«Голубая луна» (Blue Moon), реж. Ричард Линклейтер
За семь месяцев до того, как замертво свалиться в злачной нью-йоркской подворотне, ветеран бродвейской сцены либреттист Лоренц Харт (Итан Хоук, «Черный телефон») со знанием дела напивается в баре. А в театре по соседству с успехом дают премьеру «Оклахомы!» — музыку к которой написал его некогда бессменный соавтор Ричард Роджерс (Эндрю Скотт, «Шерлок»). За последующие пару часов «на бокал» будут заходить самые разные светские знакомцы, перед которыми придется вскидывать руки, разбрасывать комплименты и не терять лицо.
В прошедшем году режиссер Линклейтер выпустил два концептуальных творческих портрета: один про художника перед рассветом (Жан-Люк Годар, «Новая волна»), другой — перед закатом (Харт из «Голубой луны»). Креативный подход, впрочем, не оправдал себя ни в одном из случаев. Из реконструктивного дневника съемок «На последнем дыхании» — де факто самого наплевательского французского фильма начала 60-х — получилась благостная зарисовка о чудаке-кинематографисте, который ходил на руках и саботировал смены, после чего але-оп — и в монтажной комнате чудом выкристаллизовалась си-не-ма.
Случай Харта незауряднее, потому что при всей манерной мелодичности фильма укрытое за пустословием сердечное уныние героя у стойки напоминает возвышенные и оттого особенно формальные диалоговые перебивки в ретро-мюзиклах. Но вместо того, чтобы перейти к музыкальному номеру (который, по законам жанра, и рассказал бы о том, что у героя на душе), Линклейтер тянет и тянет пространный монолог, сплошь состоящий из речевых завитков. Лоренц жадно припадает к «янтарной тяжести в руке», сокрушенно цитирует «Касабланку» и влюбленно ищет внимания белокурой нимфы Элизабет (Маргарет Куэлли, «Субстанция»), студентки, которая то и дело мелькает на горизонте, но никогда по-настоящему не оказывается вблизи — даже сидя напротив.
Для нее десять минут в обществе Харта (при всех симпатиях к трогательному «старшему другу») пустяк в избыточной на знакомства и впечатления молодости. Для него — потрясение в скудном на впечатления одиночестве. Харт, конечно, не планета. Так, обреченная раствориться при первой ясности тучка, суетливо гонимая туда-сюда от бармена до очередного входящего бобо. Да и о названии, отсылающем к одноименному шлягеру за его авторством, напоминает разве что хартовский пиджак цвета грусти. Пусть Линклейтер и не справляется с выспренностью спектакля, посвященного патологически второстепенному персонажу (по крайней мере, в пику своей уязвимости Лоренц чувствует себя именно так), предельно искренним в своем поникшем очаровании остается преобразившийся Хоук. Он играет человека «бывшего» не только для сотворца Роджерса или Элизабет — которая не поведя бровью тем же вечером умчится на другую вечеринку, — но и прежде всего для самого себя.
«Я бы тебя пнула, если бы могла» (If I Had Legs I'd Kick You), реж. Мэри Бронштейн
Спальня Линды (Роуз Бирн, «Платонические отношения») промокла насквозь — стоит только поднять голову, можно полюбоваться на мокрую дыру в потолке. Но для того, чтобы вглядываться в ее угнетающий мрак, формально ведущий в чердачную высь, а на деле — в дали, которые страшно представить, совсем не обязательно находиться дома. Линде, например, достаточно просто закрыть глаза и остаться наедине с мыслями, столь же навязчивыми и склизкими. О больной дочурке, из пищевода которой хорошо бы вытащить гастрономическую трубку, да только ребенок не поправляется и не ест. О супруге, который присутствует в ее жизни лишь назойливым голосом по ту сторону телефонной трубки. О невменяемых пациентах, которые упрямо ищут совета у Линды, психолога, чья крыша потекла как буквально, так и фигурально.
На дистанции в год после премьеры очевидно, что суетливые ночные пробежки Линды от обшарпанной гостиницы до гостиной — семейная черта четы Бронштейн. Да, ее побратим по противодействию тридцати трем несчастьям оказывается родом из далеких 50-х, зато выпутывать свои ноги из болота межгалактической лажи (попутно увязая в ней еще сильнее) он умудряется с тем же непринужденным достоинством. Супруг Мэри Рональд написал для Джоша Сэфди балладу о мышином короле пинг-понга Марти Маусере не только по схожим (бес)структурным лекалам, но и с созвучной фиксацией на образе вселенной, заключенной в некую окружность. Там — шарик, здесь — потолочная дыра, тьма которой расползается на всю хрупкую повседневность Линды.
