У человека должен быть талант к преподаванию - особый талант, отличный от того, который делает его великим исполнителем. Величайшие исполнители не всегда становятся величайшими учителями, и, конечно, величайшие учителя сами не всегда были великими исполнителями. Например, Преображенская в свое время была интересной балериной, она была новаторкой, и она была актрисой. Но у нее не очень хорошо получались пируэты. Позже, когда она стала преподавать в собственной студии в Париже, она прославилась умением учить своих учениц вращаться: Ирина Баронова, Тамара Туманова - все девочки, которым она преподавала, умели делать пируэты исключительно хорошо. И Егорова, безусловно, была лучшим педагогом, чем танцовщицей. В Мариинском театре она танцевала в основном "Лебединое озеро", потому что у нее были такие красивые руки, но она не была настоящей примой-балериной, хотя позже стала первоклассным педагогом. Поэтому я не думаю, что обязательно быть великим танцором, чтобы быть великим учителем, но это действительно помогает, это кое-что добавляет. Великая балерина, если у нее есть желание и талант преподавателя, может предложить своим ученикам больше: она может обучать их не только технике исполнения, но и самим ролям, говоря им: "Здесь ты должна отдохнуть", или "Перед этим шагом ты должна собраться и сконцентрироваться", или "Здесь ты должна перестать думать и просто уйти". Есть определенные приемы, которые знает только балерина. Обучая, вы передаете секреты своего мастерства следующему поколению танцоров, которые могут извлечь из них пользу.
Мне посчастливилось учиться у лучших учителей своего времени. Путешествуя и танцуя по всему миру, я могла сравнивать методы одного учителя с методами другого и заимствовать у них лучшее. Когда я преподаю, я даю своим ученикам комбинации, которым научилась у мадам Егоровой, у Н. Легата, у мадам Нижинской, у М. Фокина, у мадам Вагановой и остальных моих учителей в театральной школе. Когда я сама была студенткой, я замечала, что некоторые преподаватели были знающими, но очень скучными, и мы с одноклассниками танцевали у них не лучшим образом. Другие учителя, которые, возможно, были не столь опытны, поражали нас своей энергией и заставляли работать усерднее. Были учителя, которые каким-то образом давали нам понять, что они заботятся о нас, были и другие, которые казались равнодушными. Лучшие из них обладали терпением, что, на мой взгляд, очень важно.
Ученики всегда могут почувствовать, какие учителя заботятся о них, а какие нет. Я люблю своих учеников и стараюсь относиться к ним с пониманием. Некоторые из них застенчивы и нуждаются в поощрении, других я называю "голубыми сойками" - они высокого мнения о себе и всегда сидят в первом ряду, где их все увидят. Я говорю своим ученикам: "Вы должны выходить вперед и бороться за свое место. Вы не должны быть мягкотелыми. Ангелы не спустятся и не заберут вас. Вы должны сделать шаг вперед и заявить о себе."
Должна быть какая-то нить доброй воли, чувство тепла и привязанности, которое передается от меня, преподавателя, к каждому ученику. Важно, чтобы они знали, что я забочусь о них, не потому, что я им об этом говорю, а по тому, как я с ними работаю. Я не стесняюсь критиковать своих учеников, но никогда не оскорбляю их. Иногда я кричу на них, но всегда с любовью.
Мне не нравятся учителя, которые пытаются проникнуть в души своих учеников и стать их друзьями. Хороший учитель не должен бояться быть непопулярным. Если есть какое-то pas, которого боятся ваши ученики, вы должны повторять его с ними снова и снова, пока, наконец, они не скажут себе: "О, эта учительница так меня раздражает, я сделаю это pas, просто, чтобы заставить ее остановиться". Я считаю, что между педагогом и его учениками должна быть уважительная дистанция, но это уважение не должно основываться на страхе. Педагог, который внушает страх своим ученикам, работает против себя, потому что его ученики, если они напуганы, будут слишком напряжены, чтобы хорошо танцевать. Вместо этого, я думаю, учитель должен завоевать уважение своих учеников - вы должны доказать им в ходе урока, что знаете больше, чем они, что они могут что-то получить от вас, и как только вы это сделаете, они будут вашими. Если у вас есть ученица, которая не может сделать два пируэта, вы должны сказать ей, что сделать, чтобы у нее получилось.. "Хорошо, - говорите вы, - твой способ не работает, поэтому, пожалуйста, попробуйте мой". И если вы поможете ей, если она правильно сделает два пируэта, с этих пор она будет доверять вам.
