Время от времени мне все еще представлялась возможность выступать. Меня попросили сыграть одну китайскую роль в музыкальном театре в штате Коннектикут, но я отказалась. Я всегда отказывалась, если только меня не просили сыграть роль танцовщицы, в чем я разбиралась. Гарольд Принс пригласил меня вернуться на Бродвей, чтобы выступить с Алексис Смит в шоу под названием "Безумства". Я не могла решить, соглашаться или нет, и, в конце концов, позвонила Джорджу, чтобы спросить его совета. "Если тебе очень нужны деньги, - сказал он, - тогда идти. Все, что им нужно, - это твое имя". К тому времени у меня уже была определенная уверенность. Мне больше не нужно было соглашаться на каждое предложение за деньги. И, несмотря на то, что я все еще была в хорошей форме, мне казалось, что моя карьера на сцене закончена. Чтобы выступать, ты должен постоянно находиться на сцене , иначе без практики ты очень скоро не сможешь уже появляться на сцене, и тебя забудут. Я знала, что мне потребуется пара месяцев, чтобы собраться с силами и, что публика ожидает увидеть меня такой, какой они запомнили меня. Я подумала, что возвращение - это всегда разочарование для всех . И поэтому я сказала "нет". Когда я пошла и посмотрела шоу, я была рада, что отказалась - я увидела, что вернулась бы в роли пожилой дамы с прошлым, что не очень лестно.
В 1976 году Герберт Росс пригласил меня сняться в фильме " Поворотный момент", режиссером которого он был. Я знала его по балету - он был бывшим танцором и хореографом, мужем Норы Кей, и этот фильм должен был быть о балете. В нем я сыграла саму себя - русскую учительницу, бывшую прима-балерину, репетирующую с молодой танцовщицей, исполняющей её роли. Во время съемок нам никогда не разрешали смотреть снятые в течение дня части . Герб сказал, что некоторые люди очень расстраиваются, когда просматривают снятое, и это портит их выступление. Итак, я впервые увидела себя на показе, как раз перед выходом фильма в прокат. Говорят, что когда видишь себя в фильме, то сначала всегда испытываешь шок и разочарование. Возможно, проблема в том, что мы думаем, то мы красивее и умнее, чем есть на самом деле. В любом случае, я себя не узнала. Я знаю кто есть ты, ты знаешь кто есть я, но мы не знаем себя самих. Я увидела себя на экране и подумала: "Кто эта женщина?" Эта женщина произносит мои реплики!
Нет, я не собиралась паковать чемоданы и уезжать в Голливуд. К тому времени преподавание в Школе американского балета стало моей жизнью. На протяжении многих лет Баланчин просил меня ставить отрывки из "Пахиты", "Павильона Армиды", "Спящей красавицы", "Лебединого озера", "Раймонды" - балетов , на которых мы выросли в России. Я преподавала хореографию так, как я ее помнила, а потом на репетицию приходил мистер Б и говорил, что всё ОКеу или вносил "завершающие мазки", предлагал сделать что-то вместо чего-то.
Сегодня студентам трудно танцевать в классическом стиле - он отличается от того, к чему они привыкли, движение более сфокусировано. Но также, я думаю, что они не всегда понимают, о чем эти балеты. Например, такой балет, как "Спящая красавица", - это сувенир из той эпохи, когда мир был другим. Это Россия конца девятнадцатого века, оглядывающаяся через плечо на Францию восемнадцатого века, это картина о дворе короля-Солнца, написанная Петипа и Чайковским. Большинство молодых танцовщиц сегодня относятся к "Спящей красавице " как к антикварной вещице, слишком хрупкой, чтобы к ней прикасаться - они осторожно обходят ее на цыпочках. Я пытаюсь объяснить им суть балета с точки зрения мира, в котором мы сегодня живем. "Спящая красавица", говорю я своим ученикам, похожа на королевскую свадьбу принца Чарльза и леди Дианы. Па-де-де - это не история любви, это чисто церемониальное, очень элегантное и холодное действо на благо общества. Здесь нет ни флирта, ни поцелуев, это публичный танец принцессы и ее жениха.
Сегодня балеринам необходимо расшифровать вариации в прологе. Феи дарят новорожденной принцессе свои дары, и я объясняю своим ученикам, что означает каждая из вариаций. Одна фея приносит процветание, символом которого являются хлебные крошки - наш ежедневный хлеб. Другая приносит красоту, символом которой являются цветы. Фея певчих птиц дарит принцессе прекрасный музыкальный голос. Так называемая "вариация на пальцах" рассказывает о судьбе, которая толкает вас то сюда, то туда, а пальцы всегда указывают в пол. Хореографическая версия этой вариации, которую я преподаю, была поставлена Нижинской. В России существовала вариация на пальцах – Нижинская модернизировала ее и кое-что добавила, и ее версия стала стандартной в репертуаре Дягилева.
