Не так давно я завёл у себя в телеграм-канале рубрику больших интервью с разными интересными людьми — не только со связанными с едой. Вот первое из них; буду постепенно перекладывать их в «Дзен» и публиковать здесь новые.
Михаил Розанов — один из лучших работающих сейчас российских архитектурных — и просто — фотографов. Певец идеала и власти, поклонник большого стиля — и сам его, с позволения сказать, мастер. Начинал он с любительской фотографии, потом, через знакомство с петербургской Новой академией, осознал свой путь и с тех пор идёт по нему, храня ясность цели. Снимает классическую архитектуру и парки, модернизм и то, что делают современные архитектурные бюро, монастыри и монументы — очищенные от мимолётного идеи. И — совершенно удивительно, но совершенно логично — от рейвов пришёл к прославлению государственной мощи.
Поблагодарить канал и его автора можно с помощью донатов.
Классика и старшие
— Миша, почему фотография? Как она возникла в твоей жизни?
— Я учился в универе на историческом. И у меня была девушка из такой, очень художественной семьи. У меня с ней случился сильный роман. Мы с ней даже начали вместе жить. У неё и друзья были художники, а у меня друзья были другие. Мне хотелось произвести на неё впечатление. Рисовать я и не думал даже. Начал фотографировать. Так всё и началось.
— Ты впервые взял в руки фотоаппарат, что ли?
— У меня была мыльница, которую мне привезли откуда-то родители. Помнишь, были такие — плёнку вставляешь и всё. Я что-то начал снимать, абсолютно неосознанно, какую-то глупость. Я тогда ещё очень много по городу гулял, с друзьями ходили, с этой девушкой. Я подумал, что хочу снимать город, но такой, как я его вижу на прогулке. У меня были первые фотографии скованными. Цветными и такими: иду и вижу. Отображаю эту реальность. Цветные — потому что я вижу мир цветным. Всё так, как я вижу.
— На девушку-то подействовало?
— Подействовало, да. Мне девятнадцать лет было, девяносто второй год. А потом я как-то этим начал заниматься. Мне понравилось. Я познакомился тогда же с питерскими художниками. С Владиком [Мамышевым-]Монро, Тимуром Новиковым, [Виктором] Тузовым, [Георгием] Гурьяновым, покойными. И начал очень много ездить в Петербург.
— А как ты с ними познакомился?
— Смешно было. Я был в гостях у Кирилла Преображенского, и у него был Владик Монро. Владику было негде ночевать. А у нас была с девушкой квартира на Арбате. Родители уехали вообще и оставили ей квартиру, где я с ней жил. Я говорю: хочешь, у нас переночуешь. И мы так задружились, что он у нас переночевал то ли на месяц, то ли на два. Здоровая квартира была. А потом я к нему в гости ездил. Сквоты были — на Софьи Перовской я останавливался. Тузов был; Андрей Попов (ныне здравствующий, слава богу); Владик Монро. Так я с ними познакомился. И мои гулянья и страсть к фотографированию старшие товарищи начали направлять в нужное русло.
— Каким образом?
— Разговорами. Типа: что ты ходишь без толку.
— А что ты снимал? Пейзажи? Сценки?
— Я снимал то, что называется городской пейзаж. Тогда Москва была вся убитая, и у меня был постиндастриал. Ну, пацан: на стройки залезал, ещё что-то. Юношеские индустриально-романтические дела. А познакомился с Тимуром, познакомился с Андреем Хлобыстиным, с которым мы до сих пор очень дружим — это учёный секретарь «Новой академии», — и они в беседах со мной указывали на идею классической и неоклассический архитектуры. Строгость. Порядок. Гармония. Симметрия. Всё, что в Петербурге, собственно, стилеобразующее. Они начали мне что-то рассказывать, и я очень проникся этим всем делом.
— Почему?
— Мне очень понравилась идея строгости в картинке и идея гармонии в целом, которая основана на классических идеях. Мне неинтересна никогда была тема концептуальная, потому что я просто по большому счёту не понимал, что это и о чём, — а потом, когда начал более-менее понимать, мне стало совсем неинтересно. Но вот то было понятно и чётко. Я всегда любил классическое искусство, и это было для меня естественно. А потом я в 1995 году сделал первую выставку в Новой академии. Мне был двадцать один, по-моему, год. Нет, двадцать два. Год, как открылся музей «Академии», и Тимур [Новиков] мне сразу — опа. И меня это, честно говоря, сподвигло на дальнейшее. Потому что, когда в двадцать два года выставляешься в самой модной истории, — конечно, это было очень сильное впечатление. И толчок. Тимур меня очень тогда заражал своими рассказами про классику, неоклассику, архитектуру, про ощущения от города, про живопись, про искусство. Мы с ним беседовали очень много, прям очень много.
