.
Во-вторых, жанрово. Второй акт пьесы содержит прямую отсылку к «Диалогу о любви» Спероне Сперони, где Туллия была выведена как одно из действующих лиц. В этом смысле пьеса становится метадиалогом – разговором о разговоре, философией о философии.
В-третьих, методологически. Туллия в пьесе не проповедует истину, но добывает её в процессе беседы. Её реплики часто имеют форму вопросов, которые ведут собеседника к самостоятельному открытию. Это сократический метод, перенесённый в эротическую сферу.
1.2. Monodrama с хором: модификация жанра
Однако пьеса не является чистым философским диалогом. Она облекает эту структуру в форму монодрамы – жанра, где все события пропущены через сознание одного персонажа. Туллия находится на сцене почти всё время; все остальные персонажи появляются к ней и уходят от неё. Их существование на сцене не автономно – они существуют лишь постольку, поскольку отражают или провоцируют её мысль.
Этот структурный выбор имеет глубокий смысл: он утверждает Туллию не просто как героиню, но как субъекта познания. Мир в пьесе – это не объективная реальность, в которую она вписана, а её мир, сотканный из её речей, её желаний, её философии.
Джулия в этой структуре выполняет функцию античного хора: она комментирует, иронизирует, предостерегает, но никогда не берёт на себя инициативу. Её присутствие на сцене даже визуально оформлено как «тень» – она то появляется, то исчезает, оставаясь всегда на периферии. Это блестящее драматургическое решение: мать Туллии, бывшая куртизанка, становится голосом традиции, который Туллия преодолевает, но не отменяет.
1.3. Поэтическая драма: язык как действие
Третий жанровый слой пьесы – её принадлежность к традиции поэтической драмы. Речь здесь не просто передает информацию – она совершает действие. Когда Туллия говорит Лоренцо «Закрой глаза», это не ремарка, а акт – она вводит его в новое состояние. Когда она читает стихи в саду, это не иллюстрация её таланта, а проявление власти над аудиторией.
Язык пьесы ритмизован, но не переходит в регулярный стих. Это верлибр – свободный стих, который сохраняет музыкальность прозы, но при этом обретает ритмическую определённость в ключевые моменты. Так, монолог Туллии в финале пьесы представляет собой верлибр, приближающийся к vers libre, тогда как реплики Джулии сохраняют прозаическую остроту, а речь Фичино тяготеет к латинскому периоду.
II. Интертекстуальность: диалог с традицией
Пьеса построена как сложная интертекстуальная система. Она одновременно цитирует эпоху Возрождения и комментирует её. Выделим основные интертекстуальные пласты.
2.1. Платон и неоплатонизм
Фундаментальный интертекст пьесы – платоновская традиция в её ренессансном изводе. Прямые отсылки:
· «Пир» Платона – центральный диалог, где любовь (Эрос) предстает как путь к познанию. Туллия в пьесе постоянно переворачивает платоновскую схему: у Платона путь любви ведёт от телесного к духовному; у Туллии тело и дух не разделены, они существуют в непрерывности. Когда она говорит Лоренцо «Что ты чувствуешь? Тепло. Это и есть я», она совершает философский жест: она возвращает платонизму его телесное основание, которое сам Платон склонен был преодолевать.
· Марсилио Фичино – главный интерпретатор Платона для Возрождения. Его появление в третьем акте – это не просто историческая дань, а структурная необходимость. Фичино в пьесе выполняет роль того, кто санкционирует философию Туллии. Он не учит её – он узнает в ней то, что сам искал. Сцена их встречи – это диалог равных, что в контексте XVI века было почти немыслимо: женщина и философ беседуют о любви как равные.
· Леон Эбрео («Диалоги о любви») – ещё один важный интертекст. Леон Эбрео (Иегуда Абрабанель) развил идею о том, что любовь есть согласие между любящими. Туллия в пьесе доводит эту мысль до предела: для неё любовь – это не обладание, а отпускание. «Удержать – грубо. Отпустить – изысканно» – эта фраза могла бы стать афористическим итогом всей неоплатонической традиции.
2.2. Петраркизм и его преодоление
Петрарка – второй великий интертекст пьесы. Петраркистская традиция, господствовавшая в итальянской поэзии XVI века, строилась на нескольких константах:
· поэт страдает от неразделённой любви;
· возлюбленная (Лаура) – недосягаемый идеал;
· любовь – это мука, сладостная боль;
· женщина – объект, а не субъект желания.
Туллия в пьесе переворачивает эту схему:
1. Она не страдает. Её любовь – это gioia, радость, игра. Это прямая полемика с петраркистским каноном.
2. Она не недосягаема. Она здесь, она доступна – но на своих условиях.
3. Она не объект. Она сама желает, сама выбирает, сама отпускает.
Сцена с Лоренцо в первом действии – это пародия на петраркизм. Лоренцо падает на колени, говорит о смерти, разрывает на себе камзол – он ведёт себя как идеальный петраркистский влюблённый. Туллия его лечит от этого. Она превращает его из страдальца в собеседника. Это терапевтическая функция её любви.
2.3. Кастильоне и «Придворный»
Бальдассаре Кастильоне, автор «Книги о придворном» (Il Libro del Cortegiano), создал кодекс поведения для ренессансного человека: sprezzatura (непринуждённость, искусство скрывать искусство), grazia (грация), умение вести беседу, владение оружием и музыкой.
Туллия в пьесе предстаёт как идеальный придворный – но в женском обличье. Она владеет всеми этими искусствами. Её sprezzatura проявляется в том, как она переводит разговор с тела на душу, с желания на познание. Её grazia – в том, что она делает всё с той самой непринужденностью, которая у Кастильоне определяет аристократа.
Но пьеса спорит с Кастильоне. В «Книге о придворном» женщина – это объект куртуазной игры, а не её субъект. Туллия превращает эту игру в оружие своей власти.
2.4. Аретино и куртизанская литература
Пьетро Аретино, друг Туллии, создал жанр куртизанской литературы – скандальной, откровенной, но при этом глубоко интеллектуальной. Пьеса наследует его игривости, его умению говорить о теле с остроумием, а не с ханжеством.
Фраза Туллии «Мой нос – это нос философа, который вовремя сунул его не в те дела» – это прямая линия к аретиновской традиции parrhesia (свободного, дерзкого слова). Туллия говорит о том, о чём не принято говорить, но говорит с таким изяществом, что это становится искусством.
III. Система образов и мотивов
3.1. Зеркало
Зеркало в пьесе – не просто реквизит, а структурная метафора. Оно появляется в прологе, в финале и проходит через всю пьесу.
