В беседе с историком Александром Радаевым директор Эрмитажа рассказал о реституциях музейных коллекций, рисках «культуры отмены», новых форматах музея и о своей новой книге «Я — арабист»
Подписывайтесь на телеграм-канал «РБК Стиль»
Известность Михаила Пиотровского как директора Эрмитажа давно заслонила в публичном пространстве другие стороны его жизни. И в своей небольшой, но емкой книге «Я — арабист», вышедшей в феврале в издательстве «Слово», Михаил Пиотровский рассказывает о себе, своей биографии с позиции востоковедческого образования и научного профиля арабиста.
В восьми эссе раскрывается образ ученого, востоковеда, полевого исследователя, чья биография выстроена вокруг арабского языка и арабского мира — мы узнаем Пиотровского таким, каким он был задолго до того, как переступил порог Зимнего дворца в качестве его хранителя. Богато иллюстрированная семейными снимками и фотографиями из экспедиций книга тем не менее сохраняет эмоциональную сдержанность — и Пиотровского, всегда очень красноречивого, щедрого на воспоминания, разнообразные отсылки и жизненные зарисовки, мы узнаем скорее не в мемуарном амплуа, а как автора культурологического описания изучаемых восточных государств.
Повествование развивается как хронологически, так и в соответствии с географией судьбы ее автора: урартские крепости Кармир-Блур и Эребуни, где его отец, основатель урартологии Борис Пиотровский, вел раскопки, Каир студенческих лет, Пальмира и Пенджикент, Йемен, Багдад и Иерусалим.
Последнее, восьмое эссе выбивается из общего биографического ключа. Философско-теоретическое размышление о происходящем на Ближнем Востоке сегодня, попытка осмыслить современные события через разные концепции истории и цивилизации.
Мы встретились с Михаилом Борисовичем Пиотровским после презентации его книги в Доме творчества «Переделкино». Естественно, соблазн говорить о событиях в Иране был, но это превратило бы разговор по следам выхода новой книги в выпуск политического ток-шоу, поэтому я попробовал построить нашу беседу вокруг тем, которые одновременно были бы близки нам двоим и могли бы добавить новые штрихи к картине дня.
Перед нашим интервью я заметил здесь на книжной полке «Палаццо Мадамы» (книга Льва Данилкина о директоре Пушкинского музея Ирине Антоновой). Пользуясь случаем, хочу спросить о вашем отношении к возвращению Дрезденской коллекции. Для меня сама ситуация возврата Дрезденского собрания очень странная, сложно представить, почему мы отказались от такого сокровища. Какой у вас взгляд на это?
Возвращение Дрезденской коллекции было условием создания ГДР, которая была нужна нам политически, и это было важнее, чем обладание коллекцией. Мы должны иметь в виду: политика и культура — это вещи разные, но часто идущие рядом. Сейчас мы живем в мире, который считает, что все вывезенное должно возвращаться. Я сегодня упоминал моего соавтора, британскую журналистку Джеральдин Норман, с которой мы вместе написали книгу «Культура как скандал. Из истории Эрмитажа». Она также является автором вышедшей на русском языке книги «Отстаньте от искусства!», где говорит о том, что культурные ценности из музейных коллекций не надо никуда отдавать.
На Западе никто не согласился опубликовать эту книгу. Сейчас господствует общее представление, согласно которому все когда-то ограбили друг друга, а значит, музеи хранят награбленное и все следует возвращать. В этом контексте рассматривается и германская история. Когда я только стал директором, это была одна из самых популярных тем: немцы требовали отдавать и отдавать. Позднее вспомнили и о других, и теперь немцы оказываются на одном уровне с турками, греками, египтянами, итальянцами и многими другими.
Сегодня уже звучат требования вернуть «Мону Лизу» из Лувра в Италию — на том основании, что Леонардо был итальянским художником. Мы живем в мире, где перестают понимать ценность музея и значение того, что произведение оказывается изъято из своего первоначального контекста. Между тем музей по самой своей природе вырывает предмет из среды его происхождения. Этому пониманию, по-видимому, приходится заново учиться. И история с Дрезденом — лишь один из эпизодов этого более широкого процесса.