Занятия начинаются у станка. Когда я начала преподавать, мистер Владимирофф сказал мне: "Человеческое тело - это тонкий механизм, подобный гоночному автомобилю, и вы должны тщательно разогревать его перед началом гонок". Именно у станка вы разогреваете свои мышцы и настраиваетесь. Там вы обретаете равновесие - вы можете сконцентрироваться на определенных движениях, чтобы почувствовать, как правильно их выполнять, прежде чем встанете на две ноги в центре зала. У станка появляется третья нога - вы начинаете занятие на трех ногах, а заканчиваете на двух.
Несмотря на то, что упражнения выполняются по одной и той же схеме каждый день, я внимательно наблюдаю за своими учениками, когда они стоят у станка, чтобы убедиться, что они правильно выполняют основные движения и позы. Каждый день я начинаю с demi plie в первой и второй позиции, затем глубокое plie - grand plié, port de bras, grand plié, balance. Первая, вторая, четвертая и пятая позиции - с одной стороны, потом с другой. Затем я даю battements tendus, сначала с pliés, затем без pliés, потом быстрые battements tendus - всегда по-разному, никогда не повторяя. За ними следуют battement jete.
В Школе Американского балета мы не настаиваем на том, чтобы дети слишком сильно выворачивали ноги в первый год, потому что, если вы заставите их выворачиваться раньше, чем у них хватит сил поддерживать это положение, они развернутся на бок. Но на второй год мы требуем все большей и большей выворотности, особенно у станка. У станка, где вы более или менее статичны, вы можете работать с большей отдачей, чем на середине - вам не нужно поддерживать свою выворотность в движении, и вам помогает ваша "третья нога" для поддержки. Поэтому, начиная со второго класса, мы требуем, чтобы наши ученики сильнее разворачивали ноги, пока, наконец, они не достигнут идеальной пятой позиции - носок одной ноги должен находиться на одном уровне с пяткой другой.
Некоторые люди не согласны с этим и говорят, что во втором классе слишком рано требовать идеальной пятой позиции, что дети еще слишком малы. Это правда, что в начале пятая позиция дается им с трудом. Но дети мягкие, вы можете взять их ножки в руки и просто повертеть ими, и я даю им упражнения, которые развивают выворотность стопы, бедра, всей ноги целиком. Например, я даю battements tendus с plié в четвертой позиции, затем relevé, чтобы развить эластичность бедра. Я требую хорошей выворотности как можно скорее, потому что, если танцоры приобретают ее на ранней стадии, она остается с ними. На всю оставшуюся жизнь они автоматически получают идеальную пятую позицию.
Я даю классический урок и требую, чтобы движения выполнялись именно так, как они должны выполняться. Если ученики занимаются балетом с серьезными намерениями, преподаватель должен уделять пристальное внимание деталям, потому что в классическом балете, если нет пятой позиции, это неправильно - здесь нет места для интерпретации. Но если люди хотят заниматься популярными танцами - например, выступать на Бродвее, - то не так уж важно, какая у них будет пятая позиция. (В последнее время среди студентов старшего возраста и некоторых артистов труппы "Нью-Йорк Сити балет" стало модным утрировать пятую позицию и перекрещивать ноги - я называю это "десятой позицией" и отказываюсь допускать ее на своих занятиях.) После окончания школы мои ученики сами решают, как им выполнять движения, как выполнять пятую позицию, но во время моих занятий они должны делать это совершенно правильно.
