ЛИКИ ЧАРЛИ
- 16 апреля исполняется сто лет со дня рождения великого актера, драматурга, режиссера и композитора кино Чарли Чаплина.
ПОЧТИ в канун этой даты мне довелось снова побывать в Лондоне. На сей раз я невольно смотрел на него как бы иными глазами — через «очки» другой эпохи, далеких времен жизни здесь юного Чарли. Из-за ветхости снесены если не все, то многие «доходные» дома и приюты в Ист-Энде, где жил в детстве и молодости Чаплин со своей матерью и братом Сиднеем. А в центре не найдешь театров, в которых он выступал: они перестроены и изменили названия. За одним исключением — театр «Ипподром». Совсем рядом, в переулке, сохранилось и маленькое кафе, в которое любил заглядывать юноша Чарли.
Заговорив о лондонских театрах, нельзя не сказать, что же делал в них Чаплин. Скетчи, любые другие разновидности пантомимы — вот истоки его творчества. Не только Чаплин, но и многие мастера драмы проходили выучку в пантомиме, обретали тайну мимики, жеста, движения. Чаплин называл пантомиму «музыкальной речью» и отдавал приоритет перед речью разговорной в театре и в кино, поскольку изначальная реакция человека — эмоциональная, а потом уже рассудочная. Именно пантомима, обогащенная эксцентрикой, позволит уже зрелому Чаплину уловить в кинематографе дух не только какого-нибудь предмета, а всей своей эпохи (первой половины нашего века), самую суть окружающего миропорядка.
Маска Чарли Чаплина стала нарицательной. Техника кинофильма стареет быстро, но в классике важны не знаки, а значения. Ее старость благородна, подчас философична. А Чаплин был классиком номер один мирового кино. Чаплиновская эпопея обрела недостижимое, казалось бы, для художественного кино своеобразное родство с документальным, с хроникой. С высоты времен такие произведения обретают непреходящий статус запечатленного на пленку живого свидетельства эпохи. Рожденный Чаплином образ Чарли был основан не на имитации, а на отстранении даже и от внешних черт человеческого прототипа, на создании впечатления от него. Мимикой лица, пластикой тела Чаплин выражал душу «маленького человека» в буржуазном обществе, его идею. Имитации Чаплин противопоставил творящее реальный образ воображение — и творческое, и зрительское. Став подлинным творцом, а не подражателем-натуралистом, Чаплин в кино, может быть, как никто в театре, экстравагантно и впечатляюще выполнил (хотя и неосознанно) заветы Крэга о том, что «в искусстве одна только жизнь и есть; это — жизнь воображения. Воображение — это и есть действительность в искусстве».
В драматургии своих фильмов Чаплин отрицал возможность пассивного восприятия существующего миропорядка и господствующих форм его отражения в искусстве, утверждал право отображения собственного «я» — пусть внешне, да и внутренне сильно трансформированного. При этом он постоянно стремился делать фильмы, понятные в любой части света любому человеку, даже мальчишкам. Мировое кино — а значит, и все человечество — очень многим обязано Чарльзу Спенсеру Чаплину. Но один его вклад особенно велик: он первым вывел на экране человека. До Чаплина там показывали марионеток, романтизированных героев и мелодраматических любовников. Основным же наполнением сюжетов были — и без всякой там психологии — погони, драки, убийства, сражения, невероятные роковые страсти. Всем этим сказкам для взрослых гуманистический реализм Чаплина противопоставил «собачью жизнь» личности в ее наиболее распространенном тогда варианте. В этом смысле Чаплин опередил даже другого родоначальника искусства кино — Дейвида Уорка Гриффита. После него залпы «Октября» и «Броненосца «Потемкина» Сергея Эйзенштейна сотрясли континенты. Они возвестили также о новом подходе к показу человека, раскрыли пафос его борьбы против социальных несправедливостей.
Впрочем, значение чаплиновской темы осталось непоколебимым. От его фильмов «Бродяга» 1915 года, «Иммигрант» 1917 года, «Собачья жизнь» 1918 года до, скажем, «Сладкой жизни» Федерико Феллини 1959 года — дистанция огромная, однако сущность темы не изменилась. И не только она, но и жанр, впервые внедренный в кино Чаплином, — трагикомедия.
Почему трагедия и почему комедия? Экранная жизнь чаплиновского Чарли — это материализация, видеоряд авторского сознания (при всей нетождественности актера и созданного им образа-маски). Сама по себе техника пантомимы по природе почти комедийна. Но в лучших произведениях Чаплина техника отступает на второй план. И это закономерно: все великие мимы заставляли зрителей забывать о пантомиме и видеть то, что видят сами исполнители. Проекция собственной личности Чаплина на его многоликого Чарли в художественном отношении делала его неповторимо своеобразным, наделила гуманистическим мировоззрением, трагически противоречащим жизни в буржуазном обществе. Ведь созданный Чаплином тип отличался вольнолюбивым и упрямым характером, умеющим пересилить все бесконечные удары судьбы, все обиды, несчастья, унижения. Силы добра — вне зла. Но это не мешало Чаплину всегда находить кристалл смешного, грани которого отражали часто драматичность и даже трагизм человеческого существования. Единения смеха и слез он достигал не только на уровне эмоций, но и на уровне разума, то есть в их реальных жизненных связях.