— И чем это лучше индустриальных пейзажей?
— А это было очень классно. Это было время — тогда в Петербурге были дискотеки первые.
— Рейвы.
— Да-да. И вот, например, идёт рейв, а утром ты выходишь и идёшь по абсолютно пустому городу. Как в первых фильмах Балабанова — туман, вот это всё; и здание Биржи стоит на стрелке Васильевского острова в тумане, и мосты эти, а там Эрмитаж — такая красота! Ты вышел из техноплена — и вот это всё вместе очень действовало. Вообще, тогда в 1994-95-м, до конца девяностых, я в Питер очень часто ездил.
— Та первая выставка была про пейзажи?
— Да.
— Городские?
— Городские, да. А потом были «Цветы». Это было прямо в следующем году. А «Цветы» были потому, что мне в руки попался альбом Роберта Мэпплторпа, про которого я ничего не знал, и я очень увлёкся его творчеством. Не знал про его существование — тоже Тимур Петрович мне показал «Цветы», невероятные совершенно. Я так от них обалдел, что решил попробовать делать что-то подобное — и начал снимать цветы. Сначала дома, а потом — есть такой деятель, Александр Якут, у него была «Якут-галерея» на Маяковке, мы с ним как-то познакомились, подружились, и он разрешил по ночам снимать у него в галерее. И я там снимал, со светом что-то пробовал, учился. Это зимой происходило, свет [на улице] — сам понимаешь, какой, а в галерее всегда свет студийный.
— А как ты пришёл к архитектуре?
— К серьёзной такой уже? Я читал очень много. И музеи. И общение со старшими товарищами — у меня всегда было общение со старшими товарищами, до какого-то момента. Я у них всё время разживался какой-то литературой, рассказами про кино, показами кино. Начал это изучать и увлёкся тем, что называется самообразованием. И начал уже серьёзные вещи делать.
— И что читал?
— Всевозможные книги по истории искусства, по истории архитектуры, которые мне советовали. Смотрел старые фильмы типа «Строгого юноши» или «В прошлом году в Мариенбаде»; классическое чёрно-белое.
Реальность и её конструирование
— Ты говоришь, что снимал цветные фотографии, потому что видишь мир цветным. А чёрно-белые сейчас тогда почему?
— Потому что я делаю, что называется, художественную реальность. Конструирую её. Делаю наоборот — так, чтобы не было похоже на настоящую реальность. Поэтому чёрно-белое — как графика. Поэтому я всегда делаю фотографию чистой — убираю визуальный мусор, стараюсь убирать. Провода, кондиционеры — очищаю; чтобы было чисто. Потому что у меня очень уважительное отношение к архитекторам и их идеям, а эти все провода и кондиционеры их идею убивают.
— Фотография по идее отображает реальность. Отпечаток реальности — в обыденном сознании. Ты же, наоборот, изменяешь реальность…
— В конце девятнадцатого века, начале двадцатого было вообще столько всего с фотографией интересного, что вообще шло в разрез с фотографией, как мы её знаем. С прямой фотографией, которая появилась в начале двадцатого века, в конце 1910–1920-х. А до этого были такие направления, как, например, пикториализм. Когда фотография была похожа на работы импрессионистов. Было очень много экспериментов с формой. То, что в Англии делали, например, такие вортицисты. Потом — то, что делал Карл Блоссфельдт, один из основателей арт-фотографии: невероятно красивые узоры из растений; показывал на их примере, какие узоры создаёт природа. Он всегда делал белый фон и снимал фронтально. На самом деле далеко не все делали журналистскую, документальную фотографию.
— Я имею в виду документ, да.
— Документалка была далеко не всем интересна. Были и такие, конечно, — а были такие, кто хотел делать искусство в технике фотографии. Я иду по этому пути. Есть классное слово на английском, у него нет аналогов в русском: «artist». Человек, который занимается искусством. «Художник» на русском языке подразумевает всё-таки живопись. Тот, кто рисует. Сейчас меньше, но по большей части так. Я — занимаюсь искусством в технике фотографии, я не совсем фотограф, как бы. Мне часто очень комплиментарно говорят: вот там, наш Родченко. А это вообще не так. Я не имею никакого отношения к Родченко и ко всем его идеям. Потому что он-то хотел наоборот — показывать: новая жизнь, свежие ракурсы, как это всё идёт; у него была документальная фотография. У него была тема специально снимать не прямо и ровно, он всё время экспериментировал. А я ровно наоборот: не хочу экспериментировать, хочу снимать чётко и ровно. Перспективно и симметрично.