Если эта новая идеология все-таки закрепится и окажется доминирующей в будущем, может ли это означать смерть музея в его прежней форме?
На самом деле музей попадает сейчас в общую систему «культуры отмены». Вы посмотрите, что говорят гиды, приводящие любых иностранцев из стран третьего мира: «Это все украдено у ваших народов».
Во всяком случае, Эрмитажа это в меньшей степени касается, поскольку ваши коллекции были куплены.
Однако в современных колониальных дискуссиях сам факт «покупки» уже не считается достаточным аргументом. Часто утверждается, что музеи в большинстве случаев недоплачивали за приобретенные произведения. Мы знаем, что уже признаны недействительными многие приобретения, сделанные нацистской Германией во время Второй мировой войны, поскольку они совершались под давлением и принуждением.
Все это чрезвычайно сложная проблема, и простых решений здесь нет. В каждом случае необходимо серьезное и внимательное разбирательство. От музеев требуют возвращать произведения — иногда государствам, иногда другим музеям, в том числе частным. Например, сейчас значительное количество предметов возвращается в Африку.
И многое тут же попадает на черный рынок.
Да. Часто происходит так: в Европе предметы возвращают прежним владельцам, а затем они появляются на аукционах. В результате вещи из музейных собраний переходят в частные коллекции.
Я считаю, что из музея ничего отдавать не следует. Любая вещь, оказавшаяся в музее, когда-то имела практическое назначение — будь то картина, стул или любой другой предмет. Попадая в музей, она становится частью другого повествования. Музей — это не склад, а целостный рассказ, и из этого рассказа нельзя произвольно изымать отдельные элементы.
Именно поэтому мы считаем, что музейные коллекции должны быть неделимыми. В Союзе музеев России этот принцип был сформулирован как концепция и закреплен в российском законодательстве. Согласно ему, из музейных фондов нельзя изымать предметы, за исключением редких случаев, когда доказано, что музей не способен обеспечить их надлежащее хранение.
Чтобы закрепить эту логику, музеи сегодня принимают концепции коллекционирования. Это не просто перечень экспонатов, а объяснение того, почему именно эти предметы находятся в собрании и какую роль они играют в его структуре. Такой подход утверждает понимание музея как культурного целого, а не как набора вещей, которыми можно свободно распоряжаться.
Однако многое по-прежнему зависит от политической конъюнктуры. Так было и с Дрезденом. В 1920-е годы из Эрмитажа продавали произведения искусства, чтобы финансировать индустриализацию и вооружение страны. Безусловно, по отношению к культуре это было тяжелое решение, но тогда считалось, что государственные задачи важнее. Хотя остается вопрос: действительно ли их нельзя было решить другим способом?
Скажите, распространяется ли эта новая концепция, которую разработали в Совете музеев, на возврат светильников Ходжа Ахмета Ясави в Казахстан (они были вывезены из его мавзолея в 1935 году)?
Эта концепция закреплена в российском законодательстве. Казахстан попросил вернуть котел из мавзолея Ходжи Ахмеда Ясави. Если бы этот предмет не оказался в свое время в Эрмитаже, он, скорее всего, давно бы исчез. Его могли переплавить: это был ритуальный предмет с арабскими надписями и кораническими текстами, и вполне возможно, что от него ничего не осталось бы. Но он находился в Советском Союзе как часть единого музейного фонда. Поэтому решение о его передаче могло быть принято и осуществлено сравнительно просто.
Эрмитаж стал для него охранной грамотой?
Да, именно так. Позднее он был передан обратно: решение принял сам Эрмитаж. Формально его и следовало вернуть, поскольку он был взят на временное хранение. К тому же тогда речь шла о передаче внутри одной страны — фактически из одного музея в другой, в рамках единой музейной системы Советского Союза. Да и принцип неделимости музейных коллекций в то время еще не был закреплен.