Я люблю "Спящую красавицу", и если бы я была на двадцать лет моложе, я бы поставила весь балет целиком в Новом Орлеане во время Марди Гра. Прологом было бы торжественное воссоединение в красивом особняке. В последнем акте вечеринка включала бы в себя ариации людей, одетых для карнавала как сказочные персонажи, и Драгоценных камней, которые воплощают свойства разных драгоценных камней. (Я думаю, именно эти вариации натолкнули Баланчина на более масштабную идею создания его балета Драгоценности).
Вместе с Баланчиным мы поставили "Коппелию" в Нью-Йорке Балет, 1974 год. Роль балерины - это прекрасная возможность для танцовщицы проявить свою индивидуальность - здесь много танцев, с вариациями, выражающими разные настроения. Я работала с Патрицией Макбрайд, которая , на мой взгляд, идеально подходила для этой роли, прямо как кукла. Я показывала ей па, а в конце нашей репетиции приходил Баланчин и немного добавлял, заканчивая то, что начинала я. Я поставила первые два акта, а он - последний. В моих постановках хореография оставалась в основном такой же, как и раньше, но иногда она казалась нам слишком простой - там были пустые места, и Баланчин заполнял их. Он сделал танец немного более современным и усложнил движения, в основном в вариациях и фрагментах адажио. Танцы Сванильды и ее подруг, историю с Коппелиусом и куклой он не трогал. В третьем акте все было придумано Баланчиным - все движения были новыми, но, конечно, в классическом стиле.
Наверное, это ирония судьбы, что большую часть своей карьеры я выступала в новых балетах авангардных хореографов, а теперь, в своей преподавательской деятельности, я стала хранителем классического стиля. Что ж, я просто делала то, что было необходимо для продвижения моего искусства. Когда я была молода, классика надежно сохранялась в стенах Мариинского театра, это был свежий воздух, инновации, новый язык движения, который был нам необходим. Но сейчас, я думаю, нам не хватает глубокого понимания классики, особенно здесь, в Америке, и я направляю свою энергию на это.
Несколько лет назад я была на званом обеде у Натальи Макаровой, и после ужина она попросила меня показать ей вариацию из "Павильона Армиды" Фокина. "О, какой ужас, просто ужас!" - сказала она. "Это так старомодно". И это привело меня в ярость. "Наташа," воскликнула я - "Я думаю, ты со своими танцами гораздо более старомодна, чем Фокин". Я вижу в советском стиле продолжение того, чему меня учили , но я думаю, что то, что произошло в балете здесь в нашем столетии , гораздо интереснее, чем то, что происходило тогда. За время моей жизни столица мирового балета переехала из Санкт-Петербурга в Нью-Йорк, и я была одной из немногих, кто был свидетелем каждого этапа этого изменения. Каким-то образом в России балет превратился в выставку танцев. Советские танцоры больше хотят показать не столько сюжет или настроение , сколько свою технику - этот может трижды перевернуться в воздухе, поднимая обе ноги, а тот может сделать что-то еще. Но это не выражение чувств, это эксгибиционизм.
На мой взгляд, лучшее из того, что происходит в балете здесь, лучше, чем где-либо еще в мире, но я никогда бы не смогла сказать, что все здесь чудесно. Иногда я задаюсь вопросом, что станет с балетом в руках следующего поколения. Твайла Тарп, например, - люди говорят мне, какая она изобретательная, но я этого не понимаю. Что она изобрела? Она поставила балет с Джеромом Роббинсом для Нью-Йоркского городского балета, и для меня это настоящий хаос. Нет никакого замысла. Один человек делает одно, другой - другое, третий – третье - очевидно, есть люди, которым все эти действа, происходящие одновременно, доставляют удовольствие, но я не в восторге от этого. Это меня бесит. У танцовщиц не было партнёров, их просто таскали по сцене за подмышки. Я смотрю и думаю про себя, стоит ли каждый день заниматься растяжками и потеть, чтобы иметь возможность делать это? Я думаю, что уличные брейк-дансеры часто более интересны, потому что у них, по крайней мере, есть свой стиль.
После смерти мисс Твисден в 1978 году я продала свой загородный дом. В течение многих лет мы с ней ездили туда каждый уик-энд и развлекали моих друзей. Однажды, во время поездки в Лондон, я познакомилась с ее семьей, все они были очаровательны. Они не могли понять, почему она не хотела жить в Англии, и, честно говоря, я тоже, за исключением того, что она очень любила Россию - наше искусство, нашу музыку, наш образ жизни. Она знала русскую историю и литературу лучше, чем большинство из нас, родившихся в России. Я думаю, с нами она чувствовала себя более комфортно, чем с англичанами.