— Но что ты снимаешь? Архитектура — это то, что человек видит, когда идёт по улице. То есть он и так её видит. А что ты делаешь своими фотографиями?
— Я моделирую и конструирую свою фотографическую реальность из того, что вижу. Показываю линию, форму, цвет, освещение, фактуру. У меня первые архитектурные работы были уже осознанными. Они были полуабстрактные. Я мог снимать элементы архитектурные, детали, ещё что-то; линия, плоскость, свет — то, из чего ты делаешь реальность.
— Узор?
— Геометрическая абстракция. Потом мне это стало немного надоедать, потому что мне хотелось показать не какие-то свои геометрические построения, а отразить город — но основываясь на всё том же: когда снимаю городские панорамы, всё равно высматриваю вещи, которые выстроены геометрически. Снимаю вроде как архитектуру в чистом виде, но одновременно снимаю стиль — и снимаю со своим посылом. Почему я так люблю снимать неоклассику или классическую архитектуру — потому что это порядок, большой стиль. Это очень серьёзно, это много всего: и скульптура, и живопись, и архитектура.
— И каков он, твой посыл?
— Мне очень нравится, я бы сказал, что это сильное искусство. Вся неоклассика могла делаться только империями — потому что нужны были деньги, чтобы её делать. Начиная от Наполеона, заканчивая послевоенным СССР-победителем. Искусство сильных государств. Государственное искусство.
— Искусство власти.
— Искусство власти, да. И мне это очень нравится. Это искусство, которое диктует.
— То есть ты в своих фотографиях транслируешь идею силы и власти.
— Да.
— Чтобы что? Тебя привлекает сильная власть?
— Мне очень нравится эстетика эта. Честно скажу, когда я начинал, мне очень нравился этот стиль именно эстетически. Потом я начал и этически какие-то части определять. Я, например, делал съёмки на ВДНХ и вообще сталинской архитектуры, потом была выставка в Музее Москвы, это было в 2015 году, называлась «Ясность цели». Одна из моих любимых выставок: я полностью тогда, считаю, раскрыл и показал этот московский сталинский парадный стиль. ВДНХ тогда только отреставрировали в 2014-м, всё было классно, чисто — как задумано. Эта стерильность работала идеально. Выставка про ВДНХ показывала, как должно было быть; ещё немного и будет так. Это мечта. Мечта, ставшая реальностью в формате выставки. Почему «Ясность цели» — потому что был такой комплекс моральных качеств комсомольца (комплекс душевных качеств комсомольца из фильма Абрама Роома «Строгий юноша». — РЛ), и там номер один был ясность цели. Это оттуда. Потом я начал делать дела, которые связаны со стилем Советской страны, страны-победителя в Великой Отечественной войне. Как должна была вся эта история дальше развиваться, если бы не пришёл Хрущёв и всё это не ушло в никуда. Потом в какой-то момент мне это дико надоело: всё время снимаю одно и то же, высотки, туда-сюда. Тема классная, но она конечная.
— Цель достигнута.
— По сути, да. Этот стиль я разобрал. И у меня началась любовь с музеями. Я снимал Пушкинский музей, Эрмитаж, Лувр, Версаль, венский Музей истории искусств. Дикое количество музеев наснимал. И парков.
— А в музеях что привлекало?
— Мне нравилось в музеях снимать архитектуру, опять же классическую и неоклассическую. И то, как стоят мраморные скульптуры, как они освещаются естественным светом из окон, как работают вместе искусство и музейный интерьер. Съемки в Эрмитаже или Лувре — это было высшее для меня в то время. Я в прошлом году снимал книгу для Эрмитажа полгода практически, каждую неделю ездил снимать. В конце тоже подустал, надо сказать. Прошел год, я в Эрмитаж ни разу не зашёл.
— Не было ли у тебя в музеях, когда ты их снимал, ощущения, что ты с помощью фотографии становишься всего этого обладателем?
— Нет, совсем такого ощущения не было. Мне очень нравится транслировать вот какое состояние. Я же музеи снимал в выходные дни, когда никого нет, — и ты находишься один в этой невероятной роскоши знаний, искусства, всего. Один. Знаешь, в фильме «Свой среди чужих, чужой среди своих» есть момент, когда герой Кайдановского смотрит на чемодан с золотом и говорит: это золото нужно одному, понимаешь? У меня примерно так было. Ты приходишь в Эрмитаж, входишь в зал — и это для одного. Когда ходят люди, ты не видишь всей магии.