Символические значения зеркала:
· Самопознание. Туллия смотрится в зеркало не из тщеславия, а из потребности увидеть себя. В эпоху, когда женщины не были субъектами, зеркало становилось единственным местом, где можно было задать себе вопрос: «Кто я?».
· Диалог. В прологе Туллия ведёт диалог не с матерью, а через мать – с зеркалом. Это указание на то, что её главный собеседник – она сама.
· Преображение. В финале зеркало, по режиссёрской ремарке, отражает не лицо, а силуэт или летящие страницы. Это означает, что Туллия перестала быть видимой в старом смысле – она стала текстом, идеей, бессмертием.
3.2. Вода
Вода – второй центральный образ пьесы. Она появляется в репликах (Лоренцо: «ад – это комната, где вас нет» – отсылка к воде как к забвению) и в сценографии третьего действия (Венеция, канал).
Значения воды:
· Текучесть идентичности. Вода не имеет формы, но принимает любую. Это метафора Туллии, которая отказывается застыть в одной роли.
· Очищение. Венецианская вода в финале – это не только географическая реальность, но и символ преодоления. Туллия уехала из Рима, где её книги хотели сжечь, в Венецию, где вода всё смывает.
· Память и забвение. Метафора Джулии о мужчинах, которые «испаряются», связывает воду с темой утраты. Но Туллия не боится испарения – она сама становится водой.
3.3. Тепло
Мотив «тепла» возникает в кульминационной сцене второго акта, когда Туллия просит Лоренцо закрыть глаза и почувствовать её кожу не как форму, а как температуру.
Этот мотив – философский ключ ко всей пьесе. Тепло – это то, что не имеет формы, но ощущается. Это любовь, очищенная от желания обладать. Это интеллект, ставший телесным. Это нега – слово, вынесенное в подзаголовок.
В контексте неоплатонизма тепло – это эманация божественного, та самая «искра», которая соединяет душу с телом. Туллия возвращает этой метафизической идее её физическое измерение.
3.4. Книга / рукопись
Рукопись – это тело Туллии, ставшее текстом. В пьесе этот мотив проходит через все действия:
· В I действии Туллия держит в руках манускрипт – она уже писательница.
· Во II действии ей угрожают сожжением книг – это угроза её телу, её существованию.
· В III действии она прижимает законченную рукопись к груди, как ребёнка.
Этот жест – самый сильный в пьесе. Туллия рождает не дитя (хотя у неё была дочь, Пенелопа), а текст. И текст этот переживёт её. В этом – её победа над смертью, над забвением, над историей, которая пыталась стереть женщин-писательниц.
IV. Драматургическая структура: триада и её смысл
4.1. Первое действие: игра
Первое действие – обучение. Туллия учит Лоренцо (и зрителя) правилам игры. Здесь задаются основные категории:
· Любовь – не страдание, а радость.
· Игра – высшая форма серьезности.
· Интеллект – инструмент обольщения.
Структурно действие строится как инициация. Лоренцо входит как профан – он знает только петраркистский кодекс страдания. Туллия превращает его в посвящённого. К финалу акта он уже не тот, кто был в начале.
4.2. Второе действие: испытание
Второе действие вводит внешнюю угрозу. Инквизиция, сожжение книг, давление мира – всё это проверяет философию Туллии на прочность.
Кульминация действия – сцена «тепла». Это момент, когда Туллия отказывается от обладания Лоренцо, чтобы сохранить его (и себя) свободными. Это парадоксальный ход: отказ от желания как высшее проявление желания.
В драматургическом отношении это действие – самое «классическое»: здесь есть завязка (весть об угрозе), развитие (разговор с Изабеллой) и кульминация (сцена с Лоренцо).
4.3. Акт III: преображение
Третье действие – эпифания. Здесь нет внешнего конфликта, нет борьбы. Есть только тишина, вода, мудрость и завершение.
Появление Фичино – это deus ex machina в самом высоком, не уничижительном смысле. Он приходит не для того, чтобы разрешить сюжет (сюжет уже разрешён), а для того, чтобы освятить путь Туллии. Его слова – это философское благословение, санкционирующее её право на бессмертие.
Финал – монолог у зеркала – это метатеатр. Туллия выходит из роли и говорит со зрителем напрямую. Это разрушение «четвёртой стены», но разрушение не агрессивное, а нежное. Она приглашает зрителя стать свидетелем её победы.
V. Язык и стиль: между прозой и поэзией
5.1. Ритмическая проза
Основной язык пьесы – ритмическая проза, близкая к тому, что в итальянской традиции называется prosa d’arte (художественная проза). Она отличается:
· Синтаксическим параллелизмом. «Удержать – грубо. Отпустить – изысканно». Это риторическая фигура, придающая речи весомость.
· Анафорой. «Я писала о... Я соблазняла... Я играла...» – финальный монолог строится на анафорическом повторе.
· Эллипсисом. Опущение глаголов создаёт ощущение незавершенности, которая в контексте пьесы становится признаком изящества.
5.2. Верлибр
В ключевые моменты проза переходит в верлибр. Это происходит:
· Во время чтения стихов Туллии во втором действии.
· В финальном монологе.
Верлибр позволяет сохранить музыку поэзии, но не связывать себя рифмой и метром, которые в русской драматургической традиции часто звучат архаично.
5.3. Афористичность
Пьеса насыщена афоризмами – формулировками, которые можно выносить за скобки текста как самостоятельные суждения:
«Красота –товар. Изысканность –валюта, которую печатают в единственном экземпляре».
«Удержать – грубо. Отпустить – изысканно».
«Свет, который горит внутри, не зависит от мнения папы или дожа».
«Я чертовски прекрасна».
Эта афористичность – дань ренессансной традиции sententia, но одновременно и современный драматургический прием: зритель должен унести со спектакля фразы, которые будут звучать в голове после того, как погас свет.
VI. Пьеса в контексте современной драматургии
6.1. Женская драматургия
Пьеса принадлежит к традиции женской драматургии, но не в том смысле, что написана женщиной (автор – мужчина), а в том, что она реконструирует женский субъект.
В отличие от многих пьес о знаменитых женщинах, где героиня предстаёт либо жертвой, либо святой, либо роковой женщиной, Туллия здесь – философ. Её конфликт не с мужчинами (которые её любят) и не с обществом (которое её преследует), а с возможностью быть. Она борется не за власть, не за любовь – она борется за субъектность.
6.2. Историческая фигура как маска
Туллия в пьесе – не «историческая реконструкция», а маска. Автор использует исторический материал не для того, чтобы воспроизвести «жизнь замечательной женщины», а для того, чтобы поставить философские вопросы:
· Что значит быть женщиной, которая думает?
