Нитроцеллюлозная плёнка горит. Горит быстро, горит страшно — со скоростью взрыва. Именно из неё делали киноплёнку вплоть до начала 1950-х. Именно поэтому большинство фильмов немого кино не существует. Пожары на складах, намеренное уничтожение, студийная экономия — всё это вместе уничтожило, по разным оценкам, от 70 до 80 процентов всего, что было снято до 1930 года.
Это не метафора потери. Это буквальная история: люди снимали, другие люди смотрели, а потом плёнка сгорала или рассыпалась в пыль, и фильм исчезал так, словно его никогда не было. Иногда навсегда. Но иногда — не навсегда.
Я занимаюсь историей кино давно, и истории о реставрации мне кажутся самыми захватывающими во всей этой области. Потому что за каждой стоит детектив: где искать, что осталось, как по фрагментам восстановить целое. И потому что за каждой — конкретный человек, который решил: этот фильм не должен умереть.
Шесть историй ниже — про разные виды спасения. Одни закончились победой. Другие — частичной победой. Одна — честным признанием, что некоторые потери необратимы. Но все они показывают: забытый фильм можно спасти. Если очень хотеть.
«Метрополис» (1927): копия из Буэнос-Айреса
Когда «Метрополис» Фрица Ланга вышел в Германии в январе 1927 года, его длина составляла около 153 минут. Уже через несколько месяцев американский дистрибьютор Paramount вырезал больше четверти фильма — чтобы сделать его «понятнее» для американской аудитории. Вырезанные сцены исчезли. Ланг был в ярости, но ничего не мог сделать.
Десятилетиями считалось: оригинальная версия утеряна. Существующие копии составляли примерно 75% от задуманного. Реставраторы работали с тем, что было, — восстанавливали качество изображения, добавляли интертитры, возвращали оригинальную музыку Готфрида Хупперца. Но дыры в сюжете оставались.
В 2008 году куратор кинотеки в Буэнос-Айресе Фернандо Пенья обнаружил в архиве 16-миллиметровую копию фильма. Судя по всему, она попала в Аргентину ещё в 1920-х — и пролежала в металлических банках более восьмидесяти лет. Копия была в плохом состоянии: поцарапана, с разрывами, с потерями отдельных кадров. Но в ней оказались те самые вырезанные сцены.
«Это было как найти страницы рукописи, которую считали сожжённой». Мартин Корзус, руководитель реставрации Фонда Мурнау
Реставрация заняла два года. Немецкий Фонд Мурнау работал с аргентинской копией, совмещая её с лучшими из существующих версий. Там, где аргентинская плёнка была повреждена, оставляли видимые пропуски — честный знак того, что здесь была потеря. В 2010 году восстановленная версия длиной около 145 минут вышла в прокат и была показана на Берлинском кинофестивале.
Полный оригинал так и не найден. Но то, что казалось навсегда утерянным, вернулось — из металлических банок в подвале кинотеки на другом конце света.
«Наполеон» (1927): двадцать лет одного человека
Абель Ганс снимал «Наполеона» три года. Оригинальная версия длилась около пяти с половиной часов и использовала революционную технологию: финальная часть фильма снималась сразу тремя камерами и проецировалась на три экрана одновременно — так называемый Polyvision. Ганс называл это «симфонией для глаза».
Студия MGM, купившая права на международный прокат, разрезала фильм до двух часов. Удалённые части разошлись по архивам разных стран, часть была уничтожена. Полная версия существовала только в разрозненных фрагментах, рассеянных по трём континентам.
Кевин Браунлоу начал собирать «Наполеона» в 1954 году. Ему было шестнадцать лет. Он случайно увидел фрагмент фильма на 9,5-миллиметровой плёнке в магазине подержанных товаров в Лондоне — и не смог успокоиться. Следующие двадцать шесть лет он разыскивал копии по всему миру: писал письма в киноархивы Франции, Британии, Австрии, договаривался о съёмке фрагментов, хранившихся у частных коллекционеров.