— Тоже обладание в некотором роде.
— Нет, это не обладание. Это совершенно удивительное погружение. У меня нет такого, что я присваиваю, — я, наоборот, погружаюсь. Мне очень нравилось при съёмках в Эрмитаже не копировать, но стараться делать композиции такие, какие делал Константин Ухтомский, который был официальный художник Эрмитажа при Николае Первом. Мне нравилось делать, как его гравюры, — насколько это возможно. Апофеозом моей академической деятельности была съёмка Пушкинского музея. Была пандемия, Марина Дэвовна Лошак, которая тогда была директором музея, дала мне, что называется, карт бланш. И я снимал долго, недели три-четыре, почти месяц, почти каждый день по несколько часов. И это было что-то. Пустой абсолютно музей, ходим в тишине с помощником, не разговаривая даже особо, — настолько ты проникаешься.
— Получается, когда ты ходил по городу в пандемию, было то же самое погружение (Михаил сделал в 2020 году серию фотографий пустой Москвы; частично была показана на выставке «Город-сказка». — РЛ)?
— Да. Ты один погружаешься в пустой город. Вообще никого нет. Фантастическая ситуация, уникальная.
— Почему кстати на твоих фотографиях практически нет людей?
— Это история чисто психологическая. Когда появляются люди, они становятся центром внимания, берут его на себя. А я этого не хочу, я хочу показать красоту города, пустого города, архитектуры, света. Когда человек — появляются мысли, которых я не хочу.
— Но город же для человека.
— Да.
— И построен людьми. Но ты, получается, делаешь его бесчеловечным даже.
— Нет, не бесчеловечным. Я его делаю объектом для любования. Пустота, данность. Я всё время стараюсь показывать эту пустоту. Ну понятно, что люди где-то, конечно, есть. Но просто я не хочу их видеть. То же самое, когда снимали парки. Мы делали выставку с фондом Ruarts про садово-парковое искусство Европы, снимали Версаль, Сан-Суси, Царское Село, Павловск. Отлично, вообще супер: показываешь все идеи, которые в них заложены, но без людей. Мой подход кстати разделяют очень многие. Я вот снимал не так давно Петергоф, и там специально хотели [заказчики] черно-белое, без людей.
— Почему цвет мешает?
— Он отвлекает. Он очень реальный. Настоящий. И сразу фотография становится настоящей. А я показываю своё видение, свою реальность, и она не цветная, вообще нет. Моя реальность именно чёрно-белая. Там даже серого нет.
Серии и идеал
— Скажи, что в твоём случае акт творчества? И когда он происходит? Выбор места, выбор времени, сам процесс съёмки, последующая обработка?
— Всё вместе. Это единый комплекс. Сначала как — я всегда снимаю сериями, никогда не снимаю по одной фотографии. Когда фотография одна, то бывает так, что тебе повезло, ты оказался в месте, где что-то случилось, и свет упал правильно. А когда идёт серия, ты сначала придумываешь, что вообще хочешь сказать. Почему ты это делаешь.
— Антислучайность.
— Полностью придуманная история. Ты моделируешь то, что может потом проиллюстрировать идею. Например, я хотел показать тему советской неоклассики. Она мне очень нравится, и по кино, и по всему. У меня огромное уважение к Советской стране. И я хотел показать всю силу, красоту и мощь этого стиля. Не только эстетического, но и государственного. Он победил фашизм; у меня очень большая тема с Днём Победы; у меня советское воспитание, слушай, мне 52 года. И я начал подбирать дома, начал про них читать, очень сильно вошёл.
— Как помогает то, что ты читаешь?
— Вроде не помогает, с одной стороны. С другой стороны, ты знаешь историю создания здания, понимаешь, что с этим связано, что там было. И по-другому относишься — не просто стоит, а объект исторического наследия, объект искусства. То же самое с музеями: читаешь про них, про залы, про архитектуру, это же целая история, как всё делалось, как перестраивалось, какие там интриги, одни строили, другие не строили, целая жизнь была. Совсем по-другому на это всё смотришь. Это интересно — знать, что ты делаешь. Подход другой. Придумываешь картинки, которые могут всё это визуализировать. И начинаешь снимать, и снимаешь серию. Потом перестаешь снимать, закончил.
— А отбор?