· Как соединить интеллект и желание?
· Как превратить жизнь в текст, а текст – в бессмертие?
В этом смысле пьеса ближе к философской драме Маргерит Юрсенар («Смерть Адриана») или к историческим пьесам Тома Стоппарда («Аркадия»), чем к жанру «костюмной драмы».
6.3. Тело и текст
Центральная тема пьесы – отношение между телом и текстом. Туллия – куртизанка, чьё тело было «инструментом обольщения». Но она становится писательницей, чьё тело становится текстом.
Пьеса исследует этот переход:
· В начале Туллия говорит о теле (нос, губы, голос).
· В середине она учит Лоренцо видеть не тело, а «тепло».
· В конце она прижимает к груди рукопись – своё новое тело.
Это путь от бытия телом к обладанию текстом. В этом смысле пьеса – аллегория женского творчества: женщина должна переписать себя, чтобы стать субъектом.
VII. Критические замечания и проблемные зоны
7.1. Статичность
Как уже отмечалось в советах постановщику, пьеса статична. Внешнего действия почти нет. Это риск, который требует от режиссёра и актёров исключительного мастерства. В эпоху, когда зритель привык к динамичному нарративу, 90 минут разговоров могут показаться вызовом.
Оправдание: статичность здесь смысловая. Пьеса не о событиях, а о состояниях. Это театр не действия, а присутствия.
7.2. Фичино как deus ex machina
Появление Фичино в третьем действии может быть воспринято как искусственный способ разрешить философскую линию. Критик мог бы сказать: автор не доверяет Туллии завершить свой путь самостоятельно, ему нужен «мужской голос», чтобы подтвердить её значимость.
Контраргумент: Фичино в пьесе – не «мужчина», а архетип Мудрости. Он появляется не затем, чтобы подтвердить Туллию, а затем, чтобы получить от неё подтверждение. В их диалоге Фичино больше спрашивает, чем отвечает. Это он учится у неё, а не она у него.
7.3. Отсутствие бытового слоя
В пьесе нет «быта». Персонажи не едят (кроме Джулии, которая лениво перебирает виноград), не пьют, не совершают физических действий, кроме самых минимальных. Это может создать ощущение невесомости, которая не всем зрителям покажется достоинством.
Оправдание: эпоха Возрождения эстетизировала быт. Даже простая трапеза могла быть ритуалом. Отказ от бытового слоя позволяет сосредоточиться на том, что действительно важно: на слове.
VIII. Заключение: пьеса как act of recovery
Пьеса «Туллия, или Наука неги» представляет собой акт восстановления – recovery в самом сильном смысле этого слова. Она возвращает в культурное поле фигуру, которая была маргинализирована: женщину-философа, куртизанку-писательницу, тело, ставшее текстом.
Но она делает нечто большее: она реконструирует способ мышления, который был утрачен. Способность говорить о любви с нежностью и rigor, соединять Эроса и Логос, видеть в желании не грех и не слабость, а форму познания – всё это было свойственно ренессансному гуманизму, и всё это Туллия д’Арагона воплощала в своей жизни и в своих текстах.
Пьеса возвращает нам Туллию не как музейный экспонат, а как живого собеседника. Её вопросы – это наши вопросы. Её борьба за право быть одновременно умной и желанной – это наша борьба. Её победа – превращение жизни в искусство – это обещание, которое театр может дать зрителю.
В финале она смотрит в зеркало и говорит: «Я чертовски прекрасна». Это не тщеславие. Это утверждение субъектности. Это акт, который вся пьеса готовила. Это слово, которое она сказала миру. И мир, наконец, услышал.
Пьеса завершена. Её текст дышит. Теперь слово за театром.
Приложение: список цитированных источников и интертекстов
Автор – Произведение – Связь с пьесой
Платон – «Пир» – Структура диалога; концепция Эроса как пути к познанию
Марсилио Фичино – «De Amore» – Неоплатоническая традиция; появление Фичино как персонажа
Леон Эбрео – «Диалоги о любви» – Концепция любви как согласия
Пьетро Бембо – «Азоланские беседы» – Жанр философского диалога о любви
Спероне Сперони – «Диалог о любви» – Прямая отсылка; Туллия как собеседница
Бальдассаре Кастильоне – «Книга о придворном» – Концепция sprezzatura и грации
Франческо Петрарка – «Канцоньере» – Петраркистская традиция, которую Туллия преодолевает
Пьетро Аретино – «Рассуждения» – Куртизанская литература; игривость и parrhesia
Туллия д’Арагона – «Диалог о бесконечности любви», «Рифмы» – Основной исторический материал; цитаты и аллюзии
---
Цецен Балакаев
Перевод с итальянского статьи из «Dizionario Biografico degli Italiani» выполнен с вниманием к стилю, которого достойна сама Туллия. Статья написана крупнейшим современным исследователем творчества Туллии, Джулией Хэрстон (Julia Hairston). Мой перевод стремится сохранить академическую точность оригинала, но при этом передать изящество и драматизм жизни, о которой идет речь.
Перевод мною выполнен специально для драматургического проекта, посвящённого Туллии д’Арагона. В тех случаях, где это было возможно, сохранена лапидарность и точность академического стиля, а также – там, где это уместно – музыка итальянской фразы.
ТУЛЛИЯ Д’АРАГОНА – перевод последней биографической работы
Dizionario Biografico degli Italiani (Биографический словарь итальянцев), Том 97, 2020 год
ТУЛЛИЯ Д’АРАГОНА (Tullia d’Aragona).
Джулия Хэрстон
Происхождение и ранние годы
Доподлинно неизвестны ни место, ни год её рождения. Последний можно восстановить по стихам Эрколе Бентивольо, который в тексте, обращенном к Туллии, писал: «ch’abbiate lo spazio di sei brume / e di sei lustri omai vivendo corso» («что шесть зим и шесть пятилетий ты уже прожила на свете»). Поскольку Туллия прибыла в Феррару в июне 1537 года и уже определённо покинула её не позднее ноября 1540-го, предполагают, что она родилась между 1501 и 1504 годом.
Согласно Джироламо Муцио, она родилась в Риме. В своей эклоге Тиррения, включенной в книгу стихов Туллии, он писал: «Et non si convenia men chiaro loco / al gran concetto, e al glorioso parto, / che l’honorate piagge triomphali de l’almo Tebro» («И не подобало менее славное место великому замыслу и блистательному рождению, чем почитаемые триумфальные берега животворящего Тибра»).