«Я не был реставратором. Я был одержимым. Именно это позволило мне не бросить работу через год». Кевин Браунлоу
В 1979 году Браунлоу показал собранную версию продюсеру Фрэнсису Форду Копполе. Тот пришёл в восторг и согласился финансировать последний этап реставрации и прокат. В 1980 году «Наполеон» был показан в лондонском Ковент-Гардене с живым оркестром, исполнявшим специально написанную партитуру Карминой Копполы.
Сам Абель Ганс, которому было 90 лет, присутствовал на показе. Он не видел полную версию своего фильма больше пятидесяти лет. Браунлоу получил почётный «Оскар» в 2010 году — в том числе за эту работу.
«Алчность» (1924): потеря, которую не вернуть
Эрих фон Штрогейм снял «Алчность» продолжительностью около девяти часов. Студия MGM потребовала сократить фильм до прокатной версии. Штрогейм отказывался. В итоге монтаж передали другому человеку, который вырезал восемь из девяти часов. Вырезанные куски плёнки впоследствии были уничтожены — в буквальном смысле переплавлены ради извлечения серебра из нитрата.
Это одна из самых горьких историй в истории кино. Не потому что фильм плохой — двухчасовая прокатная версия «Алчности» считается шедевром. А потому что мы никогда не узнаем, чем был задуманный оригинал. Восемь часов замысла режиссёра — растворились в серебряном растворе.
Реставраторы попытались хотя бы восстановить представление об утерянном. В 1999 году вышла четырёхчасовая версия, собранная из сохранившейся прокатной копии и сотен производственных фотографий, снятых на площадке. Там, где плёнка не сохранилась, поставили фотографии со снятыми с них кадрами. Получился гибрид кино и слайд-шоу — честный способ показать то, что есть, не притворяясь, что это полноценный фильм.
«Реставрация — это иногда честное признание потери. Мы не можем вернуть то, чего нет. Но мы можем показать контуры отсутствия». Эдди Коэн, реставратор
История «Алчности» важна именно своей безнадёжностью. Она напоминает: не каждую потерю можно исправить. Иногда студийная жадность или равнодушие к плёнке уничтожают то, что не восстановить никакими технологиями. И лучшее, что можно сделать — честно зафиксировать утрату.
«Спасти Деми»: как Аньес Варда вернула мужа
Жак Деми умер в 1990 году. Его жена, режиссёр Аньес Варда, обнаружила, что плёнки его фильмов в ужасающем состоянии. «Шербурские зонтики», «Девушки из Рошфора», «Ослиная шкура» и ещё десять картин медленно разрушались в архивах. Цвета выцветали. Эмульсия отслаивалась. На некоторых плёнках уже появились следы разложения.
Варда приняла решение спасти всё. Не потому что была богата — денег не было. А потому что не могла позволить работам мужа исчезнуть. Она начала переговоры с дистрибьюторами, искала финансирование, добивалась партнёрства с реставрационными лабораториями. Студия Canal+ согласилась помочь. Потом подключился Criterion Collection.
Реставрация фильмов Деми заняла почти тридцать лет. Варда сама контролировала каждый этап — сверяла цвета по собственной памяти о том, каким должен был быть экран. «Шербурские зонтики» с их насыщенными, почти кричащими красками требовали особой точности: малейшее отклонение меняло эмоциональный тон сцены.
«Жак не мог защитить свои фильмы сам. Значит, это должна была сделать я». Аньес Варда
В 2014 году Criterion выпустил полный бокс-сет всех фильмов Деми. В 2019 году к нему добавили ещё несколько картин. Сама Варда не дожила до завершения работы — она умерла в марте 2019 года. Но все тринадцать фильмов Жака Деми сейчас доступны в восстановленном виде. Это её последний фильм — снятый не камерой, а терпением.
«Головокружение» (1958): как реставрировали будущую первую строчку
Хичкок убрал «Головокружение» из проката в 1968 году. Вместе с четырьмя другими своими фильмами он выкупил права и запретил показы. После смерти режиссёра в 1980 году фильм вернулся в прокат — но плёнка за двадцать лет хранения деградировала. Цвета поблекли, звук ухудшился, отдельные кадры были повреждены.
