В апреле 1917 года в Нью-Йорк пришёл фарфоровый писсуар. Обычный, производства компании J. L. Mott Iron Works, модель «Bedfordshire». Его купил за шесть долларов человек по имени Марсель Дюшан, перевернул вверх дном, поставил на постамент, подписал псевдонимом «R. Mutt 1917» и отправил на выставку «Общества независимых художников» в Нью-Йорке.
Общество только что объявило, что примет на выставку любого автора, заплатившего взнос в шесть долларов. Без жюри, без отборочных комиссий — всё допускается.
«Фонтан» Дюшана не был допущен.
Организаторы скрыли его за перегородкой, не объяснив причин публично. Дюшан, входивший в правление общества, немедленно ушёл в отставку. Объект исчез — предположительно, был выброшен. До наших дней дошла лишь фотография.
Этот писсуар, которого больше не существует, неизменно занимает первые строчки в опросах о самых влиятельных произведениях искусства XX века. В 2004 году опрос пятисот британских искусствоведов поставил его на первое место — выше «Авиньонских девиц» Пикассо, выше «Чёрного квадрата» Малевича.
Что произошло?
Дюшан и вопрос, который он задал
Марсель Дюшан был блестящим художником — это важно понять прежде, чем разбираться с «Фонтаном». Он умел рисовать в традиционном смысле. «Обнажённая, спускающаяся по лестнице» 1912 года произвела сенсацию на Арсенальной выставке в Нью-Йорке в 1913 году — Теодор Рузвельт назвал её «взрывом в черепичном заводе».
Но примерно с 1913 года Дюшан начал делать совсем другое.
Он взял велосипедное колесо, установил его на кухонном табурете и поставил в мастерской. Не потому что создавал скульптуру — просто потому что ему нравилось смотреть, как оно крутится. Потом взял сушилку для бутылок — обычный промышленный объект — и подписал её. Потом — лопату для снега. Потом написал на репродукции «Джоконды» усы и козлиную бородку.
Всё это он назвал «реди-мейдами» (ready-mades) — готовыми предметами, перемещёнными в контекст искусства.
Вопрос, который он задавал этими объектами, был очень простым: что делает вещь произведением искусства? Мастерство исполнения? Красота? Оригинальность идеи? Решение автора? Согласие публики? Музейный зал?
Ни один из этих ответов не был очевиден. И «Фонтан» был финальным, самым жёстким формулированием этого вопроса: вот предмет, который создан не мной, который я не изменил, который функционально предназначен для чего угодно, только не для эстетического созерцания. Это — искусство?
Что такое «найденный объект» — и чем он отличается от реди-мейда
«Найденный объект» (objet trouvé) и «реди-мейд» — термины близкие, но не идентичные, и разница между ними содержательная.
Реди-мейд Дюшана — это акт: художник выбирает промышленный объект и перемещает его в контекст искусства без изменений или с минимальными изменениями (подпись, переворачивание). Здесь важен жест выбора — «назначение» предмета произведением. Сам предмет мог быть совершенно случайным: Дюшана не особенно интересовала эстетика писсуара.
«Найденный объект» — понятие более широкое и часто более личное. Художник находит предмет, который что-то говорит ему — своей формой, цветом, историей, случайностью появления — и использует его в работе, иногда изменяя, иногда нет.
Сюрреалисты, активно работавшие с objet trouvé в 1920–1930-х годах, добавили к этой практике психоаналитическое измерение. Андре Бретон описывал поиск найденных объектов как прогулку по блошиным рынкам в состоянии особой восприимчивости: ты не знаешь, что ищешь, но когда находишь — узнаёшь. Объект каким-то образом отзывается на что-то в бессознательном.
Это принципиально иная логика, чем у Дюшана. Дюшан задавал концептуальный вопрос. Сюрреалисты искали встречу с чем-то, что они сами не могли бы создать намеренно.
Блошиные рынки как место откровений: Бретон и «Надя»
Андре Бретон — главный теоретик сюрреализма — написал в 1928 году роман «Надя», в котором прогулки по парижским блошиным рынкам и случайные находки занимают центральное место.