Её матерью была феррарка Джулия Пендалья Кампана, дочь Орсино Пендальи. Что же касается личности отца, она остаётся предметом споров. В сиенских документах отцом назван Костанцо Пальмьери д’Арагона из Неаполя. Однако всё тот же Муцио утверждает, что Туллия была дочерью кардинала из этого семейства; отсюда многие исследователи предположили, что брак между Джулией и Костанцо служил прикрытием для связи Джулии с кардиналом Луиджи д’Арагона.
В юном возрасте Туллия переехала с матерью в Сиену, о чем свидетельствуют архивные документы, а также сонет Муцио: «visse in tenera etade presso a l’onde / del più bel fonte, che Thoscana honori» («жила в нежном возрасте у вод прекраснейшего источника, коим Тоскана гордится») – стих, в котором угадывается отсылка к сиенской Фонтебранде.
В ноябре 1518 года мать Туллии вышла замуж за Африкано Орландини, незаконнорожденного сына Мариано Орландини, члена знатной сиенской семьи, происходившей из Синалунги. В январе следующего года дядя Африкано, Джироламо, подарил племяннику треть дома на площади Толомеи в Сиене, с оговоркой, что в случае смерти Африкано раньше дяди тот обязан будет выплатить Туллии 600 золотых флоринов.
Рим и знакомство с Филиппо Строцци
Неизвестно, когда именно Туллия вернулась в Рим. Однако уже в 1523–1524 годах, во время её визита в этот город, Филиппо Вердело написал два мадригала, Non mai donna più bella и Ardenti miei sospiri, в которых упоминается Туллия и содержатся прямые отсылки к Риму.
В эти годы Туллия завязала длительные отношения с флорентийским банкиром Филиппо Строцци. В июне 1526 года Филиппо писал из Рима Франческо Веттори: «Non negherò di non passare tempo volentieri con Tullia» («Не стану отрицать, что охотно провожу время с Туллией»), что свидетельствует о давнем и привычном общении. Эти отношения завершились лишь в июле 1537 года, когда Филиппо покинул Феррару (где находился вместе с Туллией), чтобы отправиться на битву при Монтемурло; там он был захвачен в плен, а затем заключен во Флоренции в крепость Фортецца-да-Бассо, где покончил с собой в декабре 1538 года.
В 1520-е годы Туллия, вероятно, жила преимущественно в Риме, хотя одно из стихотворений Лодовико Мартелли указывает на её присутствие во Флоренции до 1527–1528 годов (предполагаемый год смерти поэта). В ноябре 1531 года Филиппо писал из Рима Дзаноби Браччи во Флоренцию, сообщая: «io non sarò costì così presto, ché la Tullia, se io vo seco in questa primavera a Vinetia, ne ha promisso venirsene poi meco costì e starsi tutta l’estate» («я не буду там так скоро, ибо Туллия, если я отправлюсь с ней этой весной в Венецию, обещала затем приехать со мною туда и остаться на всё лето»).
Точное время прибытия Туллии в Венецию неизвестно.
Признание и первая слава
В 1530-е годы художественные и интеллектуальные дарования Туллии начинают получать признание. Кардинал Ипполито Медичи восхищался её «dolce canto» (сладостным пением) и провозгласил, что «in voce dolcemente spiri / il suon ch’avanza ogni mortal costume» («в голосе её сладостно дышит звук, что превосходит всё, что смертным ведомо»).
Джулио Камилло, возможно, по возвращении из Франции в 1534 году, восславил её как «donna, che col gran Tulio andate a paro / del nome, e del bel dire facondo e raro / l’aurea, felice, e preciosa vena» («жену, что с великим Туллием [Цицероном] идёте вровень именем и речью, красноречивой и редкой, златой, блаженной и драгоценной жилой»).
Похвалы её интеллектуальным и риторическим дарованиям исходили также от Бернардо Тассо и Якопо Нарди. Последний посвятил ей в 1537 году перевод одной из речей Цицерона. В противовес восхвалениям звучала и критика: известны нападки Пьетро Аретино, а кроме того, Туллия была упомянута в сатирической поэме «Тариф венецианских куртизанок» (La tariffa delle puttane di Venegia), опубликованной в августе 1535 года.
Феррара и литературное окружение
Туллия прибыла в Феррару в июне 1537 года. Вероятно, именно к феррарскому периоду относится знакомство с литераторами, с которыми она впоследствии вела поэтическую переписку: Эрколе Бентивольо, Джулио Камилло, Пьетро Бембо и, прежде всего, Джироламо Муцио.
В Ферраре Туллия постоянно находилась в обществе Филиппо Строцци, в тот период смут, последовавших за убийством герцога Флоренции Алессандро Медичи 6 января 1537 года. Бернардино Дуретти, шпион нового герцога Козимо I, в середине июля 1537 года докладывал, что Филиппо «fece venire in Ferrara la sua sig.ra Tullia e con quella si sta in Ferrara a darsi piacere, curandosi poco delle cose di Firenze» («велел прибыть в Феррару своей синьоре Туллии и пребывает с ней там, услаждаясь, мало заботясь о делах флорентийских»).
Спустя несколько дней Филиппо должен был отбыть во Флоренцию, где изгнанники решили дать битву ради восстановления республики. Документально не установлено, как долго Туллия оставалась в Ферраре после отъезда Строцци, хотя Баттиста Стабеллино сообщает, что она вернулась в Рим по окончании феррарского пребывания.
Между Римом, Сиеной и Флоренцией
По-видимому, она вернулась в Рим между ноябрём 1540 и январём 1541 года, когда отправила три сонета в Академию Умиди (Флорентийскую академию) во славу герцога Козимо и его матери Марии Сальвиати. В рукописи уточняется, что первый сонет был «mandato di Roma» («прислан из Рима»).
В августе того же года урбинский юрист Корнелио Франджипане написал «Диалог о любви» (Dialogo d’amore), действие которого происходит в венецианском доме Туллии; в посвящении он утверждает, что беседа, переданная в диалоге, состоялась в предыдущем месяце.
В феврале 1543 года Туллия жила в Риме, в доме в районе Монти, близ Санта-Лючия-ин-Сельчи. В апреле она затеяла тяжбу в Сиене с Джироламо Орландини о приданом, установленном в январе 1519 года. Этот процесс, проходивший в различных сиенских судебных инстанциях, длился несколько лет, пока в апреле 1545 года Туллии не была присуждена сумма в 600 золотых флоринов в пересчёте на текущий год.
В это время, вероятно, в связи с условиями наследства, 8 января 1544 года Туллия вышла в Сиене замуж за феррарца Сильвестро Гвиччарди.