Со светильниками ситуация юридически сложнее: речь уже идет о двух разных государствах. К тому же предметы были изготовлены не в Казахстане — предположительно, в иранской или даже сирийской мастерской — и лишь подарены Тимуром. Здесь возможны разные интерпретации и, вероятно, политические решения.
Однако с музейной точки зрения я считаю, что трогать их не следует: пусть они остаются в Эрмитаже и продолжают выполнять свою роль как памятники тимуридского искусства. Котел, вернувшись в мавзолей, занял там естественное место. Но в Эрмитаже он участвовал в более широком рассказе об истории мусульманского искусства, где воспринимался как выдающийся шедевр. Теперь же он стал частью повествования об истории ислама в Казахстане. Это разные контексты.
Вопрос в том, какой из них в конкретный момент оказывается важнее. Поэтому подобные решения всегда требуют отдельного рассмотрения — так, чтобы они как можно меньше вредили самим памятникам и отношениям между людьми.
На презентации книги вы упомянули музей в Южной Корее — спутник Эрмитажа, который может там появиться, и новый формат — это будет цифровая площадка. В этой связи интересно узнать: получается, что мы создаем музей совершенно нового типа, который уже не имеет отношения к классической форме. С другой стороны, в контексте нашего с вами разговора он может решить некоторые проблемы — например, невозможность движения или передачи каких-либо экспонатов.
Тем более что мы живем в мире, где само перемещение экспонатов становится все более проблематичным: слишком много рисков. Мы с этим столкнулись, когда перевозили произведения из Парижа, сегодня такие операции сопряжены с серьезной опасностью. С одной стороны, бесконечные юридические претензии, с другой — нестабильная политическая ситуация и военные конфликты. Вероятно, это надолго. Поэтому сама идея альтернативных, в том числе мультимедийных, решений становится все более востребованной.
Подобные музеи уже появляются, и их значение трудно переоценить — при условии, что они выстроены грамотно. Речь не о зрелищности ради эффекта и не о простой демонстрации изображений или фотографий произведений, находящихся в другом месте, а о создании иного повествования, нового сценария взаимодействия со зрителем.
Так, например, на выставке в Нижнем Новгороде мы реализовали проект, позволяющий по-новому взглянуть на эрмитажное пространство. Посетители могли буквально приблизиться к деталям: рассмотреть потолки, подняться к ним почти вплотную — то, что невозможно в самом зале Эрмитажа. Появляется возможность увидеть замысел художника, отдельные элементы, скрытые нюансы; из рамок словно выходят дополнительные истории. Такие форматы не заменяют оригинал, но способны существовать рядом с ним, дополняя музейный опыт.
Идея альтернативных, в том числе мультимедийных, решений становится все более востребованной.
Недавно открывшийся Большой Египетский музей в Каире порой критикуют за чрезмерную развлекательность, за какую-то картонность в представлении Египта. Смогли ли они, на ваш взгляд, соблюсти какое-то равновесие форматов?
Это действительно выдающийся музей. Важно понимать, что сегодня мы наблюдаем рождение нового поколения музейных институций. Они формируются в странах, где музейная традиция либо отсутствовала, либо была заимствована из Европы.
Так, в Китае музеи открываются едва ли не ежедневно — и они изначально строятся на иных принципах, с активным использованием мультимедийных технологий. Похожий процесс происходит и в странах Персидского залива: здесь один за другим появляются крупные музейные проекты — Лувр Абу-Даби, Национальный музей Катара, Музей исламского искусства в Дохе. Все они представляют собой иной тип музея, с новой логикой экспозиции и работы с аудиторией.