Он описывает, как найденный предмет способен вызвать состояние, которое французские сюрреалисты называли «choc» — удар, укол, что-то похожее на то, что Ролан Барт позже назовёт «punctum» в фотографии. Предмет цепляет не потому что красив или ценен, а потому что в нём есть нечто, обращённое лично к тебе.
Бретон покупал на рынке Сен-Клу маски, деревянные ложки необычной формы, африканские предметы, игрушки. В его коллекции хранился железный перчаточный кулак — рыцарская деталь — который он нашёл на blucbluc-рынке и который долго не давал ему покоя своей загадочностью.
Эта практика имела конкретное практическое воплощение: сюрреалисты регулярно устраивали коллективные прогулки — «дерайлементы» — по случайным маршрутам, специально избегая знакомых мест. Цель: выйти из привычного восприятия и оказаться там, где случайная находка или встреча могла бы произойти.
Это звучит как богемная забава. Но за этим стоит серьёзная идея: то, что ты создаёшь намеренно, ограничено твоим сознанием. То, что ты находишь — превосходит это ограничение. Найденный объект обладает автономией, которую созданный — нет.
Курт Швиттерс и мусор как материал
Немецкий художник Курт Швиттерс работал с найденными объектами иначе, чем Дюшан или сюрреалисты. Он не задавал концептуальных вопросов и не искал сюрреалистических откровений. Он просто собирал.
Швиттерс подбирал то, что другие выбрасывали: трамвайные билеты, обрывки газет, пуговицы, верёвки, обёрточную бумагу, щепки дерева, старые гвоздики. Всё это он вклеивал в коллажи, которые называл «Мерц» — слово без смысла, вырезанное из слова «Kommerz» (коммерция) из газетной вырезки.
Его коллажи 1920-х годов теперь стоят в главных мировых музеях. Но главным его проектом было другое — «Мерцбау» (Merzbau), «мусорный дом».
Начиная с 1923 года Швиттерс начал встраивать найденные объекты прямо в стены своего дома в Ганновере. Год за годом конструкция росла: колонны, ниши, пещеры из бытового мусора, заполненные предметами, которые он получал от друзей или находил сам. Каждый предмет имел историю, каждая ниша — название. Была «ниша Эль Лисицкого», «ниша Мондриана», «пещера Гёте».
К 1933 году «Мерцбау» занимало несколько комнат на двух этажах и часть подвала. Нацисты включили Швиттерса в список «дегенеративных художников», он бежал сначала в Норвегию, потом в Великобританию. Дом в Ганновере был разрушен бомбардировкой в 1943 году.
Швиттерс построил новые «Мерцбаy» — в Норвегии, в британском Амблсайде — и умер в 1948 году, не закончив последнего. Это произошло через день после того, как он наконец получил британское гражданство.
Его история — одна из самых поразительных в истории XX века: человек, всю жизнь строивший искусство из мусора, оказавшийся сам выброшенным историей. Но каждый «Мерцбау» был личным архивом — памятью, материализованной в предметах.
Луиза Невелсон и монохромные стены
Американская скульптор Луиза Невелсон работала с найденными объектами в совершенно ином ключе — и её история показывает, как широко может трактоваться objet trouvé.
С конца 1950-х годов Невелсон начала создавать большие настенные скульптуры из подобранных на улице деревянных предметов: обломков мебели, фрагментов деревянных ящиков, катушек, балясин, столярных деталей. Всё это она помещала в деревянные ящики разного размера, составляла ящики в стены, а затем покрывала всё единым цветом — чёрным, белым или золотым.
Монохромное покрытие было принципиальным решением. Оно стирало происхождение каждого предмета, их разновременность и разнородность — и превращало всю конструкцию в единый объект. Зритель не должен был думать «откуда это» или «что это» — он видел единое целое.
Но знание о том, что всё это подобранный мусор с нью-йоркских улиц, добавляло измерение, которое монохром не мог стереть полностью. Это одновременно присутствовало и скрывалось. Невелсон называла свои работы «средами» (environments) — они должны были окружать зрителя, а не просто висеть перед ним.
Она получила прижизненное признание, крупные выставки в ведущих музеях мира, государственные заказы. Но всю жизнь продолжала выходить на ночные прогулки по нью-йоркским улицам — подбирать дерево.