В июне того же года в Сиене на неё донесли за то, что в день Пятидесятницы она надела сбернию (женский плащ из драгоценной ткани, иногда отделанный мехом, ношение которого куртизанкам запрещалось). Она была приговорена к штрафу в 250 флоринов. В своей апелляции Туллия заявила, что обвинение несостоятельно, поскольку она – иностранка и замужем. В феврале 1545 года её освободили от наказания за то, что она вела «vitam honestissimam» (жизнь достойнейшую).
Флорентийский триумф
Волнения в Сиене вынудили Туллию назначить доверенное лицо (предположительно для получения присуждённой суммы), после чего она перебралась во Флоренцию, вероятно, в марте 1546 года. В августе она писала Бенедетто Варки из загородной местности близ Флоренции, упоминая свой диалог, что позволяет предположить: к тому времени текст был более или менее завершен. Внутритекстовые отсылки датируют его написание 1545 годом.
Семь автографов писем Туллии, адресованных Варки в период с августа 1546 по октябрь 1548 года, свидетельствуют о её пребывании, вероятно, непрерывном, во Флоренции. Здесь она завязала поэтические состязания с некоторыми членами Академии Умиди (впоследствии Флорентийской академии) и двора Козимо I: помимо Варки, это Антонфранческо Граццини, Симоне Порцио, Никколо и Уголино Мартелли, Бенедетто и Алессандро Арриги, Латтанцио Бенуччи.
Во Флоренции Туллию обвинили в нарушении законов о роскоши. Чтобы защитить себя, она направила прошение герцогине Флорентийской вместе с главой, обращенной к герцогу Козимо и озаглавленной «О прагматике герцога, касающейся одежды женщин» (Su una prammatica sul vestire delle donne fatta dal Duca), текст, вероятно, сочиненный Латтанцио Бенуччи.
1 мая 1547 года она была освобождена от обвинений «per ricognoscere la rara scienzia di poesia et filosofia, che si ritrova con piacer de’ pregiati ingegni la dotta Tullia Aragona» («в знак признания редкостного знания поэзии и философии, коим услаждает просвещённые умы ученая Туллия Арагона»).
Издание главных сочинений (1547)
До конца того же года Габриэле Джолито опубликовал в Венеции диалог «О бесконечности любви» (Della infinità di amore) и «Стихотворения синьоры Туллии д’Арагона и разных авторов, посвящённые ей» (Rime della Signora Tullia di Aragona e di diversi a lei).
В посвящении герцогу Козимо Туллия упоминает об оказанных ей благодеяниях. Муцио предпосылает тексту объяснение, что опубликовал его без ведома Туллии и изменил имя собеседницы с «Сабина», как значилось в имевшейся у него копии, на «Туллия». Текст Стихотворений, напротив, был посвящён герцогине Элеоноре; terminus ante quem его создания – 5 июля 1547 года, дата рождения принца Гарциа. Сборник включает множество стихотворений, помимо обменов с другими поэтами, а также сочинения, посвящённые Туллии разными авторами за предыдущие десятилетия. По этой причине Стихотворения можно назвать скорее хоровой антологией, нежели канцоньером в строгом смысле.
Последние годы в Риме
В октябре 1548 года Туллия покинула Флоренцию, а в 1549 году была внесена в реестр куртизанок Рима, в районе Кампо-Марцио, близ палаццо Карпи.
Она продолжала писать и публиковать стихи в период между 1550 и 1556 годами. Некоторые из них вошли в коллективные сборники: «Первая книга духовных стихотворений» (1550), «Шестая книга стихотворений Джироламо Ручеллаи» (1553) и «Стихотворения разных и превосходных авторов» (1556).
В январе 1551 года Туллия написала Маргарите Австрийской, прося её поблагодарить от её имени кардинала Алессандро Фарнезе (шурина Маргариты) за пенсион, который он ей пожаловал.
Смерть и завещание
В Риме Туллия составила последнее завещание 2 марта 1556 года. Оно было вскрыто несколькими днями позже, 14 марта. Единственным наследником она оставила сына Челио под опекой Пьетро Чокки, стольника кардинала Луиджи Корнаро.
Посмертная публикация и вопрос авторства
После 3 августа 1560 года венецианское издательство Сесса выпустило эпическую поэму Туллии под названием «Мескино, иначе именуемый Гверрино» (Il Meschino, altramente detto il Guerrino) с посвящением Клаудио Риньери Джулио делла Валле. Вероятно, публикацию курировал Ручеллаи, поставивший свою подпись под разрешением на печать. Это переложение в октавах, с различными оригинальными вставками, одноименного произведения Андреа да Барберино.
Однако, начиная с конца XIX века, некоторые критики ставят под сомнение, что Туллия действительно была его автором.
Иконография
Существуют два портрета, на которых предположительно изображена Туллия: один – работы Моретто да Брешиа (хранится в Пинакотеке Тозио Мартиненго в Брешии), другой – кисти Себастьяно дель Пьомбо (из коллекции Лонгфорд-Касл, переданной в постоянное пользование Национальной галерее в Лондоне). В обоих случаях изображённая женщина одета в сбернию, но на первом фоне присутствует лавр — знак её поэтических дарований.
Произведения Туллии д'Арагоны
· Dialogo della signora Tullia d’Aragona della infinità di amore, Venezia 1547;
· Rime della Signora Tullia d’Aragona, et di diversi a lei, Venezia 1547;
· Il sesto libro delle rime di diversi eccellenti autori, nuovamente raccolte et mandate in luce, con un discorso di G. Ruscelli, Venezia 1553;
· Il Meschino, altramente detto il Guerrino, Venezia 1560;
· Il Meschino detto il Guerrino, Venezia 1839;
· Della Infinità d’amore, Milano 1864;
· Le rime di Tullia d’Aragona cortigiana del secolo XVI, Bologna 1891;
· G. Ballistreri, Una corrispondenza poetica di Tullia d’Aragona, in «Il Mamiani», III (1968), pp. 28–40;
· The poems and letters of Tullia d’Aragona and others. A bilingual edition, a cura di J.L. Hairston, Toronto 2014.
Основные источники и библиография
(Приведены в оригинале статьи; в переводе сохранены лишь важнейшие архивные и библиографические отсылки.)
Архивные фонды Сиены, Флоренции, Рима, Мантуи, Венеции.