Большой Египетский музей также следует этому направлению, соединяя современные музейные практики, сформированные в разных странах. Его масштаб закономерен: мы привыкли воспринимать древнеегипетскую культуру как грандиозную. В архитектуре и экспозиции музея эта идея получает наглядное выражение. Подобные проекты важно не столько критиковать, сколько внимательно изучать и сопоставлять: в какой мере их решения заимствованы из европейской традиции, а в какой опираются на собственный культурный контекст.
Почему Большой Египетский музей — великий: отвечают эксперты
Ограбление Лувра в прошлом году заставило вас пересмотреть что-то у себя или, наоборот, сделать вывод, что у вас в плане безопасности все в порядке?
Мы быстро воспользовались ситуацией. На Зимней канавке долгое время стоял строительный городок — подрядчики занимались мостами, в том числе работали на самой канавке, и убрать их оттуда не удавалось. После случая в Лувре, когда в СМИ обсуждали подъемное устройство у фасада, я написал губернатору с просьбой немедленно вывести стройку: подобные работы рядом с музеем представляют реальную угрозу, периметр в таких зонах всегда уязвим. Реакция была мгновенной — городок перенесли в другое место.
В более широком смысле Лувр и Эрмитаж развивались параллельно: программы «Большой Лувр» и «Большой Эрмитаж» стартовали примерно в одно время. Любая такая программа имеет цикл: сначала масштабная реализация, затем годы эксплуатации, а затем момент, когда все снова требует обновления — от кровли до инженерных систем и средств безопасности. Техника устаревает, и ее необходимо заменять. Лувр как раз подходил к этому этапу. Случившееся там могло произойти в любом крупном музее.
При этом важно понимать, что речь шла не о классической музейной краже, а о налете. На такие угрозы должна быть иная реакция: системы безопасности музеев традиционно ориентированы на защиту посетителей и экспонатов, но в подобных ситуациях необходимы и иные меры, в том числе готовность к силовому противодействию. Музейная среда к этому пока не вполне адаптирована. Подобные случаи происходили и в других местах, например в Национальном музее Швеции в Стокгольме (22 декабря 2000 года преступники похитили автопортрет Рембрандта и два полотна Ренуара), и показывают, что характер рисков меняется.
Музей по своей природе связан с риском, на который он идет, чтобы показывать искусство. При этом и системы защиты со временем устаревают, и внешние обстоятельства становятся менее предсказуемыми. Если раньше существовало негласное понимание, что музеи трогать нельзя, то сегодня ситуация изменилась. Усиливается криминализация, а дискуссии о «награбленных коллекциях» и деколонизации также формируют новую атмосферу вокруг музеев.
Мы вынуждены реагировать на эти изменения. Например, два года назад во дворе Зимнего дворца был установлен новый входной модуль с системой контроля, включая распознавание лиц. Это вызвало критику: говорили, что он нарушает исторический облик. Возможно, визуально это не идеальное решение, но без него обеспечить безопасность уже невозможно.
В случае с Лувром тревожит другое: на фоне произошедшего возникла волна злорадства, подпитываемая идеей «отмены музея». Между тем это прежде всего национальная трагедия, показавшая уязвимость даже крупнейших институций. Именно на это и следует реагировать — усиливать защиту и переосмыслять подходы, а не фиксироваться на внешних деталях вроде протекающей крыши, которая случается у любого музея.
Прощай, де Кар: как Лувр оказался в институциональном кризисе
Что вы думаете про «директоропад» в московских музеях? Пушкинский, Третьяковская галерея… Такие частые смены директоров влияют на управление музеем: если директор оказывается не такой уж постоянной фигурой, что он вообще успевает сделать?
Это решение Министерства культуры, и мы в него не вмешиваемся. Вместе с тем в Союзе музеев России разработана Национальная программа развития музеев, в которой зафиксирован ряд принципиальных положений. Один из ключевых пунктов — отказ от хаотичной кадровой политики. Мы прямо говорим: один год — недостаточный срок для руководства музеем, за это время невозможно реализовать значимые проекты. Оптимальным мы считаем пятилетний срок директорства.