После battements tendus я даю ronds de jambe - сначала par terre, затем grands ronds de jambe en l'air. Это движение - поднятие и перенос ноги по кругу, спереди в сторону и назад - развивает высоту подъёма ноги. Я доказала это сама себе, когда преподавала в Далласе. Я провела эксперимент на своих занятиях: мы регулярно делали grands ronds de jambe, и у всех моих учеников были большие "шаги".
Когда я училась в театральной школе, высокий подъём ноги считался вульгарным, и даже Марго Фонтейн никогда не поднимала ногу выше талии. Только благодаря Баланчину, который хотел, чтобы нога была выше, танцоры начали развивать растяжку, и я лично согласна с мистером Б. Ногу в движении (в developpe) не следует останавливать, иначе оно становится жестким и механическим. Вместо этого, я думаю, нога должна просто подниматься, вытягиваясь вверх, движение должно быть свободным, если мы хотим, чтобы оно было грациозным.
Большинство танцоров сегодня думают, что высокий подъем ноги достигается благодаря "растяжке", и они тянутся и тянутся - они напрягают свои мышцы, растягивая их дальше, чем у них есть силы выдержать. Растяжка стала навязчивой идеей - раз Мэри умеет поднимать ноги за уши, то и все остальные в классе должны это делать! Мои ученики приходят на занятия и первым делом выполняют сложные упражнения на растяжку. Я постоянно предупреждаю их: "Если вы хотите тянуться, делайте это после упражнений у станка, когда ваши мышцы разогреты и податливы". Я повторяю это снова и снова, я бьюсь головой о стену, но они не слушают. Они "рвут" свои ноги. Я вижу, как они сидят в перерыве между репетициями в поперечном шпагате (Grand ecarte) и говорю им: "Почему бы тебе вместо этого не сделать два пируэта, которые не так привлекательны? Почему бы тебе не поработать над чем-нибудь важным? Как высоко ты можешь сделать прыжок? Выше своей головы?" Это становится нелепым.
Вместо того чтобы так сильно растягивать мышцы, я даю своим ученикам упражнения, которые концентрируются на мышцах верхней части бедра, чтобы контролировать движение ног - медленные движения ronds de jambe или grand battements. Одного grand battement самого по себе недостаточно, потому что вы можете бросить ногу и не удержать ее. Я заставляю своих учеников держать ногу вверху, чтобы развить силу, когда нога высоко поднята.
Это упражнения, которые необходимо выполнять правильно и с осторожностью, иначе они могут привести к чрезмерному развитию мышц бедра. Оглядываясь назад, я понимаю, что у многих девушек, с которыми я росла в театральной школе, были большие икры и бедра, чрезмерно развитые из-за того, что они переутомляли именно эти мышцы. Мистер Б., когда преподавала, всегда очень тщательно следил за тем, какие мышцы он прорабатывает, и старался не злоупотреблять ими. Иногда, например, он заставлял нас делать по шестьдесят четыре battements tendus, но разбивал их на части - шестнадцать с одной стороны, шестнадцать с другой, шестнадцать и шестнадцать, или варьировал, не все одинаково и не сразу. Я не позволяю своим ученикам "сидеть" в какой-либо позе или делать резкие движения ногами. "Не форсируйте движения", - говорю я им. "Просто делайте это мягко". Движения всегда должны быть мягкими и очень эластичными.
После fondus и frappes я даю adagio, затем petite battement sur le coup de pied, чтобы разогреть колени, затем rond en l'air, которые я приберегаю напоследок, потому что они требуют очень сложного использования колена, и вы должны быть очень разогреты, чтобы правильно их выполнять. Я даю rond de jambe en l'air en dehors, en dedans, с plié , иногда с прыжком, всегда по-разному.
P.S. Все фотографии - из открытых источников