— Потом отбор. Потом обработка. На обработке конечно, самое: там выстраивается вся эта магия. Вертикали, горизонтали, геометрия, цвет делается.
— В чём смысл постпродакшна в твоём случае?
— Исправляется геометрия. Она получается идеальной — потому что снять так невозможно. Убираются все перспективные искажения. Убирается визуальный мусор. Уходит всё лишнее. Получается идеальная картинка. Я всё время так говорю — идеальный, идеальный, — потому что стремлюсь делать идеальное изображение. Но это невозможно. Идеал же недостижим, как ты понимаешь.
— А что такое для тебя идеал?
— Есть классное объяснение, что такое идеал. В немецкой классической философии. Идеал — это законченная форма явления. Всё. Но так не бывает, явление всегда развивается так или иначе. Потому что законченная форма явления — это смерть.
— Получается, ты в некотором смысле смерть фотографируешь.
— Нет, вообще нет. Здание построено, но вокруг него всё время что-то меняется. Всё время меняется свет, облака на небе или их нет, всё время идут изменения, явление не закончено.
— Но смысл фотографии в том, чтобы зафиксировать что-то. Идею, момент.
— Я так не думаю. Фиксация да, можно и так сказать. Но не ставлю себе такой задачи. Я не расцениваю это как фиксацию — я расцениваю это как серии. Они для меня картинки, а не отображения момента. Подход другой.
Учителя и самообразование
— Кто был твоими главными учителями? Не только в фотографии, а вообще.
— Тимур [Новиков]. Очень сильно именно как художник. И как мыслитель он на меня очень сильно подействовал. Он же в конце жизни ослеп. И он не сломался, он функционировал, и ещё как функционировал. Делал свои выставки. Для меня это пример был, конечно, очень серьезный: человека прямо бойца.
— А чему главному он тебя научил?
— Любви к классическому искусству, к классической эстетике — и научил не бояться своей работы. В начале девяностых, когда все были концептуалисты и так далее, он, наоборот, уже всё это пройдя ещё много лет назад, пришел к классической эстетике. И тут появляюсь я, которому только эта эстетика и близка, и очень классный такой симбиоз получился. Потом, у меня есть друг Алексей Беляев-Гинтовт, мы с ним дружим тоже с девяносто второго, если не с девяносто первого. Мне лет восемнадцать было, когда мы познакомились. Это мой очень близкий друг, мы с ним вместе много выставок сделали. Вот он своим минимализмом и графичностью в живописи тоже на меня произвёл впечатление. Именно тем, что минимум-минимум — при этом очень эффектно всё.
— А из фотографов?
— Думаю, что, честно говоря, никто. Потому что я всегда тяготел именно к искусству и живописи. Фотография мне всегда нравилась, но постольку-поскольку. То есть даже больше, наверное, кино, нежели фотография. Мне повезло, у меня была подруга, которая ездила в Америку и привозила в большом количестве альбомы аукционов «Сотбис» по фотографии. И вот я в возрасте лет двадцати трёх–четырёх сидел и смотрел; их реально было много, наверное, штук двадцать. Я всё время листал эти фотографии, смотрел, ничего не знал, кто это, что это, — но через какое-то время у меня насмотренность появилась. Но фотография для меня только инструмент, не что-то такое. Знаешь, был такой фотограф американский, Ансел Адамс, классик фотографии. У него огромное количество трудов теоретических по технике фотографии, по технике печати. Он ушёл в фотографию совсем. Но для меня это просто инструмент, не больше. Я вообще себя не считаю прямо фотографом. Я не знаю многих технических вещей.
— Например?
— В камере «Сони», которой я снимаю, меню огромное. Я его открываю в реальном ужасе, половину даже не понимаю, что это. Потому что мне не нужно. Я знаю, что мне нужно, и с этим работаю. У меня, кстати, был период в жизни — и длился он года три, — когда я снимал людей: довольно много и профессионально, потому что я снимал моду. Для журналов: для «Ома», для «Вога», для «Плейбоя», для «Максима».
— Чисто работа?
— Знаешь, мне очень нравилось. У меня была подруга, мы с ней вместе жили, она была стилистом, и мы вместе работали. Мне очень интересно было это всё проделывать. А потом надоело — потому что там работа в команде. Я, например, сделал несколько больших съемок для «Вога», основательных, по двенадцать-четырнадцать полос. И там — одно-другое: вот надо это показать; нет, надо это показать. Столько всяких хотелок, а я пытаюсь какую-то картинку выстроить. Они говорят: «Это замечательно, но надо и вот так вот». Никто в саму картинку как бы не вмешивается, но столько вводных, что уже как бы не хочется.