В программе также сформулированы другие важные направления. В частности, предлагается пересмотреть критерии эффективности музея: показатели посещаемости и дохода не могут быть основными, поскольку деятельность музея значительно сложнее. Отдельные блоки посвящены развитию реставрации и созданию гибкой системы профессионального обучения, формированию открытых фондов, вопросам безопасности, а также системе льгот — их содержанию, механизмам компенсации и возможным привилегиям для музеев. Этот документ уже подготовлен и сейчас обсуждается в профессиональной среде. Наша задача — выработать и предложить обществу целостное представление о развитии музейной сферы. В том числе мы настаиваем на том, что назначение директора на срок менее пяти лет неэффективно.
В книге вы пишете, что из многих людей, которых вы водили по музею, только Саддам Хусейн оказался глух к Эрмитажу.
Да, это правда.
Как вам кажется, природа этой глухоты — это свойство конкретного человека или культурный феномен?
Да, есть такие люди, зацикленные на себе и своем деле. Он был именно таким — предельно сосредоточенным, почти не способным отвлекаться. Мы много говорили об арабском мире, о революции; для меня он тогда был фигурой героической — человеком, совершившим покушение и бежавшим через пустыню. Все понимали, что он сложный, но при этом крайне интересный. Однако его интересы были сильно ограничены политикой, все остальное оставалось вне его поля зрения. Раньше я никогда с таким не сталкивался.
В книге я вспоминаю и другого человека — Абд ар-Рахмана аль-Арьяни, президента Йемена. Внешне — подчеркнуто традиционный, в национальной одежде, с кинжалом, он, казалось бы, должен был быть закрыт для всего чужого. Но, напротив, он легко переключался, проявлял живой интерес к музею и к иной культурной среде.
Похожий опыт у меня связан с президентом Ирана Сейедом Мохаммадом Хатами. Ожидая его визита, я предполагал, что потребуется особый маршрут, учитывающий возможные ограничения. В других музеях ради высоких иранских гостей в Европе закрывали скульптуры, изображающие обнаженное тело, здесь ничего подобного не требовалось. Он оказался человеком культуры, который понимает: есть разные традиции, и каждая имеет право на существование.
Именно это я имею в виду, когда говорю о «красоте различия». Ценность заключается в том, что люди и цивилизации не совпадают, что в разных местах складываются разные формы культуры. В этом разнообразии и возникает целостная картина. Непохожесть не должна становиться причиной конфликта — напротив, она заслуживает внимания и интереса.
Принц Чарльз, по всей видимости, проявил больший интерес к Эрмитажу?
Принц Чарльз, ныне король Карл III, — глубоко увлеченный искусством и понимающий культуру человек. Он уделяет особое внимание вопросам сохранения архитектурного наследия и традиционного облика исторических городов, при этом достаточно критично относится к современной архитектуре.
Наши контакты продолжились в рамках деятельности фонда, поддерживающего монастырь святой Екатерины на Синае. Я входил в его правление, поскольку в прошлом Россия участвовала в содержании монастыря. Сегодня эту роль во многом взяли на себя частные благотворители, в том числе из Великобритании. Фонд организовывал различные мероприятия в Петербурге и Лондоне, где мы и пересекались, так как принц Чарльз также входил в его руководство. В этой работе нас объединял общий интерес к сохранению христианского наследия на Востоке.
У вас в книге есть живописное воспоминание о том, как в юности в Каире вы участвовали в сожжении пленок и каких-то агитматериалов после смещения Хрущева и дым шел на дом папского нунция. Меня очень заинтересовал этот фрагмент, хотел подробнее узнать о ваших впечатлениях об этом периоде.
Я тогда был студентом. Это было замечательное время. Нам прямо сказали: «Делайте что хотите, следить за вами не будем, но если что-то пойдет не так — сразу вернетесь домой». Разумеется, ничего предосудительного мы не делали, но жили активно, стремились узнать как можно больше, были открыты миру.
