Школа барбизонцев, пионеров натуралистического направления в пейзажной живописи, представляла собой неформальное объединение художников, работавших в окрестностях деревни Барбизон, расположенной недалеко от Парижа, рядом с лесом Фонтенбло. Художники были выходцами из разных слоёв общества и работали в разных стилях, но их объединяла страсть к пленэрной живописи и желание превратить пейзажную живопись из фона для мифологических или классических сцен в самостоятельный жанр.
Суровая сельская местность и вековые деревья в лесах привлекали и вдохновляли несколько поколений художников — от Жана-Батиста Камиля Коро, Теодора Руссо и Жана-Франсуа Милле до Ренуара и Мане.
Произведения и художники Барбизонской школы
Это изображение леса, знаменитого своими огромными дубами, служит примером натуралистического подхода, который Коро разрабатывал в Барбизоне (впервые применив эту технику в Италии в конце 1820-х годов).
Цвет земли, сучковатые стволы деревьев и их густая листва переданы почти как на фотографии. Взгляд зрителя проникает вглубь леса, устремляется к небу, где очертания клубящегося облака перекликаются с формой крон. Отдавая дань традиции голландских пейзажистов изображать природу тремя горизонтальными зонами, Коро расширяет среднюю зону — зону деревьев, — чтобы передать ощущение их жизненной силы и величия.
В этой ранней работе Коро привносит в пейзажную живопись современную непосредственность, отказываясь, как от неоклассической традиции использовать пейзаж лишь как фон, так и от романтического предпочтения возвышенной природы, чтобы просто изобразить ландшафт таким, каким он его видел и чувствовал. Простота сюжета и тщательная детализация отражают этот подход.
На этой картине изображён тихий пруд, где пасётся стадо коров. В центре внимания — высокий дуб, возвышающийся над горизонтом и грозовым небом.
Дерево доминирует на картине, доходя до границ холста и притягивая взгляд зрителя на фоне белых и серых облаков.
Пастухи едва различимы, что намекает на ничтожность человека по сравнению с природой, олицетворяемой дубом. Несмотря на натуралистичную проработку элементов изображения, картина, по сути, является произведением романтизма, передающим мощь природы через дуб и драматично освещённые облака, предвещающие надвигающуюся грозу.
Во время поездки в Англию в начале 1830-х годов Дюпре познакомился с творчеством Джона Констебла.
Этот пейзаж с тщательно прорисованными ботаническими деталями, приглушёнными, но реалистичными оттенками и сюжетом, изображающим тихую сельскую жизнь, демонстрирует значительное влияние Констебла на творчество Дюпре. Иногда Дюпре приписывают то, что он привнёс во Францию английский стиль пейзажной живописи (одним из главных представителей которого был Констебл). Вполне вероятно, что Дюпре популяризировал этот стиль среди представителей барбизонской школы, но Констебл был известен в Париже и до этого благодаря своим выставкам в Салоне.
На этой фотографии изображён одинокий большой бук в лесу Фонтенбло, который, кажется, клонится назад, словно вырываясь из земли и обнажая корни. Благодаря этому дерево выглядит подвижным, наполненным динамичной энергией: его листва заполняет всю рамку, а ствол сияет в лучах солнца.
Благодаря работам Ле Грея барбизонская школа познакомилась с новым на тот момент искусством фотографии. Он был одним из самых значимых французских фотографов-новаторов благодаря своим культовым снимкам, техническим инновациям в этой области. Как и художники, он часто изображал лес, фокусируясь на отдельных деревьях, которые становились динамичными центральными персонажами. В результате между фотографией и живописью в Барбизоне установились взаимовыгодные отношения.
Эта картина — одна из самых известных работ Милле, в ней воплощён акцент на реализме, который он привнёс в барбизонскую школу. Гуляя по полям вокруг Барбизона, художник часто наблюдал сцены собирания колосьев — древнего обычая подбирать остатки урожая на убранных полях. Право на это было закреплено в законе и позволяло бедным семьям дополнять свой, часто скудный, рацион. На заднем плане картины — признаки изобилия урожая: телега, запряжённая лошадью и перегруженная пшеницей, толпа жнецов, возвращающихся домой, и управляющий верхом на лошади — все они окутаны мерцающей золотистой дымкой, которая отделяет эти видения достатка от нищеты женщин. С другой стороны, тяжёлые тени переднего плана скрывают лица крестьянок, превращая их в безликие фигуры, измождённые тяжёлым и монотонным трудом. Так создаётся контраст между бедностью и богатством, между естественной красотой полей и оборванными, истёртыми работой женщинами, рождая мощный социальный комментарий.