В обоих случаях результат спринта длиной в несколько дней — осознание семейной ценности человеком, который должен принять значимость тех скромных достижений, что он уже достиг, и не свихнуться (опционально).
Когда на улице из рук героини выпадает пицца, та непринужденно выходит из положения, приговаривая дочери, мол, «ты же как раз не любишь, когда она с сыром». Но далеко не все проблемы удается шпаклевать отмазками из мамочкиной методички. Да и перед кем? Чудесная в своей предыстерической чудинке Роуз Бирн удостоилась настоящего монофильма, ведь в кадре нет ни мужа, ни дочери. Они существуют лишь жалобными, просящими, назойливыми голосами да внешними атрибутами — трезвонящим смартфоном и насосом, кормящим девочку по ночам. Не легче и с теми, у кого лица есть, — они то издеваются, то взывают к пониманию, которого у Линды давно не осталось даже по отношению к собственным душевным болям. Что есть злосчастный чердак? Ее прохудившееся подсознание, окутанное густым психотерапевтическим мраком. Немудрено, что с такой пробоиной каждый новый день воспринимается то ли как остывший и мятый кусок пиццы, то ли как раздавленный под колесами авто хомячок.
«Грешники» (Sinners), реж. Райан Куглер
Два брата-акробата с говорящими именами Стек и Смоук (оба — Майкл Б. Джордан, «Крид») вместе прошли Первую мировую и чикагские гангстерские дрязги, а теперь заходят в бизнес. Вернувшись в Миссисипи, дуэт планирует разнообразить культурную жизнь родной глухомани открытием дансинга — местечка, где можно и напиться, и убиться (естественно, на танцполе). В ночь открытия, вечеринка привлекает внимание кочующих по окрестностям вампиров.
В тени километров иноязычных эссе на тему великой поп-культурной значимости «Грешников» остался один неприметный факт — это плохой жанровый фильм с драматургическими проблемами, аналогичными любой поделке MCU последних десяти лет.
Из техничного ремесленника Куглера не получилось режиссера-автора, даже если бы его покусала вся киноакадемия. «Грешники» — кино такого же норова и понта, что и разодетые с иголочки титульные братья, единые в одном лице постановщика. Только вот такие тупоголовые гангстеры на проверку не продержались бы дольше пятнадцати минут даже на вторых ролях в каком-нибудь ретро-приквеле «Джентльменов».
Стека — т. е. пачки студийных денег — Куглеру хватило, чтобы эффектно поиграться с форматом картинки и снять фильм на 70-миллиметровую пленку. Смоук, понятно, последующий дымок в глаза, когда сегрегационный подтекст беспорядочно рифмуется то с нечистью, то с блюзом (где и душа и порок), вовлекая зрителя увлечься сельской дискотекой и не размениваться на причинно-следственные связи закулисного кровопускания. Так, две с половиной эффектные музыкальные сцены — стоит отметить, что любому другому постановщику не простили бы танцпольный экскурс в будущее с участием диджеев/рок-гитаристов и напросто обвинили в дурновкусии — не искупают провального и безыдейного третьего акта с побегушками по амбару.
За вычетом самобытного дебюта, Куглер на протяжении всей карьеры апроприирует даже не жанровые коды, а целостные сюжеты (на очереди «Секретные материалы»), так и не удосужившись разобраться в том, за счет чего они когда-то работали на самом деле. Это касалось и бьющей воздух пересборки «Рокки», и квелой супергеройской дилогии про «Черную пантеру», замкнутой на геополитических аллюзиях. В «Грешниках» режиссер без тени иронии перекраивает «От заката до рассвета», отчего непреднамеренно комично начинают выглядеть дефолтные приемы и уловки слэшера вплоть до мнительной проверки собравшихся на вампиризм чесноком.
Если вампирское лобби — эмигрантская Америка в миниатюре, без спросу заимствующая истории/мелодии уникальных этносов (заводилой среди нежити неслучайно выступает британский артист О’Коннелл, то и дело пускающийся в кельтский пляс) и преобразовывая их в единую инфернальную песнь, то Куглер даже не пытается бороться, присоединившись к этому хору задолго до того, как начинается его фильм.
«Секретный агент» (O Agente Secreto), реж. Клебер Мендонса Филью
1977 год, Бразилия. Диссидент, интеллектуал и вдовец Армандо Солимоэш (Вагнер Моура, «Нарко») прячется в предкарнавальной суете города Ресифи, где воспитываемый тестем и тещей живет его маленький сын Фернандо. Тем не менее, найдя своих в тайном приюте для «инакомыслящих», успокоиться мужчине не удается. Не располагает как (политический) климат, так и выдвинувшийся из Сан-Паулу по его душу тандем наемников.