Universal Studios в 1996 году взялась за реставрацию. Это был один из первых масштабных проектов цифровой реставрации в истории: каждый кадр сканировали, очищали от царапин и пыли, восстанавливали цветовой баланс. Работу вёл реставратор Роберт А. Харрис совместно с Джеймсом Кэттом.
Главная сложность была в цветах. «Головокружение» снималось на Technicolor — плёнке с особой насыщенностью. За десятилетия оригинальный баланс сместился. Харрис работал по сохранившимся производственным документам и записям оператора Роберта Бёркса, чтобы восстановить именно те тона, которые задумывались при съёмке.
«Реставрация — это разговор с мёртвым режиссёром через технические документы. Нужно понять, что он хотел, и сделать это руками другого человека». Роберт А. Харрис
Восстановленная версия 1996 года стала эталоном. Технологию, отработанную на «Головокружении», потом применяли при реставрации других классических фильмов. В 2012 году, когда фильм занял первое место в рейтинге Sight & Sound, зрители увидели его именно в этой — восстановленной — версии. Без работы Харриса рейтинг мог бы выглядеть иначе.
«Сатантанго» (1994): семь часов, которые ждали двадцать пять лет
Семичасовой фильм Белы Тарра — особый случай. Его не уничтожали и не теряли. Он существовал — но почти не существовал для зрителей. Снятый в 1994 году в Венгрии, «Сатантанго» годами был доступен только в виде некачественных копий на VHS или в редких ретроспективных показах. Ни нормального дистрибьюционного релиза, ни качественного носителя для домашнего просмотра.
Эберт написал о нём в 1995 году после единственного показа в Чикаго: «Я готов смотреть этот фильм каждый год до конца своей жизни». Но большинство людей, прочитавших эту рецензию, физически не могли найти фильм.
В 2019 году Criterion Collection выпустил «Сатантанго» на Blu-ray. Перед этим — полная цифровая реставрация по оригинальным негативам. Бела Тарр лично одобрял каждый этап: контраст чёрно-белого изображения, глубина теней, зернистость плёнки. Его кино существует на границе между документальным и художественным, и любое отклонение в сторону «чистоты» изображения разрушило бы эту границу.
«Мне не нужна была стерильная картинка. Мне нужна была живая плёнка. Зернистость — это дыхание фильма». Бела Тарр
После выхода Blu-ray «Сатантанго» стал доступен широкой аудитории впервые за двадцать пять лет. Рейтинг на IMDb вырос. Критики переосмыслили фильм в контексте современного медленного кино. Молодые режиссёры по всему миру начали называть его ключевым влиянием. Реставрация не только спасла фильм — она открыла его заново.
Шесть историй: коротко
Почему это важно именно сейчас
Мы живём в эпоху цифры. Кажется, что проблема сохранения кино решена: загрузи на сервер — и живи вечно. Но это иллюзия. Цифровые форматы устаревают быстрее плёнки. Жёсткий диск живёт в среднем пять лет. Форматы сжатия становятся нечитаемыми. Фильмы, снятые на цифру в начале 2000-х, сейчас труднее восстановить, чем некоторые плёночные работы 1920-х.
Хранить — это работа. Активная, постоянная, дорогостоящая работа. Каждая из шести историй в этой статье стала возможной потому, что конкретные люди решили вложить время, деньги и годы жизни в чужой фильм. Браунлоу искал «Наполеона» двадцать шесть лет. Варда спасала фильмы мужа тридцать. Без них — ничего.
И ещё одна мысль. Каждый из этих фильмов был спасён потому, что нашёлся человек, убеждённый в его ценности. Не студия. Не государство. Человек. Браунлоу был подростком без денег и связей. Варда была вдовой без бюджета. Пенья был куратором провинциальной кинотеки в Буэнос-Айресе.
Любой из них мог решить: не моё дело. Слишком сложно. Слишком дорого. Никто не оценит. Они решили иначе. И именно поэтому мы сейчас можем смотреть фильмы, которых могло не быть.
Забытый фильм можно спасти. Нужен только человек, который не забудет.