· G. Camillo, Opere..., I, Venezia 1560, p. 270;
· G.B. Niccolini, Filippo Strozzi, Firenze 1847, pp. 185 s.;
· G. Biagi, Un’etèra romana. T. d’A., in «Nuova Antologia», s. 3, IV (1886), 16, pp. 655–711;
· S. Bongi, Annali di Gabriele Giolito de’ Ferrari, I, Roma 1890–1896, pp. 150–199;
· A. Bardi, Filippo Strozzi (da nuovi documenti), in «Archivio storico italiano», XIV (1894), p. 46;
· E.H. Ramsden, Concerning a portrait of a Lady, come, take this lute. A quest of identities in italian Renaissance portraiture, Bath 1983, pp. 95–110;
· F. Bausi, Con agra zampogna. T. d’A. a Firenze (1545–48), in «Schede umanistiche», II (1993), pp. 61–91;
· Rime diverse di molti eccellentissimi autori (Giolito, 1545), a cura di F. Tomasi - P. Zaja, Torino 2001, p. 180;
· J.L. Hairston, Di diversi a lei: l’antologia corale di T. d’A., in Scrivere lettere nel Cinquecento: corrispondenze in prosa e in versi, a cura di L. Fortini - G. Izzi - C. Ranieri, Roma 2016, pp. 173–184;
· J.L. Hairston, L’attribuzione de Il Meschino, altramente detto il Guerrino di T. d’A.: alcuni documenti, in «RR. Roma nel Rinascimento», 2018, pp. 419–439.
---
Цецен Балакаев
Вопрос о портретах Туллии д’Арагона — это изысканная загадка, достойная самой писательницы. Итальянское искусствоведение предлагает нам два полотна, на которых предполагали изображение куртизанки-философа. Однако истина, как это часто бывает с женщинами её ремесла и дарования, окутана дымкой легенд, споров и категоричного отрицания.
Позволю себе представить на суд два основных кандидата на звание «подлинного образа Туллии д'Арагона».
1. «Саломея» кисти Моретто да Брешиа
Это самый известный и самый спорный портрет, который чаще всего связывают с именем Туллии.
· Автор: Алессандро Бонвичино, известный как Моретто да Брешиа (1498–1554).
· Название: «Саломея» (или «Туллия д’Арагона в образе Саломеи»).
· Место хранения: Пинакотека Тозио Мартиненго, Брешиа (Musei Civici di Arte e Storia di Brescia) .
· Дата: около 1537–1540 гг.
· Техника: масло на дереве, размеры: 56 × 39 см .
Изображение:
На картине изображена молодая женщина вполоборота, одетая в роскошную одежду с меховой оторочкой (знаменитая сберния, которую Туллия с такой страстью отстаивала в суде). В левой руке она держит золотой скипетр, а сложное переплетение кос украшено жемчугом и зелёной вуалью. Фон густо заполнен ветвями лавра – символа поэтической славы. На каменном парапете перед ней выведена надпись на латыни: «QUAE SACRV IOANIS CAPUT SALTANDO OBTINVIT» («Та, что пляской обрела главу святого Иоанна») .
История идентификации:
Связь картины с Туллией возникла благодаря исследованию Гвидо Бьяджи в 1886 году. Он утверждал, что это широко известный портрет Туллии, и даже сочинил романтическую историю о том, как монахини якобы пририсовали нимб и надпись, чтобы скрыть греховное прошлое куртизанки .
Современная позиция науки:
Категорически отвергает эту идентификацию. Искусствоведы единодушны: у нас нет ни одного исторического документа, подтверждающего, что это портрет Туллии. Надпись и иконография с высокой степенью уверенности указывают на библейскую Саломею. Более того, живописная манера Моретто не предполагает создания светского портрета под видом религиозного сюжета, а позднейшие анализы опровергают теорию о «приписках» монахинь . Сегодня в каталогах Пинакотеки эта работа значится именно как «Саломея», а версия о Туллии названа ошибочной традицией XIX века.
2. «Портрет дамы» кисти Себастьяно дель Пьомбо
Второй портретный кандидат – более аристократичный и загадочный.
· Автор: Себастьяно дель Пьомбо (1485–1547), венецианец, друг Микеланджело.
· Название: «Портрет дамы» (Portrait of a Lady).
· Место хранения: Лонгфорд-Касл, Великобритания. Картина находится в частной коллекции графов Рэднор, но в настоящее время передана в долгосрочную аренду в Лондонскую Национальную галерею.
· Дата: около 1525–1549 гг.
Изображение:
Женщина также облачена в меховую сбернию (что сближает её с портретом Моретто и с известной историей о нарушении законов о роскоши). Её взгляд более отстранён и величав, лицо обладает той самой характерной, нестандартной красотой – вытянутым овалом, тонкими чертами и гордым профилем, которые описывают современники Туллии.
Связь с Туллией:
Идентификация менее распространена, но поддерживается некоторыми исследователями. Здесь нет религиозного контекста – перед нами именно светский портрет. Датировка и атрибуция допускают возможность того, что это могла быть Туллия в период её наибольшей славы в Риме, где Себастьяно дель Пьомбо работал при папском дворе.
Выводы и достоверность
1. Научный консенсус: На сегодняшний день не существует ни одного портрета, который был бы признан достоверным изображением Туллии д’Арагона. Все имеющиеся полотна – это предположения, основанные на косвенных признаках (одежда, лавр, легенды).
2. Если выбирать для постановки пьесы: Вы должны сделать выбор между вкусом Поэта и Драматурга.
o «Саломея» Моретто – более «игровая», театральная, загадочная. Она прекрасно подходит мифу о куртизанке, чей образ был скрыт под библейским сюжетом. Лавр на заднем плане прямо отсылает к поэтической славе.
o «Портрет дамы» Себастьяно дель Пьомбо – более строгий, аристократичный и, возможно, более близкий к тому, как Туллию воспринимали её современники из круга философов и писателей.
3. Важное примечание: Современные исследователи (например, Джулия Хэрстон, чья статья из Treccani была переведена выше) подчеркивают, что наиболее достоверный портрет Туллии –литературный, созданный ею самой в диалогах и стихах, а также в описаниях её современников – Сперони, Муцио и Варки .
Для пьесы я бы предложил использовать оба источника визуального вдохновения. Пусть актриса и режиссёр знают, что у нас нет «официального» лица. Это освобождает. Можно создать свой образ, опираясь на описание из текста: высокая, худощавая, нос с горбинкой, узкие губы – и позволить зрителю поверить в него, как верили современники в её интеллект, а не в форму.
Краткая портретная сводка:
Портрет – Автор – Где находится – Достоверность
«Саломея» (Туллия в образе Саломеи) – Моретто да Брешиа – Пинакотека Тозио Мартиненго, Брешиа – Низкая (романтическая легенда XIX в., опровергнутая современным искусствоведением)
«Портрет дамы» – Себастьяно дель Пьомбо – Лонгфорд-Касл / Национальная галерея, Лондон – Гипотетическая (вероятная, но документально не подтверждена)
Выберите сердцем, как и подобает поэту. Для театра важнее не документальная точность, а правда образа.
