В выставочном зале «Смольный» Музейного агентства сегодня открывается выставка «Николай Андреевич Римский-Корсаков. Музыка и море», приуроченная к 330-летию основания регулярного Российского флота.
Посетители увидят ноты и прижизненные издания опер, морскую форму, фотографии, документы, а также уникальные театральные эскизы, позволяющие заглянуть в творческую лабораторию художников, вдохновлённых музыкой великого «мариниста».
Предлагаем вам несколько материалов, подготовленных Музейным агентством к открытию выставки.
***
Опера «Золотой петушок»
«Золотой петушок» занимает особое место в наследии Римского-Корсакова. Это последняя опера композитора, и она до сих пор остается во многом загадочным произведением. При поверхностном взгляде кажется, что перед нами просто сатирическая сказка о глупом царе, но чем глубже погружаешься в материал, тем больше возникает вопросов, на которые нет однозначных ответов.
Первая странность заключается в том, что сам композитор практически не оставил пояснений к этой опере. В письмах он охотно обсуждал технические детали, но уходил от разговоров о сути образов. Либреттист Владимир Бельский, например, пытался понять, кем является Шемаханская царица — «бесовским соблазном» или «идеалом чистой красоты», но Римский-Корсаков каждый раз переводил разговор в плоскость чисто музыкальных проблем. Создавалось впечатление, что композитор сознательно избегал объяснений, оставляя произведение открытым для интерпретаций.
Исследователи обратили внимание на множество внутренних противоречий. Самый яркий парадокс сформулирован в эпилоге, где Звездочет обращается к зрителям и заявляет, что только он сам, Шемаханская царица и Золотой петушок являются реальными существами, а все остальное, включая царство Додона с его боярами и народом, — лишь «призрак бледный», «пустота». Но как это понимать? Ведь музыка, характеризующая Додоново царство, полна подлинной красоты. Колыбельная ключницы Амелфы, по замечанию Анатолия Лядова, «излучает тишину». Напев попугая, которого держит царь, звучит умиротворенно и трогательно. А хоры народа в третьем действии, которые поначалу кажутся карикатурными, вдруг обретают искренность и начинают вызывать настоящую тревогу.
С другой стороны, образ Шемаханской царицы, которая приносит гибель, тоже не укладывается в простые схемы. Музыка связанная с ее образом невероятно красива. Ария «Ответь мне, зоркое светило» наполнена светом и чистотой. Ее интонации роднят героиню с Волховой из «Садко» и Царевной Лебедью из «Сказки о царе Салтане» — персонажами, которые воплощали добрую, светлую силу. Юрий Энгель, известный критик, писал, что в образе царицы есть и «яд сарказма», и «первобытно соблазнительная грация», и «трагедия одинокой женской души», и «хищный демонизм». Как все это соединить в одном персонаже?
Михаил Гнесин обратил внимание на еще одну важную деталь. Всем персонажам царства Додона — самому царю, его сыновьям, воеводе Полкану, ключнице Амелфе — композитор не дал ни одной оригинальной темы. Их музыка целиком состоит из пародийных отрывков из других произведений: из «Руслана и Людмилы» Глинки, из «Садко», из «Бориса Годунова» Мусоргского, из народных песен. Они словно не имеют собственного голоса и говорят чужими словами. В противовес этому для Звездочета и Шемаханской царицы созданы темы вполне оригинальные, новые.
Александр Майкапар в своем анализе оперы отметил еще один ключевой момент. В партии Шемаханской царицы есть фраза, которая многое объясняет в ее поведении. Она поет: «Где сыщу, кто б мог перечить, мне во всем противоречить. Кто б поставил сердцу грань твердо, властно?». Это не просто каприз избалованной красавицы. Она устала от того, что все ей покоряются, и ищет того, кто сможет ей противостоять, кто поставит предел ее желаниям. Но царь Додон, который должен был бы стать такой фигурой, оказывается пустым местом. Он готов выполнять любые ее приказы, повязывает платочек вместо шлема и пляшет под ее дудку.
Интересна и сама фигура Додона. Его имя состоит из двух одинаковых нот — до и до. Это можно понять как символ замкнутости на себя, неспособности к развитию и диалогу. Он постоянно повторяется, его мир основан на циклическом сне и пробуждении, из которого нет выхода. Даже знаменитый марш Додона, как замечали современники, выходит за рамки обычной оперной эстетики и напоминает скорее о коллажах музыки двадцатого века. Александр Глазунов никак не мог примириться с этим маршем, считая его слишком грубым и издевательским.