— Ты говоришь, что начал фотографировать, потому что тебе нравилось.
— Ну, начал я, потому что, честно говоря, даже делать особо нечего было. И девушке хотел понравиться.
— Да, интенция — сделать какую-то работу. Творчество. Потом ты начал заниматься этим профессионально. Сейчас — интенция исходит от заказчиков? Меня интересуют твои с ними взаимоотношения. Искусство, которое тебе нравится — классицизм, — оно же ведь, например, невозможно без богатого заказчика.
— Но начинал я коммерческую деятельность не с классицизма. А начинал с того, что выставлялся в «Айдан Галерее» с 1997-го, если правильно помню, года. Первая выставка называлась «Надписи». Я снимал могильные плиты на Донском кладбище. Полуабстрактные фотографии: церковнославянские буквы, расколотые по кругу; патина. Я вообще по кладбищам одно время любил гулять. К чему веду: Айдан (Салахова, владелица «Айдан Галереи». — РЛ) работала с «Капитал Групп», это до сих пор одна из крупнейших строительных компаний. Они обратились к Айдан: мы хотим наши дома показать как произведения искусства. Она мне говорит: «Давай попробуй». И я попробовал. И всем так понравилось, что я начал работать с «Капитал Групп». Снимал очень много для них. Потом ко мне начали обращаться с другими архитектурными темами. Дальше уже пошло. И никогда ко мне не обращались по мелочи — типа, снимите наш торговый центр у метро. Потому что сразу был задан с помощью Айдан очень серьезный уровень. Для «Капитал Групп» я снимал порядка тридцати зданий. То есть очень много.
— Красивые здания-то?
— Наверное, да. Я сейчас не помню, потому что в какой-то момент они у меня все слились.
— Это — искусство было или нет?
— Я думаю, что да. Потому что я из этого делал странные, геометрические, абстрактные фотографии. Снимал детали, элементы, сочетание всего этого на фоне неба. Непонятно, что это, но очень эффектно. А параллельно, для себя, ездил в Петербург и снимал всю эту неоклассическую тему.
— Для себя — это что значит?
— Что это не заказные работы были, а выставочные проекты.
— А то, что ты делал для выставок, ты с Айдан заранее согласовывал?
— Нет, никогда. Я снимал, а потом показывал Айдан. И она мне очень сильно помогала. Выставляла много и в России, и за рубежом на всех этих ярмарках— Art Basel Young, Art Madrid, Paris Photo, Art Forum Berlin. Потом галерея закрылась, и я перестал работать с галереями. И в 2015 я начал активно работать с Ruarts. Мы с Катрин (Борисов, арт-директор галереи и фонда Ruarts. — РЛ), что называется, нашли друг друга. У нас с ней классно получается работать.
— Всё так же? Ты делаешь, потом ей предлагаешь?
— Да-да. Я всегда делаю сам. Иногда мы делаем большие очень истории. Вот, была садово-парковая тема. У меня есть друг Андрей Карагодин, он профессор МГУ, доктор исторических наук, и я его иногда зову, когда делаю какие-то наукообразные истории. Мы захотели показать, как развивалось садово-парковое искусство. Карагодин написал большой концепт, подбирал объекты, которые надо снимать. С этим мы пошли в Ruarts, рассказали, и Катрин поддержала.
— Почему тебя заинтересовало садово-парковое искусство?
— Я снимал тогда много архитектуры современной. В Токио снимал. Много снимал модернизм. Всё одновременно. И мне очень хотелось тогда спокойно погулять по природе. А тут не просто природа — а такая, знаешь…
— С идеей.
— Да-да.
— Преобразованная.
— Там не только преобразованная, там же и античность была, и самое разное было. Мы показывали всё от античности до романтического парка. Нет, Ruarts, молодцы, они очень поддерживают. Они и финансовая поддержка, и административная: договариваются с музеями, парками; гостиницы, билеты — всю продюсерскую деятельность берут на себя.
Чувства и чистота
— А как было с монастырями (выставка «Стена и слово» в Третьяковской галерее, 2024. — РЛ)?
— Это не с RuArts мы делали. Это мы делали с Эдуардом Бояковым.
— Я имею в виду, кто был заказчик?
— Мы сами. Это началось в мае 2022 года. Я пошел к Боякову в гости, мы с ним дружим. Сидели с ним и рассуждали про отмену русской культуры, которая тогда повсеместно набирала обороты. Ну, а мы же за Россию, вот это всё. Особенно Эдуард очень православной линии. А я к православной линии всегда уважительно относился, но она меня никогда не затрагивала.