Работа была принята в Салон, где получила весьма неоднозначные отзывы. Некоторые хвалили её за достойное изображение сельской бедноты, другие критиковали за реализм, «некрасивость» и социальный радикализм, связывая с новыми социалистическими движениями и воспринимая, как тревожное напоминание о революциях 1848 года.
В конце 1840-х годов Добиньи, увлекавшийся рисованием речных пейзажей, переехал из Барбизона в Овер-сюр-Уаз, ещё один пригород Парижа, известный своей природной красотой. Этот речной пейзаж, на котором изображена залитая солнцем деревня и её отражение в воде, относится к тому периоду и демонстрирует отточенное в Барбизоне чувство композиции. Берег реки и ряд домов справа направляют взгляд зрителя к горизонту, а слева их зеркально отражает густая роща, образующая более мягкую диагональ, которая заканчивается в той же точке перспективы. Белые дома и красные крыши добавляют красок этой пасторальной сцене. Несмотря на то что на берегу и у реки есть люди, картина пронизана ощущением спокойного созерцания и гармонии, создаваемой неподвижностью воды и неба.
Добиньи оборудовал мастерскую на плавучем доме, который называл «Le Botin» («Коробочка»), чтобы писать виды Сены и Уазы. Эта работа была написана с лодки, что позволило выбрать точку обзора на середине реки. Новаторские методы Добиньи — работа sur le motif (с натуры), часто за один сеанс, техника «мокрым по мокрому», а также его мазок и акцент на отражённой игре света — оказали влияние на многих импрессионистов, особенно на Моне, с которым он позже близко подружился и который аналогично оборудовал собственную лодку.
Ван Гог также испытал влияние Добиньи, что видно в одной из его последних картин «Сад Добиньи» (1890).
На этой картине изображена роща древних дубов в Бра-Бро. Их массивные искривлённые стволы освещены солнечным светом, так что сами деревья становятся центром композиции, символизируя силу, стойкость и красоту. Руссо выразительно изображает эту сцену, используя палитру зелёных оттенков и технику импасто, чтобы создать глубину цвета и сложную игру света и тени, намекающую на более мрачную и таинственную сторону леса. Фигура человека справа, стоящего в небольшом луче солнечного света, едва заметна, что наводит на мысль о том, что присутствие человека среди древних деревьев мимолётно и незначительно.
Руссо был страстно увлечён лесом Фонтенбло и впоследствии стал одним из главных защитников его сохранения от вмешательства человека. Он мог целыми днями бродить по лесу, часто сопровождая других художников и обучая их живописи на пленэре. Его считали мастером лесной живописи, а его взгляды и техники привлекли в натурализм множество последователей.
В этой более поздней работе Коро вернулся к одному из своих любимых сюжетов — виду на озеро из родового поместья. Как и многие художники, связанные с барбизонской школой, Коро часто бывал в лесу Фонтенбло, но никогда там не жил. Сначала он изобразил в центре картины женщину с ребёнком, но позже убрал ребёнка, возможно, посчитав его присутствие слишком сентиментальным или повествовательным. В результате женщина становится просто частью пейзажа, а жёлтый цвет её юбки и платка на голове контрастирует с серебристой водой позади неё. Картина передаёт ощущение всеохватности природы, тонкой паутины, соединяющей небо, воду и землю. Когда картина была представлена на Салоне 1870 года, критики высоко оценили ее спокойную лиричность.
Влияние фотографии, которой Коро увлёкся в 1860-х годах, прослеживается в монохромной цветовой гамме работы, необычной глубине резкости и размытости листвы на переднем плане, которая сливается с небом, образуя абстрактный узор. Как и в фотографии, здесь явно прослеживается акцент на эффекте света, который формирует очертания на озере, высвечивает здания на заднем плане и льётся из-за растительности на горизонте, придавая картине неземное сияние.
Эта картина демонстрирует талант Диас в создании театральных световых эффектов: луч солнечного света пронзает грозовое небо, ярко освещая скалистый пейзаж, одинокое дерево и человеческую фигуру вдалеке. В этой работе Диас использует резкие контрасты света и тени, чтобы подчеркнуть надвигающуюся бурю и передать драматическое ощущение непреодолимых природных сил, с которыми предстоит справиться одинокой путнице. Несмотря на то, что в картине присутствуют темы изоляции и надвигающейся борьбы, в ней нет прямого повествования, что позволяет зрителю домыслить сюжет, привнося в картину свой опыт.
В картине присутствует элемент фантастичности, что можно объяснить влиянием романтизма на творчество художника. Это подчёркивается свободной манерой письма и техникой «мокрым по мокрому», создающей фактурную поверхность, которая усиливает драматизм произведения.