Погубит здешнего «Секретного агента», однако, не паранойя, а деконструкция жанра.
Филью вновь снимает кино идей, звучащих в пересказе в разы ярче, нежели они потом проецируются на экране. Нога-убийца! Побочная завязка с расследованием по улике, застрявшей в акульей туше. Грандиозная в своей поэтической простоте идея о том, что сменяемость поколений сродни переливанию крови в больном и травмированном диктатурой теле страны. Шаткий баланс в «Бакурау» — предыдущем опусе режиссера, посвященном охоте на людей, — был достигнут за счет меньшего хронометража и большей вовлеченности Удо Кира. Одиссея Армандо, наоборот, длится сильно дольше (160 минут), а у незабвенной дивы кинематографа Морриси и Триера здесь всего лишь пронзительное камео.
Телесному Филью противопоставляет память — историческую и личную. За первое отвечают героини, для которых ворошить архивы — зов студенческого сердца, а не прикрытие, как для Армандо. Последний, впрочем, тоже использует служебное положение для поиска информации о собственной матери. Но свойство прошлого — зыбкость: действенные и полезные воспоминания о детстве ускользают, остаются впечатления. В случае Фернандо (вновь Маура) особенно яркие — сводятся к тому, как он впервые смотрел в переполненном зале «Челюсти». Любовь к кино по Филью — то, что переживет все режимы. И как памятник местному кинотеатру, где приходится искать спасение даже в самые маловыносимые времена, этот фильм с годами сохранится куда лучше, нежели как буйное размышление о людоедских 70-х в Бразилии.
«Хамнет: История, вдохновившая "Гамлета"» (Hamnet), реж. Хлои Чжао
Учитель латыни Уильям (Пол Мескал, «Гладиатор 2») нечаянно замечает, а после немедля целует девушку по имени Аньес (Джесси Бакли, «Род мужской»). Две чистейшие души — дочь леса, днями мающаяся на опушке, и гуманитарная ворона в семье перчаточника — в кратчайшие сроки женятся и обзаводятся тремя детьми. Единственного наследника пары зовут Хамнет (Джекоби Джуп), что не сулит добра в контексте созвучия с героем одной небезызвестной пьесы про принца Датского…
То и дело прозябающий в Лондоне Уильям, конечно же, носит фамилию Шекспир — этот секрет Полишинеля с ходу вываливает русскоязычная локализация. И последующие слезные стенания героя тончайшей душевной организации закономерно все чаще будут носит творческий, нежели сердечный или семейный характер. Все радости и печали бывший учитель станет сбывать, сидя за письменным столом, либо благоговейно, либо через силу. Прямые биографические аллюзии в случае «Гамнета» скорее условны — это фикшн по мотивам, нежели хоть сколько-нибудь аутентичная биография. Очертания реального здесь размыты так же, как и в любой картине (вероятно) любимого режиссера Чжао Терренса Малика. Однако на том рифмы с условным «Новым светом» или «Тайной жизнью» иссякают. В отличие от близнецов Хамнета и Джудит, способных страдальчески развести черную смерть, — все эти картины друг с другом не спутать.
Обсессия Аньес — ее природное происхождение (оно же начало). Без прогулок по лесу дева мигом чахнет, а отсутствие корешков/вершков под рукой и представить страшно. Но лекции про подорожник и другие народные поверья, что артистка Бакли произносит артикулированным шепотом, как раз и заземляют фильм, который Чжао, очевидно, мыслила, наоборот, трансгрессивным и земную твердь преодолевающим. У Малика эта непреодолимая, корневая, фундаментальная связь человеческого естества и почвы (от контекста, истории и культуры до застрявших на глубине скелетов динозавров) была осязаема и без слов. Чжао нужно многое произнести, и желательно погромче, чтобы убедиться в том, что ассоциации читаемы. Потоп наступает синхронно отошедшим у роженицы водам. Умерший залипает в покрывшейся патиной комнате. Аньес спит у подножия древа (жизни).
Органичная, даже несмотря на эти чрезмерности, первая половина фильма уступает место иллюстративной рефлексии в искусстве. И в этом связь с наследием «эйвонского барда» Шекспира напоминает жесточайший байт. Нужна ли на самом деле истории утраты (и ее излечения на сцене) привязка к Гамлету? Сомневались ли мы в том, что Уильям прожил и прочувствовал сакраментальное «быть или не быть»? С таким непробиваемым апломбом и в самом деле не помешала бы Рианна.
Тексты Антона Фомочкина о других номинантах на «Оскар»:
«F1»
«Орудия»