— Тебя же даже в кино крестили (в фильме Сергея Соловьёва «Чёрная роза эмблема печали, красная роза эмблема любви», где Михаил сыграл роль мальчика Мити. — РЛ).
— Да. Но я сам как бы сдержан, скажем так. Мы говорили, говорили, и я за разговором понял, что никогда не снимал русскую храмовую архитектуру. То есть я снимал московский Кремль, снимал кремлёвские соборы — но монастыри нет. Он говорит: а давай мы снимем монастыри. Я говорю: давай. И даже не догадывался, во что мы ввязываемся. А Эдуард — продюсер просто гениальный. Он это все взял себе в голову. Потом проходит несколько месяцев поиска денег и организации — и он это всё сделал. А очень сложно устроить съёмки в таких местах. С таким уровнем допуска, чтобы как мы снимали. Даже не знаю, как он это всё проделал. Мы снимали долго, месяцев десять, наверное.
— В сталинских зданиях тебя интересовала идея силы и власти, а в монастырях?
— Знаешь, а в монастырях я дико проникся вот этим… (долгая пауза). Мне там очень как-то спокойно было. Это было моё внутреннее ощущение: мне было очень спокойно и одновременно очень свободно. И очень хорошо.
— В монастыре — свободно?
— Ну да. Мне это было всё в новинку, и я к этому очень пассионарно отнёсся. Мы же исторические снимали места. Там везде всё время происходили удивительные события: и религиозные истории, и светские. Ты оказываешься в живой истории. А для меня это очень важно. Они же специально строились не просто где угодно, эти места очень непростые, как и то, где они стоят, и ты это чувствуешь. Я с открытым сердцем на это всё шёл. Поэтому это так и впустило меня, если можно так сказать. Не могу тебе точно сформулировать, но на меня очень сильное впечатление произвело общение с монахами. Мы жили в этих монастырях, на службы ходили.
— Просто или сложно было общаться?
— Мне — вообще нормально. Мне практически со всеми легко общаться.
— О чём говорили?
— Просто обо всём. Мы, например, были в скитах таких, как Оптина Пустынь, которые просто суперлюкс. И были в скитах в Сибири. И вообще в местах, где не просто скиты, а где отшельники жили, пещерники.
— И как?
— Нормально. Потом мы сделали выставку в Третьяковской галерее. Чистую совершенно. Чистую историю.
— Чистую это какую?
— Чистую по чувствам. Не от головы, не продуманная, а именно от сердца. Нам предлагали сделать вторую часть, но я сказал, что, наверное, нет, потому что я всё это уже видел и через себя пропустил. И это уже не будет так искренне. У меня такие ощущения остались удивительные, что я не хочу из этого делать какие-то коммерческие поступки.
— А какие ощущения?
— Удивительной чистоты сознания людей, с которыми я там общался, и удивительные внутренние переживания. Ты в пять утра выходишь на берег Иртыша, и у тебя за спиной стоит пятисотлетняя история. Или выходишь на Байкал, а там тишина, и только ветер слышишь.
— Короче, тоже в каком-то смысле ясность цели.
— Внутренняя ясность цели.
Сердце и память
— Вот, кстати, ты про природу сказал, о природе. А природу ты снимаешь?
— Я снимал. И Антарктиду, и Арктику, и пустыню Гоби. Потом, я считаю, что вообще моя лучшая выставка — это «Мужество». Я её делал на «Винзаводе» десять лет назад, она была посвящена семидесятилетию Победы. Был пустой «Цех белого» — самый большой зал «Винзавода». Там было десять огромных, шестиметровых панорам. Это были места, где во время войны шли самые страшные бои. Ржевская битва, Сталинград, битва за Москву. Панорамы, снятые в разное время года. Сняты одинаково: половина земля, половина небо. И вся страна получается по композиции как единое поле. Снег, степь, — неважно: одна страна, одно поле, где и смерть, и мужество, и ужас, и победа. Всё вместе. А рядом с каждой панорамой было просто написаны название операции, длительность, безвозвратные потери Красной армии и вермахта. И тишина. Для меня это вообще главное, что я сделал. Опять же, повторюсь, потому что у меня очень личное и особое отношение к Великой Отечественной войне и к Дню Победы. Когда шли разговоры про то, что надо убрать парад, мешает машинам проехать, вот это всё, — я злился очень. Меня такое выбешивает — что вообще кто-то смеет так разговаривать.
— И как ты решил эту выставку сделать?