Вс. Мейерхольд, которого, пожалуй, больше всего интересовала именно эта черта творчества Чаплина (близкая ему самому), специально подчеркивал, что великий актер не просто придерживался комедийного тонуса, но и достигал высокой комедии. Для определения ее Мейерхольд использовал тезис Пушкина: «...Высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и... нередко она близко подходит к трагедии». И далее отмечал: «Самое важное, что надо сказать, когда мы касаемся работ Чаплина, это то, что он перед нами предстает прежде всего как поэт. Затем он предстает как гражданин, потому что мы видим: почти через все его работы проходит линия — Чарли Чаплин бросается всегда на защиту слабого. Поэт сказывается в том, что в его картинах и там, где смех, и там, где ужас, и там, где жалость, через все проступают необычайные линии, поэтому во всех его картинах конец бывает апофеозом искусства реалистического».
У Чаплина была своя законченная, внутренне органичная эстетика. Это целая держава в мировом кинематографе. Однако тайна любого индивидуального творчества никому не ведома. Сам Чаплин применительно к себе был склонен искать ее в интуитивном, а не в рациональном начале. Конечно, одно другого не исключает: с какой придирчивой расчетливостью подходил Чаплин-режиссер к выстраиванию каждого эпизода в своих картинах. Вылепленный Чаплином экранный тип обрекал его на своеобразную глухонемую драматургию, на сохранение до последних пределов стремительно устаревавшую в конце 20-х годов технику немого кино. Отчаянно боролся Мастер, в статьях и многочисленных интервью он упрямо убеждал всех (и, быть может, в первую очередь самого себя), что «Великий немой» не исчерпал своих возможностей.
Чаплин впервые сформулировал теоретически свое неприятие звука сразу после его появления в 1928 году. На протяжении последующих восьми лет он непрестанно варьировал свои суждения, которые — и это примечательно – постепенно утрачивали свойственные им сначала обобщения, обретая черты сугубо личностного отношения, тревожных раздумий. «Пока я остаюсь в своей роли, — объяснил Чаплин свою позицию, — я не могу говорить. Если бы я заговорил, даже моя походка должна была бы совершенно измениться. С первым произнесенным мною словом мой обычный экранный облик перестанет быть той универсальной фигурой — воплощением радости и невзгод, которая так понятна зрителям всего мира... Я просто не могу заговорить в своей обычной роли. Это убило бы мою двадцатилетнюю работу над образом».
Но он настойчиво искал выхода из положения. Об этом свидетельствовали уже «компромиссные» фильмы «Огни большого города» (1931) и «Новые времена» (1936). Причем музыка не только необычайно обогатила образный строй этих фильмов, но и фактически заложила основы музыкальной культуры кинематографа. Все предшествовавшее творчество Чаплина своей немой ритмикой тяготело к музыкальному искусству. Не случайно он говорил: «Для меня источником вдохновения чаще всего служила музыка».
После «Огней большого города» и «Новых времен» Чаплин пошел дальше и создал почти целиком звуковую картину «Великий диктатор» (1940), где все второстепенные персонажи уже обрели речь и только диктатор Хинкель чаще ораторствовал на «ничейном» языке, фонетически сходным с немецким, а его двойник Чарли, маленький парикмахер из гетто, значительно чаще мимировал, чем говорил. Кроме финала: речь Чарли с трибуны была иной эстетической природы, чем весь фильм. Фактически она превращалась в речь с экрана самого Чаплина, пронизанную страстным публицистическим накалом. А это было уже прорывом в иное, неведомое еще тогда искусство — телевидение, своего рода провидением. Фильм «Великий диктатор» был примечателен и еще в одном смысле: в нем последний раз появился условный образ Чарли.
Именно антагониста своего постоянного героя Чарли и вывел он в картине «Мсье Верду» (1947). В ее горечи и пессимизме отразились жестокая действительность окружающего мира и личная жизнь художника, к тому времени пережившего и травлю в прессе, и организованный бойкот фильмов, и судебное преследование. Не оставил он никаких иллюзий и своему анти-Чарли, заставив его добровольно взойти на гильотину. Итак, генеральная чаплиновская тема продолжалась, но уже полностью трансформировавшись. Иллюзии и действительность — не как название инородного произведения, а в качестве осмысленной сути пережитой личной драмы и общественных катаклизмов в их смахивающем на гиньоль воплощении.
Вспоминаются слова О. Мандельштама из статьи «Гуманизм и современность»: «Бывают эпохи, которые говорят, что им нет дела до человека, что его нужно использовать как кирпич, как цемент, что из него нужно строить, а не для него. Социальная архитектура измеряется масштабом человека. Иногда она становится враждебной человеку и питает свое величие его унижением и ничтожеством. Но есть другая социальная архитектура, ее масштабом, ее мерой тоже является человек, но она строит не из человека, а для человека, не на ничтожестве личности строит она свое величие, а на высшей целесообразности в соответствии с ее потребностями».
Проекцией первого типа социальной архитектуры в чаплиновской трактовке и был фильм «Мсье Верду». Проекцией второго типа, воплощенной в сугубо личностном плане (как всегда у Чаплина), стала последующая картина «Огни рампы». Весь драматический пафос судьбы престарелого клоуна Кальверо, давно пережившего свою славу, сведен в ней к величию гуманного подвига ради спасения жизни другого человека — молодой балерины Терри — и обретению ею успеха. В интервью, данном сразу после выхода фильма, Чаплин заявил:
— Чувство, которое доминировало над всем остальным в моем творчестве, это гуманность и любовь ко всему прекрасному, что есть в жизни. Задача каждого человека именно в том и состоит, чтобы суметь реализовать самые естественные душевные порывы...
Уроками искусства и яркими фактами жизни стали почти все чаплиновские фильмы. И до сих пор они служат людям, принося им радость и душевное здоровье, незабываемые мгновения сопричастности к высокой человечности и прекрасному.
А. КУКАРКИН.