---
Цецен Балакаев
«Туллия д’Арагона: Голос, который не смолк»
Литературоведческое эссе.
Вступление
Быть женщиной в эпоху, когда женщинам не позволяли быть, – это искусство, граничащее с чудом. Быть куртизанкой, чьё тело считалось товаром, и стать писательницей, чьё слово оказалось бессмертным, – это двойная победа, которую история не сразу научилась замечать. Туллия д’Арагона не была первой женщиной, писавшей стихи, и не была последней. Но она была той, кто превратил свой голос в философский инструмент, а свою жизнь – в литературный жест, который продолжает звучать сквозь века.
В этом эссе я попробую проследить три линии: её место в культуре Возрождения, её незримое, но ощутимое влияние на романтическую традицию и, наконец, то, как она отражается в наших сегодняшних поисках – поисках субъектности, свободы и права на сложность.
I. Туллия д’Арагона и культура Итальянского Возрождения: Философия в женском роде
1. Женщина в интеллектуальном пространстве Чинквеченто
Чтобы понять масштаб фигуры Туллии, необходимо сначала оценить ту сцену, на которой она появилась. Италия XVI века была страной, где женщины писали. Виттория Колонна, маркиза Пескара, создавала духовные канцоны, которые обсуждались в кружках Микеланджело. Вероника Гамбара, графиня Корреджо, вела переписку с Аретино и Бембо. Гаспара Стампа, венецианская куртизанка, превратила свою несчастную любовь в один из самых страстных поэтических циклов века.
Но между этими женщинами и Туллией существует принципиальное различие. Колонна и Гамбара принадлежали к аристократии. Их доступ к образованию и литературным кругам был обеспечен рождением. Стампа, хотя и была куртизанкой, писала в традиции петраркистского страдания – она была объектом поэзии, который научился говорить, но говорил на языке, предписанном мужской традицией.
Туллия же совершила нечто иное: она перенесла философию в женское тело.
В её главном произведении – «Диалоге о бесконечности любви» (1547) – женщина выступает не как объект желания и не как страдающая возлюбленная, а как носительница знания. Это радикальный жест. В традиции неоплатонического диалога, идущей от Платона через Фичино и Леона Эбрео, место учителя всегда занимал мужчина. Женщина могла быть вдохновительницей (как Лаура у Петрарки), могла быть ученицей (как Диотима в «Пире», хотя и там она скорее рупор мужской мудрости), но никогда – субъектом философствования.
Туллия меняет это. В её диалоге она сама ведет беседу с мужчиной (в реальности – с поэтом Джироламо Муцио), и именно её голос оказывается тем, кто формулирует окончательные истины о природе любви.
2. Неоплатонизм, перевернутый женским взглядом
Что же это за истины? В «Диалоге» Туллия вступает в сложную игру с неоплатонической традицией. Для Фичино и его последователей любовь – это путь от телесного к духовному, от земной красоты к божественной. Тело – лишь ступень, которую нужно преодолеть.
Туллия не отрицает эту вертикаль, но она переворачивает её. Для неё тело не является препятствием на пути к истине. Напротив, именно через тело, через желание, через «сладостную игру» можно прийти к познанию. Это не гедонизм в вульгарном смысле. Это – философская позиция, утверждающая, что разум и чувственность не противостоят друг другу.
В пьесе «Туллия д'Арагона, или Наука неги», этот тезис находит своё драматургическое выражение в сцене «тепла», когда Туллия просит Лоренцо закрыть глаза и почувствовать не форму, а температуру. Это – метафора её философии: истина не в том, как что-то выглядит, а в том, как оно ощущается. И ощущение это – не антипод разума, а его плоть.
Кроме того, Туллия вводит в философский дискурс категорию свободы воли. В знаменитом сонете против Бернардино Окино, осуждавшего танцы и музыку, она пишет:
«Разве были бы это святость? Это была бы дерзость –
Отнять свободу воли, величайший дар,
Который Бог даровал нам в первом жилище»
Это – манифест ренессансного гуманизма, но произнесённый женским голосом. Туллия защищает не просто право на удовольствие, но право на выбор – то самое, в котором женщинам XVI века отказывали постоянно.
3. Литературная стратегия: как куртизанка стала автором
Не менее важна и форма, которую Туллия выбирает для своего творчества. Её «Рифмы» (1547) – это не просто сборник стихов. Это – антология голосов, в которую включены и её собственные сонеты, и стихи, посвящённые ей современниками: Эрколе Бентивольо, Джироламо Муцио, Бенедетто Варки, Спероне Сперони.
Это – гениальный жест. Туллия не просто входит в литературный канон – она создает вокруг себя канон. Она собирает голоса тех, кто её воспевает, и помещает их рядом со своими стихами. В результате читатель видит не одинокую поэтессу, пытающуюся пробиться в мужской мир, а центр интеллектуальной сети, вокруг которой вращаются лучшие умы эпохи.
Исследовательница Джулия Хэрстон называет этот сборник «хоровой антологией». И действительно, «Рифмы» Туллии – это не столько канцоньере в духе Петрарки, сколько документ интеллектуального сообщества, где женщина выступает не музой, а архитектором.
II. Туллия д’Арагона и Итальянский романтизм: Невидимое влияние
1. Романтизм как возвращение к истокам
Итальянский романтизм – явление сложное и, как ни странно, мало связанное с тем, что мы называем «романтизмом» в Германии или Англии. В Италии романтическое движение (первая половина XIX века) было прежде всего патриотическим и лингвистическим. Оно стремилось вернуться к национальным истокам, к Данте, к Петрарке, к эпохе Возрождения, которая воспринималась как золотой век итальянской культуры.
В этом контексте фигура Туллии д’Арагона оказалась в двойственном положении. С одной стороны, она была частью этого «золотого века» – её имя упоминалось в историко-литературных трудах, её «Диалог» переиздавался в 1864 году в Милане, её стихи включались в антологии. С другой стороны, романтическая идеология, с её культом чистоты, возвышенной любви и часто – христианского морализма, с трудом вмещала куртизанку-философа.
2. Рисорджименто и миф о куртизанке
В эпоху Рисорджименто (борьбы за объединение Италии) образ женщины-патриотки был центральным. Женщины воспевались как хранительницы очага, как матери героев, как музы, вдохновляющие борцов за свободу. В этом дискурсе Туллия не вписывалась. Она была слишком сложной: куртизанка, чьи любовники были банкирами и кардиналами; писательница, чей главный труд был посвящён природе желания; женщина, которая не страдала, а играла.