В конце своей жизни она поблагодарила меня за то чудесное время, которое мы провели вместе. Самое ужасное, что я никогда не любила ее. Она была так предана мне - слепо, как мне казалось, - что это меня раздражало. Как можно уважать человека, который бросает свою жизнь и начинает жить твоей? Друзья часто говорили, что она тайно влюблена в меня, но если это так, то она знала достаточно, чтобы держать это в секрете. Я считала ее властной, собственнической и часто ревнивой. Она жила в маленькой комнатке в отеле "Веллингтон", в квартале от моей квартиры, и всегда настаивала на том, чтобы прийти и приготовить для меня что-нибудь, а если я уходила, то помочь мне одеться. Но, несмотря на ее добрые намерения, от нее никогда не было никакой помощи. "Мисс Твисден делает для меня все, - часто говорила я своим друзьям, - из рук вон плохо". Она пробудила во мне что-то подлое, ту часть меня, которая мне не нравится. Тем не менее, это правда, что она многому меня научила - истории и природе, философии жизни, за что я ей очень благодарна. Поскольку я выросла в России в эпоху большевиков, у меня было только одно мнение, один узкий угол зрения, потому что так нас учили думать, так диктовала партия , я была очень ограниченной. Но мисс Твисден показала мне, что у других людей могут быть разные точки зрения, и научила меня уважать их мнение. Когда у тебя нет родственников, другие люди в твоей жизни занимают место семьи - мисс Твисден, например, и Баланчин.
Когда мне предстояло принять важное решение, когда я продавала свой дом и покупала себе квартиру, я поговорила с Джорджем и последовала его совету. Я всегда знала, что, если произойдёт что-либо трагическое, я смогу обратиться к нему, и он поможет мне. С тех пор, как я начала преподавать у него в SAB, мы виделись чаще, но только по вопросам балета, строго по бизнесу. Несмотря на это, между нами существовала связь, у нас было общее прошлое, которое простиралось далеко за пределы Дягилева, к театральной школе и нашей юности. Большинство наших бесед происходили мимоходом на улице, в коридорах. За два года до его смерти мы однажды встретились в школе, и он сказал: "Больше никаких романов для меня, никаких брачных союзов, большое тебе спасибо", - и поклонился. "Меня интересует только искусство". И мы смеялись над последствиями нашей старости. На протяжении большей части его карьеры, я думаю, искусство и романтика были неразрывно связаны - не было никакой разницы между ними. В ролях, которые он создал для женщин, было что-то особенное. Каждая женщина таинственно очаровательна, в чем-то сложна, и Баланчину нравилось открывать эту загадку в каждой из нас. В каждом балете была та романтическая нить, которая пронизывала хореографию и тянулась от него к его балерине. Я нахожу, что это справедливо даже в балетах, которые не имеют ничего общего с романтикой, таких как "Камерная музыка № 2", которая похожа на компьютер IBM.
За год до своей смерти Джордж организовал фестиваль в честь Чайковского в Нью-Йорк Сити балет. Я думаю, именно тогда он начал готовиться к уходу из этой жизни. Во всей музыке Чайковского есть та трагическая нотка, которую Баланчин, казалось, услышал более отчетливо, чем раньше. Должно быть, у него были какие-то предчувствия относительно своей смерти. Я обнаружила, что его мысли уже витали за пределами этого мира. Его больше не было с нами.
Последние несколько месяцев он провел в больнице, куда я дважды приходила навестить его. В первый раз он посмотрел на меня: "Кто это?" Ах, Шура. А что сказать? На самом деле ничего. Это было трудно. Мы говорили о том, как он впервые приехал в Швейцарию, когда я сопровождала его в санаторий, и о том, какими красивыми были горы. Он хотел снова поехать в Швейцарию, на этот раз, по его словам, чтобы остаться там на некоторое время. Он хотел еще раз посмотреть на горы, побыть наедине с природой. Во второй раз я приехала навестить его, чтобы попрощаться. Но он спал, и я не захотела его будить. Две недели спустя он умер.
Я думала обо всем, что у нас было общего, и обо всех тех случаях, когда мы оказывались в ситуациях, которые напоминали о каком-то человеке, которого мы знали, о каком-то происшествии, которое мы пережили, о какой-то шутке, которой мы радовались, и я говорила ему: "Вот видишь? Помнишь это?" Когда он умер, я поняла, что мне больше некому это сказать. Никого не осталось.