Коро начал писать итальянских крестьян в традиционных костюмах во время своей первой поездки в Италию и сохранял интерес к этой теме на протяжении всей своей карьеры. Среди более ранних работ — «Итальянский крестьянский мальчик» (1825) и «Два итальянских крестьянина» (1843). Из художников, связанных с барбизонской школой, Коро (наряду с Милле) был одним из немногих, кто прославился не только своими пейзажами, но и фигуративными работами. Он считал, что между ними существует неразрывная связь, и отмечал:
«Если кто-то умеет без всяких ухищрений изобразить фигуру, он способен написать пейзаж; в противном случае у него ничего не получится».
Это студийная картина, и, как и в большинстве его портретов, тона здесь приглушённые, а красный цвет отделки и головного убора придаёт девушке ощущение молодости и жизненной силы. Фигура пассивно смотрит влево, рассеянное освещение подчёркивает ее лицо и шею. Они прорисованы детально, что контрастирует с более свободными мазками, которыми написана одежда и фон. Картина наполнена ощущением спокойствия и уединения. Эта и другие подобные работы вдохновляли Пабло Пикассо и Хуана Гриса, о чём свидетельствуют «Женщина с мандолиной (по Коро)» (1916) Гриса и «Девушка с мандолиной» (1910) Пикассо.
Барбизонская школа способствовала утверждению пейзажной живописи как самостоятельного жанра, а работы на пленэре — как основного метода. Художники Барбизонской школы также повлияли на развитие импрессионизма. В 1860 году художник Шарль Глейр начал отправлять своих учеников, среди которых были Ренуар, Сислей и Базиль, в Барбизон делать наброски и зарисовки.
Мане тоже работал в лесу, создавая предварительные эскизы для своей новаторской картины «Завтрак на траве» (1863). В Барбизоне они подружились и наладили рабочие отношения с более опытными художниками из этой группы, перенимая их манеру писать на пленэре, завершать работу за один сеанс, использовать технику «по-мокрому» и новые синтетические пигменты. В 1874 году лес Фонтенбло был официально объявлен первым «художественным заповедником», что признавало важность этого места для развития современного искусства.
Некоторые художники из этой группы, в частности, Милле и Коро, оказали более непосредственное влияние на других живописцев. Творчество Милле оказало влияние на его современников, таких как Роза Бонер и Уильям Моррис Хант, а также на постимпрессионистов, Жоржа Сёра и Ван Гога. Его влияние ощущалось и в XX веке: Сальвадор Дали вдохновлялся картиной «Ангел» (1857–1859), а фотограф Анри Картье-Брессон изучал работы Милле.
Влияние Коро признавали Камиль Писсарро. Берта Моризо, Антуан Синтрей, Станислас Лепин и Франсуа-Луи Франсе. Клод Моне отмечал:
«Здесь есть только один мастер — Коро. Мы ничто по сравнению с ним, ничто».
Картина Коро «Женщина в голубом» (1874) напрямую повлияла на «Мадам Хартманн» Ренуара, написанную в том же году, а его геометрические композиции оказали влияние на Сезанна и Сёра. Более поздние художники, такие как Пабло Пикассо и Хуан Грис, вдохновлялись его работами при выборе сюжетов.
Влияние барбизонской школы на русскую живопись XIX века — это масштабная тема, которая позволяет проследить удивительные параллели между художественными процессами во Франции и России. Если говорить кратко, идеи барбизонцев пришлись на чрезвычайно благодатную почву: они не просто вдохновили, а во многом определили путь развития русского реалистического пейзажа и дали мощный импульс движению передвижников.
Иван Шишкин (1832–1898): Побывав на Всемирной выставке в Париже в 1878 году, он проникся глубоким уважением к «старой школе барбизонцев», особо выделяя Руссо, Коро и Добиньи.
Фёдор Васильев (1850–1873): Этот яркий, но рано ушедший из жизни художник впитал влияние барбизонцев через их работы в петербургских собраниях.
Василий Поленов (1844–1927): Прямые отголоски барбизонской живописи, особенно её серебристо-серой гаммы, исследователи находят в его парижской работе «Ливень» (1874), написанной во время пенсионерской поездки. Позже именно Поленов «откроет» для русских художников Тарусу, которую назовут «русским Барбизоном».
Исаак Левитан (1860–1900): Восхищаясь идеей коллективной работы на пленэре, Левитан с юмором называл свою мастерскую «Барбизоном» и мечтал, чтобы русские художники, подобно барбизонцам, совершили «переворот» в искусстве и заставили Европу говорить о себе.
В 1875 году, посетив посмертную выставку Коро в Париже, Репин пишет Крамскому письмо, в котором делится впечатлением: «Есть восхитительные вещи по простоте, правде и наивности».
🎨 Если статья была вам интересна, то прошу поставить лайк или написать комментарий. Мне интересно ваше мнение. Подписывайтесь на канал.