10-е годы 21-го века в российском фестивальном (авторском) кино, очевидно, прошли под знаком критического реализма. Чтобы понять это, достаточно вспомнить, какие ленты стали знаковыми для отечественного кинематографа того периода. На ум сразу приходят «Географ глобус пропил» (реж. А. Велединский, 2013), «Левиафан» (реж. А. Звягинцев, 2014), «Дурак» (реж. Ю. Быков, 2014), «Аритмия» (реж. Б. Хлебников, 2017). Отличительной чертой всех этих картин стала звериная серьёзность, с которой в них поднимались социально и политически значимые вопросы. Причём термин «критический реализм», который у большинства вызовет только ассоциации с нелепыми попытками советских литературоведов натянуть сову сталинского соцреалистического подхода на глобус русской литературы второй половины XIX в., здесь применён не случайно.
Марк Фишер в книге «Капиталистический реализм» вполне адекватно описывает то состояние культуры постмодернизма, в котором: «Легче представить конец света, чем конец капитализма». Однако русская культура в лице «тусовочки», её формировавшей, после событий на Болотной, оказалась в положении, когда в "счастливый конец истории с либеральной демократией" её не взяли, а после крымского консенсуса, когда не любимая ею власть с нелюбимым ею народом слились в порыве пульса исторических изменений, так называемая российская культурная элита окончательно перешла в режим фронды. В случае русской культуры десятых приведённая выше цитата Фишера звучала бы скорее как: «Легче представить конец света, чем конец путинизма». То положение вещей, которое на Западе уже вызывало вопросы, у нашей культосферы считалось недостижимым идеалом. Тем не менее, несмотря на национальную специфику, где фокус элемента, исключающего альтернативы, смещён с системы вообще на частный случай государственной системы, сама суть культурной парадигмы, в которой существует негласный запрет предполагать иные пути развития, кроме реальных, не меняется. Однако в свете упомянутой специфики этот реализм, не предполагающий иного развития, кроме реального, параллельно с этим выставляет критерии того общества, к которому можно было бы стремиться. Войти в фарватер развития «нормальных государств». Естественно, ни в одном из вышеупомянутых фильмов этот фарватер прямо не называется. Запад вообще выступает скорее отсутствующей фигурой, которая незримо воздействует своей радиацией из глубин сознания зрителя.
Во всех вышеназванных картинах главный герой является выразителем тех критериев, которые можно было бы выставить «нормальному» обществу. Особенно это видно по главному герою фильма «Дурак» (2014). В том городе дураков, который показывает Быков, единственным нормальным с точки зрения здравого смысла оказывается человек, которому не плевать на то, что дом, в котором живут маргиналы, может рухнуть, в то время как элита города, напротив, желает вовсе не поднимать эту проблему. Настолько не хочет, что даже грозит смертью главному герою, хотя это не так важно, потому что его забивают те, кого он хотел спасти. В лоб? Ну да. Тем не менее очень симптоматично. Последним таким фильмом, на память автора, была картина «Кончится лето» (реж. В. Мункуев и М. Арбугаев, 2025). Если в прежних картинах можно было сесть на поезд и уехать в Москву или поплакать дома с любимой женщиной, то здесь, цитируя нетленные фразеологизмы эпохи раннего интернета: «Глубинный смысл данного произведения заключается в том, что любое злодеяние влечёт за собой неминуемое наказание, на основе чего можно сделать вывод, что отсутствие злых деяний предотвратит любое наказание. Однако, что вообще есть “злодеяние”? Ведь система оценивания у каждого своя… Что неприемлемо для одного, может оказаться нормой для другого. Соответственно, наказание несправедливо». В общем, скрыться уже не получится ни у кого и нигде.
2026-й год начался в российском кинематографе, конечно же, со сказок, но в фестивальном сегменте он начался с фильмов «Здесь был Юра» (реж. С. Малкин, 2025) и «Картин дружеских связей» (реж. С. Райзман, 2025). В обеих картинах нет «хтони» и «ВСЖ». Это две простые истории о том, что такое человеческие взаимоотношения и насколько они важны в разных жизненных ситуациях. Тем не менее такие незамысловатые картины собрали награды престижных фестивалей. О них пишут в киноведческих журналах и о них говорят в киноведческих подкастах. Что случилось? Здесь можно предположить две вещи: 1) это аномалия и скоро нас ждёт новый наплыв грустного кино про безысходную Россию; 2) наметился перелом в авторском российском кино в сторону новой искренности. Второй вариант, если не является более реалистичным, то является более интересным.
В обеих картинах кропотливо рассматриваются достаточно тонкие людские взаимоотношения, причём тяжёлое материальное положение главных героев хоть и намечено заметными штрихами, но не выпячивается. Материальная необеспеченность уходит с первого плана на вторые роли. Теперь для нас намного важнее то, что между непростым дядей и племянником, спустя долгие годы отсутствия общения, рождается семейная связь. Да и давно ли вы видели на больших экранах серьёзный разговор о дружбе во взрослом возрасте? Таким образом, можно зафиксировать наметившуюся тенденцию к той линии кинематографа, о которой говорит Йоаким Триер, провозгласивший: «Нежность – новый панк». В этом свете новое российское авторское кино конгениально скорее новой картине вышеназванного норвежца «Сентиментальная ценность» (реж. Й. Триер, 2025), чем предыдущей традиции российского фестивального мейнстрима.
Реализм критический сменяется реализмом сентиментальным. Российское авторское кино, которое дистанцировалось от сферы политического, парадоксальным образом вошло в фарватер развития европейского кинематографа. На наших глазах, вероятно, происходит метамодернистская революция в русской культуре. По крайней мере, её контуры уже наметились. Обоснованность таких выводов покажет время.