Чем отличаются от вашего поколения студенты, с которыми вы работаете сегодня?
Они гораздо больше умеют, они изначально привыкли к открытому миру. Для меня, например, Египет был первой заграницей — я об этом пишу. Они много знают, многое умеют, в каких-то вещах даже более самостоятельны. Но иногда им кажется, что они уже все знают. Мы, наоборот, точно понимали, что не знаем почти ничего: по-арабски толком не говорили, понимали, что надо учиться и учиться. У них больше уверенности — и это, в общем, нормально, потому что и мир стал другим, более жестким.
И еще важная разница — в системе стажировок. Нас отправляло государство по обмену: платили небольшую стипендию, но все было устроено, все работало. Сейчас такой системы нет, люди должны все организовывать сами: искать, договариваться, устраиваться.
Иногда это компенсируется частными договоренностями. Например, нам удалось наладить сотрудничество с университетами Омана, куда студенты могут поехать на стажировку на несколько лет. Кому-то, конечно, нравится все делать самостоятельно. Но, на мой взгляд, лучше сначала пройти через нормальную, организованную стажировку, а потом уже действовать самому.
Что сегодня стало с советской школой востоковедения?
Она никуда не исчезла, она продолжается в русской школе востоковедения. Так же, как советская школа продолжала дореволюционную — достаточно последовательно и на высоком уровне, — так и сегодня эта традиция сохраняется. Это сильная школа с большим опытом, которая позволяет понимать и прошлое, и современность.
Правда ли, что московская школа арабистики считалась более практической, а ленинградская — более академической?
Да, такое различие действительно было. Ленинград находился в стороне, а в Москве, где сосредоточены Министерство иностранных дел и другие структуры, были более практические потребности. В Ленинграде, соответственно, работа была более академической.
Но со временем это различие исчезло. Во многом его преодолело наше поколение: мы одновременно занимались и практикой, и наукой. Я, например, работал с арабскими рукописями, переводил для высоких должностных лиц, преподавал — и в университете, и в партийной школе. Когда начался более интенсивный обмен и активная работа за рубежом, оказалось, что все мы совмещаем оба направления. Параллельно и в Москве усилился интерес к академической стороне — к классическим текстам, рукописям, фундаментальной подготовке. В результате и московские, и ленинградские арабисты нашего поколения оказались одинаково ориентированы и на науку, и на практику.
Вспоминается ваше довольно резкое высказывание, когда критики обрушились на «Манифесту» (передвижная Европейская биеннале современного искусства, которая в 2014 году прошла в Санкт-Петербурге) и вы возразили, что маргиналам не следует вмешиваться в культуру. Как все-таки оградить культуру от вмешательства не совсем компетентных людей, которые стремятся ее контролировать?
Очень важно понимать, что культура должна контролироваться минимально. Но в силу разных соображений мы видим попытки вмешательства, зачастую не имеющие отношения к самой культуре. Ситуация вокруг «Манифесты» — показательный пример. Проблема заключалась не в непонимании современного искусства, а в политическом контексте 2014 года. Тогда звучали призывы отменить проведение биеннале в Петербурге из-за событий в Крыму. Однако подобная позиция подменяет смысл культурного события: если страна принимает международный художественный проект, то попытки блокировать его по политическим причинам не имеют отношения к культуре. Более того, это даже опаснее, чем критика со стороны тех, кто просто не принимает современное искусство.
Здесь важно различать два принципа. Во-первых, разнообразие — это ценность. Если что-то не вызывает отклика, это не означает, что оно не должно существовать. В Эрмитаже, например, одновременно открывается множество выставок — от современного искусства до исторических. Зритель может выбирать, что ему ближе.
Во-вторых, политика не должна диктовать искусству свои условия. Искусство, безусловно, связано с политическим контекстом, но не должно становиться его инструментом. Когда культурные проекты отменяются или блокируются по внешним причинам — будь то международные конфликты или отдельные случаи давления, — это уже выходит за рамки культурного процесса.