В зале «Зарядье» в честь 270-летия великого Моцарта прозвучала не самая популярная его опера – «Милосердие Тита».
Большому моцартовскому юбилею в Москве посвящено не так уж много событий. Возможно, оттого, что Моцарт с нами – всегда: его музыка звучит постоянно в концертных и театральных залах. Тем не менее, юбилейный повод явно провоцирует на специальные акции. Одно из очевидных направлений – редкий Моцарт: как ни странно, но в портфолио зальцбургского кудесника еще есть сочинения, которые никогда не звучали в России, есть и такие, которые звучали, но давно и основательно подзабыты, а есть те, что вроде бы на слуху (их названия, по крайней мере), но исполняются не так уж часто.
Одно из них – «пражская» опера гения «Милосердие Тита»: ее премьера когда-то прошла в знаменитом Сословном театре чешской столицы, одном из старейших и красивейших театров мира. Эта официозная опера, написанная композитором по случаю коронации чешскими инсигниями германского императора Леопольда II, не слишком часто появляется в афишах музыкальных театров мира. В России о ней тоже вспоминают лишь изредка, несмотря на то, что это зрелое сочинение композитора, премьера которого состоялась в год его смерти, незадолго до нее. Тем не менее, русская ее премьера прошла аж в 1817 году в Петербурге, причем силами не итальянской труппы (как можно было бы ожидать), а русских певцов (среди которых – Елизавета Сандунова и Василий Самойлов).
Однако позже к сочинению почти не возвращались: если «главный» Моцарт (его трилогия по Да Понте, ряд других театральных сочинений, прежде всего «Волшебная флейта») никогда не выпадал из репертуара (несмотря на общее недоброжелательное отношение к музыке XVIII века в период зрелого романтизма), то к более раритетным сочинениям почти не обращались. Отечественные певцы встречались с такими эксклюзивными полотнами разве что на гастролях – например, Маквала Касрашвили пела как раз в «Милосердии Тита» (партию Вителлии) в середине 1980-х в лондонском «Ковент-Гардене», а Любовь Казарновская десятилетие спустя – в Опере Сан-Франциско. Кстати, Маквала Филимоновна почтила своим присутствием нынешний концерт в «Зарядье», что было весьма символично.
В Москве двадцать лет назад (к еще более круглому, чем нынешний, юбилею Моцарта – к 250-летию) к «Милосердию» обращался столичный «Геликон», показавший в Концертном зале имени Чайковского свою «испанскую» (перенос с фестиваля в испанском городе Мерида постановки Дмитрия Бертмана) работу – по причине отсутствия тогда у театра полноценного большого зала, он давал спектакль в филармонии в адаптированном варианте. Спустя одиннадцать лет, приурочив свой интерес к 200-летию российской премьеры опуса, «Милосердие» пытался «разгадать» Игорь Ушаков в Камерном музыкальном театре Бориса Покровского – благо, что этот музыкальный коллектив имел богатые (пожалуй, самые богатые в Москве) моцартовские традиции. Звучало «Милосердие» в столице и в концертном исполнении. И вот – новая попытка.
Одно из поздних произведений Моцарта разительно отличается от вещей, по которым мы привыкли судить об этом блестящем музыканте. Прежде всего от его великих опер зрелого периода, где, несмотря на нереволюционность моцартовского мелодического языка, много психологической правды и предромантической выразительности, гораздо более понятной нам, нежели язык барочного театра. В «Милосердии» зальцбургский гений как бы оборачивается назад – и к собственным ранним опытам, когда он всецело творил в эстетике оперы-сериа, и к прошлому музыкального театра как таковому. Несмотря на некоторые усовершенствования (не три акта, а два, не 25 сольных арий, а всего 11, наличие многочисленных ансамблей и хоров, нехарактерных для барокко), все же «Милосердие» – образцовая опера-сериа, архаичная по структуре, схематизированная по драматургии и в целом не слишком живая. Как и многие подобные произведения, она базируется на мифах и лишена исторической подлинности: кровавый усмиритель Иудейского восстания и разрушитель Иерусалимского храма римский император Тит из династии Флавиев предстает здесь примером милосердного повелителя. Откуда такая «неправда»? Скорее оттого, что проблематика идеального правления волновала умы эпохи Просвещения гораздо больше соответствия историческим фактам. Опера мыслилась как подарок кайзеру Леопольду, причем подарок с подтекстом – своего рода напутствие на правление, в котором подданные хотели видеть монархом исключительно милосердным, то есть идеальным правителем в просвещенческом понимании.