Тейт Модерн и соль: когда найденный объект побеждает музей
В 1994 году британский художник Дэмиен Херст выставил в галерее инсталляцию «Тысяча лет»: стеклянный ящик, в котором гнила коровья голова, плодились мухи и работал электроубийца насекомых. Это был найденный объект в широком смысле — реальная органика, вписанная в галерейный контекст.
Но самая известная история о том, как найденный объект победил музейную систему, произошла в 2004 году в галерее Tate Britain в Лондоне.
Художница Кэти Дейн выставила работу под названием «Сад»: пятьдесят кг соли, насыпанной на полу галереи в виде прямоугольника. Простой промышленный материал, никакой обработки, никаких изменений.
Уборщик, заступивший на ночное дежурство, вымел соль и выбросил её. На следующее утро персонал галереи обнаружил пустое место. Уборщика не уволили — его никто не предупредил, что это произведение искусства, а не просыпанная соль.
История стала анекдотом. Но она точно иллюстрирует структурную проблему: найденный объект существует в двух состояниях одновременно — как банальный предмет и как произведение. Граница между этими состояниями определяется контекстом, который невидим. Убери контекст — и произведение исчезает.
Что происходит в России: от конструктивистов до современности
Отечественная традиция работы с найденным объектом имеет свою историю — менее известную, чем западная, но не менее интересную.
Конструктивисты 1920-х годов — Татлин, Родченко, Степанова — работали с промышленными материалами и бытовыми предметами как принципом, утверждая, что искусство должно быть неотделимо от производства. Это не совсем objet trouvé в сюрреалистическом смысле, но это та же идея о растворении границы между искусством и жизнью — только решённая иначе: не «обычный предмет становится искусством», а «искусство должно стать обычным предметом».
Советское неофициальное искусство 1960–1980-х годов использовало найденные объекты в специфическом контексте: советский бытовой мусор — газеты, этикетки, упаковки — нёс идеологическую нагрузку, которой не было у западного. Когда Илья Кабаков вставлял советский бытовой хлам в инсталляции, это был не просто формальный приём, а документация целого способа жизни.
После 1991 года российские художники получили доступ к западному арт-рынку — и обнаружили, что советский объект как таковой обладает особой ценностью именно своей нарративной нагруженностью. Найденные советские предметы — значки, плакаты, этикетки, бытовые вещи — стали материалом для целого поколения художников, работающих с памятью и идентичностью.
Почему это важно — и что это меняет
Практика найденного объекта в искусстве — не формальный приём и не эпатаж. Это последовательное изменение отношения к тому, что считается произведением.
Если художник — тот, кто мастерски создаёт вещи из материала, то «Фонтан» Дюшана — не произведение. Если художник — тот, кто выбирает и назначает смысл, то «Фонтан» — квинтэссенция художественного акта.
Эта смена определения имеет реальные последствия. Она открыла возможность для работы с памятью через предметы — то, что сделал Швиттерс. Она позволила использовать бытовое пространство как медиум — то, что сделал Кабаков. Она дала инструмент для документации уходящего мира — то, что делают бесчисленные художники, работающие с архивными материалами.
Но она также поставила вопросы, на которые до сих пор нет твёрдых ответов.
Если произведением может быть любой предмет, перемещённый в галерею, — то что тогда не является произведением? Если уборщик выметает соль, потому что не знает, что это выставка, — кто ошибся: уборщик или куратор, не повесивший табличку? Если «Фонтан» был выброшен и существует только как фотография — что именно было произведением: предмет или идея, или фотография, или всё вместе?
Эти вопросы не имеют окончательных ответов. Именно поэтому они продолжают работать — сто лет спустя после того, как Дюшан заплатил шесть долларов за писсуар.
Обычный писсуар 1917 года задал вопрос, на который искусство отвечает до сих пор. Не потому что вопрос был новым — мыслители задавали его задолго до Дюшана. А потому что Дюшан нашёл способ задать его так, чтобы его нельзя было проигнорировать.
Поставить предмет на постамент и подписать его — значит утверждать, что контекст важнее содержания. Что значение создаётся не в мастерской художника, а в голове зрителя, оказавшегося в определённом месте с определённым знанием.
Если это так, то вот провокационный вопрос, который мне интереснее всего: есть ли у вас дома предмет, который при другом контексте мог бы стать произведением искусства? И что должно измениться — предмет или контекст?