Тем не менее, её имя не исчезло. В 1891 году в Болонье вышло академическое издание её стихов – «Рифмы Туллии д’Арагона, куртизанки XVI века». Само название показательно: Туллия интересовала XIX век прежде всего как курьез, как экзотический цветок эпохи, когда куртизанки могли быть учёными. Но за этим экзотическим интересом скрывалось нечто большее: романтическая тоска по целостности, по эпохе, когда интеллект и чувственность ещё не были разорваны.
3. Литературная генеалогия: от Туллии к романтической героине
Прямого влияния Туллии на романтическую поэзию проследить трудно. Она не была «учителем» для Леопарди или Мандзони. Но её тип – женщина, соединяющая в себе ум, страсть и свободу – стал важным для романтического воображения.
Вспомним героинь романтической литературы: это почти всегда женщины, нарушающие границы. Они могут быть преступницами (как Лючия в «Обрученных» – но там нарушение границ скорее сюжетное, чем философское) или жертвами. Но редко – творцами.
Туллия же была творцом. И в этом она предвосхитила тот тип женщины-художницы, который появится в литературе только в конце XIX века (у Верги, у Ибсена, у Д’Аннунцио). Возможно, поэтому романтизм не смог её «присвоить»: она была слишком сильна, слишком независима, чтобы стать героиней романтического мифа, где женщины всегда либо святые, либо грешницы, но редко – субъекты.
III. Туллия д’Арагона в зеркале современности: Возвращение субъекта
1. Феминистская ревизия истории
Настоящее возвращение Туллии началось во второй половине XX века, с подъёмом феминистского литературоведения. Её включение в престижную серию Чикагского университета «The Other Voice in Early Modern Europe» («Другой голос в ранней современной Европе») стало символическим актом: Туллия была официально признана частью канона, но канона, который пересматривает само понятие «голоса».
Что значит «другой голос»? Это голос тех, кто был исключён из традиционной истории литературы: женщин, куртизанок, еретиков, маргиналов. Туллия оказывается в этой компании не как жертва, а как стратег. Она не просто «писала, несмотря на обстоятельства» – она использовала обстоятельства как инструмент.
2. Туллия и современные дебаты о женском субъекте
Сегодня, в эпоху #MeToo и пересмотра гендерных ролей, фигура Туллии обретает новую актуальность. Она интересна нам не как куртизанка, не как писательница, а как модель субъектности.
Вопрос, который Туллия ставит перед нами, звучит так: как быть женщиной, которая владеет своим телом, своим умом и своим словом одновременно? Это вопрос, который не утратил остроты. Мы до сих пор живём в культуре, которая склонна разделять: если женщина умна – её подозревают в отсутствии женственности; если она красива – её интеллект ставят под сомнение; если она говорит о желании – её называют распутной; если она молчит – её считают бессловесной.
Туллия отказалась от этого выбора. Она была всем сразу. И в этом её радикализм, который мы только начинаем осваивать.
3. Тело и текст: современная интерпретация
Особенно важным для современного восприятия Туллии стал тезис о текстуальности тела. В её жизни и творчестве тело было не просто «инструментом обольщения», но материалом, который она превращала в текст. Её диалог – это философское осмысление опыта, который она проживала как куртизанка. Её стихи – это превращение желания в форму.
В этом она предвосхищает многие современные художественные практики: от исповедальной поэзии Сильвии Плат до перформансов, где тело становится медиумом высказывания. Для Туллии, как и для многих художниц сегодня, тело не противопоставлено тексту, а является его условием.
4. Уроки Туллии для сегодняшнего дня
Что мы можем вынести из её опыта?
Во-первых, умение превращать ограничения в ресурс. Её внешность не соответствовала стандартам красоты – она сделала ставку на интеллект. Её социальный статус был низким – она создала вокруг себя интеллектуальную академию. Её книги хотели сжечь – она продолжала писать.
Во-вторых, отказ от чистоты. Туллия не была «безупречной» героиней. Она была куртизанкой, матерью, любовницей, философом, стратегом. Она не выбирала одну идентичность, отказываясь от других. Она была сложной. И в этом – главный урок для современности, которая часто требует от женщин быть либо «правильными», либо «бунтарками», но редко позволяет быть просто сложными.
В-третьих, вера в то, что слово сильнее обстоятельств. Туллия знала, что её книги могут сжечь, но она также знала, что текст – это тело, которое не умирает. И она оказалась права.
Заключение
В финале пьесы «Туллия, или Наука неги» Туллия смотрит в зеркало и говорит: «Я чертовски прекрасна». Это не кокетство. Это утверждение субъектности в мире, который пытался сделать её объектом.
В этом – суть её влияния на культуру, которое длится уже пять веков. Она не создала школы, не основала литературного направления. Но она создала прецедент: женщина может быть философом, и её философия может рождаться из опыта её тела; женщина может быть центром интеллектуальной сети, а не её периферией; женщина может превратить свою жизнь в текст, а текст – в бессмертие.
Итальянское Возрождение подарило миру Леонардо и Микеланджело, Макиавелли и Ариосто. Но среди этих великих имен есть и одно, которое звучит тише, но не менее настойчиво: Туллия д’Арагона. Её голос – голос того, кто отказался быть только музой и стал автором.
Сегодня, когда мы заново учимся слушать голоса, которые были заглушены историей, её речь звучит отчётливее, чем когда-либо. Потому что она говорит не только о любви. Она говорит о власти – власти над собой, над своим телом, над своим словом.
И в этом её современность, которая не устареет никогда.
Библиографические примечания:
· Hairston, Julia L., ed. The Poems and Letters of Tullia d’Aragona and Others: A Bilingual Edition. Toronto: Iter Press, 2014.
· Russell, Rinaldina, and Bruce Merry, trans. Tullia d’Aragona: Dialogue on the Infinity of Love. Chicago: University of Chicago Press, 1997.
· Biagi, Guido. Un’etèra romana. Tullia d’Aragona. In «Nuova Antologia», 1886.
· Bausi, Francesco. Con agra zampogna. Tullia d’Aragona a Firenze (1545–48). In «Schede umanistiche», 1993.
· Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 97 (2020). Voce a cura di Julia Hairston.
---
Финал Примечаний к пьесе «Туллия, или Наука неги»
Туллия теперь у нас есть:
· в пьесе, которая дышит,
· в разборе, который объясняет,
· в биографии, которая документирует,
· в эссе, которое осмысляет,
· в переводах, которые уточняют,
· в портретах, которые интригуют.
Закрываем тему. Но, как сказала бы сама Туллия, глядя в зеркало: «Закрыть – не значит забыть. Закрыть – значит отпустить, чтобы однажды вернуться».
---
26 марта 2026 года
Санкт-Петербург