Поэтому, несмотря на год создания опуса (1791), ухо меломана его справедливо воспринимает как старинное произведение, как «раннего» Моцарта – несмотря на все феерическое мастерство. Какой разительный контраст с «Дон Жуаном», прозвучавшим в этих же стенах (то бишь в «Зарядье») совсем недавно – в самый день юбилея 27 января! Но контраст по форме и стилю не оказался контрастом по качественному содержанию – и «Милосердие», также как и «Жуан», было представлено на высоком художественном уровне.
Главная заслуга в этом, конечно же, у маэстро Айрата Кашаева: под его чутким руководством фестивальный барочный оркестр «Зарядье» звучал тонко и гибко, однако и страстности исполнению хватало. Коллектив не является союзом музыкантов-аутентистов, он не играет на старинных инструментах, не ставит реконструкторские цели – слово «барочный» тут не надо воспринимать буквально. Поэтому его звучание – не сухое, не шершаво-старинное, вполне современное, яркое, не без ощущения романтического и постромантического опыта. Однако и в избранной стилистике Кашаеву удалось добиться хорошего баланса с певцами и ювелирной выделки деталей, выстроить интересный темповый план, благодаря которому драматургически не слишком внятная история слушалась увлекательно. Стилистически достойно прозвучали и «Мастера хорового пения» – искусственно не укрощая, не «выпрямляя» звучание, они, тем не менее, пели с изяществом и одновременно с положенным просвещенческим пафосом, в котором слышны были отзвуки уже бетховенского ликования.
Что касается вокалистов, то, следуя традиции оперы-сериа, Моцарт изрядно «задрал» тесситуру опуса – тут господствуют высокие голоса, единственный бас в касте исполняет партию весьма служебную – Публия, начальника императорских телохранителей: с нею достойно справился певец из «Новой оперы» Константин Федотов. Второй мужской голос – у самого императора Тита: он поет тенором. Роскошный голос прославленного Сергея Романовского оставил противоречивое впечатление: неоспоримая красота тембра и яркая звучность соответствовали царственному содержанию его роли, однако для моцартовской стилистики звук оказался слишком крупным и тяжелым, по-романтически насыщенным, «жирным». Кроме того, россиниевская специализация вокалиста, видимо, осталась в прошлом – элементы мелкой техники (колоратурные пассажи) были им исполнены отнюдь не филигранно.
В остальном господствовали дамы – меццо на травестийные партии юношей, сопрано – на главные женские. Нежной, утонченной Сервилией предстала Александра Соколова – ее легкое, журчащее сопрано идеально выписывало рулады классицистской инженю, да и обликом певица соответствовала «голубой» роли. На своем месте была и Екатерина Воронцова – ее медовое, свободное в колоратуре меццо хорошо проиллюстрировало партию второго юноши оперы – верного друга Анния.
Основная вокальная «дуэль» ожидаемо развернулась между интриганкой Вителлией и фанатично преданным ей Секстом. И вот тут было сокрыто немало сюрпризов. Во-первых, обе певицы, исполнявшие эти партии – обладательницы переходного типа голоса, если и меццо, то весьма высокого, в европейском понимании. И если Яна Дьякова остается пока верной своей меццовой специализации, то Василиса Бержанская смело поет любую музыку, написанную в скрипичном ключе. Тем не менее, тембрального контраста между ними не наблюдалось – голоса одного плана по определению его дать не могут. Но манеры вокализации и характеры, вырисовываемые певицами, получились, конечно, весьма разные – и это во-вторых, и это обстоятельство по-настоящему радовало, поскольку, несмотря на концертный формат, оказалось важным элементом подлинного театра. У Дьяковой – романтический юноша, робкий и светлый в своих устремлениях, у Бержанской – почти фурия, покорная лишь своим прихотям и инстинктам, героиня, без больших раздумий идущая на обман и использование других в своих интересах. Голос Дьяковой поэтому звучал идеально ровно и пленительно нежно, хотя одновременно и мужественно, с настоящей самоотдачей – там, где того требовал Моцарт. Кроме того, певица феерически справлялась с колоратурной техникой, сделав вокальные украшения средством для характеристики цельности натуры своего героя. Бержанская придала брутальности и мощи своему голосу, продемонстрировав на двести процентов его неограниченные возможности – и густые, терпкие низы, и победно звучащий верх, и золотую, идеально выровненную середину, и оглушительные форте, и эфемерные пианиссими. Несмотря на название оперы и посвящение ее коронуемому императору Леопольду, не будет преувеличением сказать, что самая важная партия в ней – Вителлия, чья драматургия наиболее интересна, поэтому так важна на эту роль подлинная звезда. В «Зарядье» таковая бесспорно была, сделав исполнение не самой популярной оперы настоящим праздником музыки.
1 апреля 2026 г., "Музыкальный Клондайк"