— По зову сердца. Сам придумал. Я посмотрел фильм американский — «Ярость» с Брэдом Питтом, про танкистов. Героическое кино. Они там едут на этом танке Берлин штурмовать. И ни одного слова про Красную армию, которая Берлин брала. Для меня отправной точкой было это кино. И ещё начались те самые разговоры — что достали со своим парадом, вся эта ***** (чушь) либеральная. И я завёлся.
— А как после сталинской неоклассики возник модернизм (выставка «Сталь. Стекло. Бетон» в Музее архитектуры, 2023. — ВЛ)? Это же что-то совершенно противоположное.
— Совершенно верно. Я работаю всё время с классикой, но в какой-то момент это очень сильно надоедает, и хочешь чего-то вообще другого. Модернизм у меня был именно как антитеза к бесконечной классике, которую я снимал годами.
— Но если тебе нравится классика, как тебе нравится модернизм?
— Я же не отношусь к нему плохо. Мне просто было интересно понять — и я для себя понял, — то, как это сделано. И фокус в том, что вся эта огромная серия снята так, как снимались бы классические сооружения. Чётко, фронтально, с перспективными построениями, с гармонией. Я, кстати, очень сильно въехал вообще в эту тему — в интернациональный стиль. Снимал в разных странах, в разных городах, года два с половиной. Сейчас бы уже не стал — мне не так интересно. Я делаю, пока не наступит пресыщение.
— А какие идеи, по-твоему, транслировал модернизм?
— Модернизм, как мне кажется, транслировал очень классную тему единого нового стиля, который наступил после войны. Война же принесла чудовищные разрушения и кошмары. Это было страшно. А модернизм был абсолютно мирным стилем. Если вся неоклассика —имперская вещь…
— Сила и власть.
— Да. А модернизм — наоборот, такая как бы лёгкая архитектура. Очень свободная архитектура. Она вся опирается на геометрию, на абстрактные истории. Вхутемас, «Баухаус».
— Как тебя это заинтересовало?
— Мне нравится одно, другое — я же не то чтобы прям маньячествую: только так и всё. Мне интересно разное. Вот это классно: то, что ты не фокусируешься на одном. Иначе ты в какой-то момент уже достиг и всё, идет бесконечный самоповтор, самоцитирование. В лучшем случае. А разные интересы, векторы мышления не дают тебе оставаться в одном направлении.
— Сейчас что тебя интересует?
— Я сделал очень большую выставку к юбилею Победы. Она шла в Москве, на улицах — на Поклонной горе, на Старом Арбате, на Тверском бульваре. Мы сделали фотографии монументов Победы, которые были построены в нашей стране в советское время, в постсоветское и сейчас — сейчас же тоже делают монументы: ржевский монумент, в Гатчине. Я ездил по стране, снимал мемориальные комплексы именно как память — от слова «memoria». И выставка называлась «Память». С моей точки зрения это очень важно — память о том, какая страшная была Великая Отечественная война. Когда я читаю совершенно дикие новости, что молодёжь спьяну тушит Вечный огонь в каком-то городке или что на Украине сносят памятники — я этому отношусь очень заведённо. Это всегда будет как — триггер, да, называется, когда тебя вот так вот начинает колотить? На меня так действует. Для меня это всё очень личная история.
— А что после «Памяти»?
— Недавно была большая выставка в Манеже: «На страже воздушных границ», к 10-летию Воздушно-космических сил России. Мы облетели всю страну, от Заполярья до Южной Сибири, от Крыма до Дальнего Востока. Снимали самолёты, вертолёты, космодромы, ПВО, радиолокационные станции. На выставке было много моих фотографий, а также картины Алексея Беляева-Гинтовта, который по их мотивам сделал большие художественные работы. Одновременно был видеоряд, который сделал замечательный наш оператор Алексей Немов, а организатором съёмки была Анастасия Михайловская. И была какая-то невероятная совершенно посещаемость. Мы, когда это всё снимали, хотели показать всю мощь и красоту этой техники, а также удивительные, поражающие воображение объекты типа радиолокационных станций — это то, что обычно люди не видят. Отдельная история — когда мы снимали космодромы: вообще что-то невероятное. И мы специально снимали все без людей: это была именно технократическая история, про эстетику боевой техники. Да, снова мотив мощи и силы, всё к этому сводится.
____________________________________________
В следующих выпусках «Вечернего Лошманова» — новые истории про еду и путешествия. Подписывайтесь! И ещё у меня есть (пока ещё доступный) телеграм-канал, где больше коротких рассказов.