Звездочет и Петушок стоят особняком. Звездочет появляется в прологе и эпилоге, обращаясь напрямую к зрителям. Римский-Корсаков как-то обмолвился, что «Звездочета следовало бы загримировать мною». Это важная деталь, указывающая на то, что фигура мудреца воплощает позицию творца, автора, который находится вне сценического действия и знает о нем больше, чем сами персонажи. Его музыка, по замечанию Александра Кандинского, воспринимается как «намек на музыкальную картину неба», она словно доносится из иного, безграничного пространства.
Петушок же действует как инструмент судьбы. Он не имеет собственной жизни, не вступает в диалоги, а только подает сигналы. В финале он слетает со спицы и клюет Додона в темя, убивая его. Эта сцена производит шокирующее впечатление своей абсурдностью и внезапностью. Здесь Петушок напоминает о принципах «театра жестокости», которые чуть позже сформулирует Антонен Арто. Согласно этим принципам, театр должен воздействовать на зрителя напрямую, как чума, разрушая привычные представления и обнажая скрытую жестокость мира. Крик Петушка, раздающийся в финале, не приносит успокоения, не восстанавливает справедливость, а оставляет зрителя в состоянии тревоги и недоумения.
Этот финальный удар заставляет увидеть в опере нечто большее, чем просто сказку или сатиру. Римский-Корсаков, сам того не подозревая, создал произведение, которое предвосхитило многие художественные открытия двадцатого века.
Марш Додона, основанный на примитивном мотиве, который Глазунов отказывался признавать полноценной музыкой, предвещает эстетику коллажа и использование «низких» жанров, которые станут обычными в искусстве авангарда. А сама фигура царя, пляшущего с платочком на голове, могла бы появиться в постановках русского авангарда десятых-двадцатых годов или в абсурдистских сценках обэриутов.
Если попытаться собрать все эти наблюдения воедино, вырисовывается довольно сложная картина. Царство Додона предстает как мир застывших форм, где все основано на повторении и цитировании, где нет места живому творчеству и подлинному чувству. Шемаханская царица, напротив, является воплощением бесконечного движения, изменчивости, потока желания. Ее беда в том, что этому потоку нужен предел, закон, который бы его структурировал, но такого закона в лице Додона она не находит.
Ее знаменитая ария «Между небом и морем висит островок» описывает именно это промежуточное состояние — между твердью и бездной, между законом и хаосом.
Звездочет и Петушок являются вестниками иной, высшей реальности. Они не вмешиваются в ход событий до поры до времени, но в конце именно через них происходит суд. Этот суд не имеет ничего общего с моралью или справедливостью. Петушок просто клюет Додона, и тот умирает. Шемаханская царица исчезает со смехом. Народ остается в растерянности. И даже Звездочет, выходя в эпилоге, своими словами о «призрачности» Додонова царства не снимает тягостного впечатления, а скорее усиливает его.
У оперы есть несколько уровней прочтения. Самый очевидный — сатирический. Современники сразу увидели в ней намеки на самодержавие, на Государственную думу, на военные неудачи России. Цензура запретила постановку, и опера впервые была исполнена уже после смерти композитора. Но сатира объясняет далеко не все.
Второй уровень связан с размышлениями о природе искусства. Асафьев писал, что за внешней комедийностью скрывается «трагическое раздумье о судьбе Родины и о человеческой старости». Римский-Корсаков словно подводит итог целой эпохе, оглядывается на пройденный путь и видит, что многие прежние формы исчерпали себя.
Третий уровень, который открывается при внимательном анализе, касается устройства самой реальности. Опера показывает, что привычный нам мир с его устоями и иерархиями может оказаться иллюзией, а подлинное бытие находится где-то там, откуда приходят Звездочет, Петушок и загадочная царица. Их мир жесток, непонятен, но именно он объявляется реальным, в то время как уютное и смешное царство Додона оказывается пустотой.
«Золотой петушок» остается произведением, которое каждое новое поколение открывает для себя заново. Три первые постановки — в Опере Зимина, в Большом театре и в дягилевской антрепризе — показали, что возможны полярно различные, но одинаково убедительные прочтения. И в этом, вероятно, заключается главная особенность последнего шедевра Римского-Корсакова: он устроен так, что в нем всегда остается место для загадки. Композитор, завершая свой путь, создал музыку, которая оказалась обращенной не столько в прошлое, сколько в будущее — в двадцатый век с его катастрофами, абсурдом и поисками нового языка. И это, наверное, самое удивительное в истории «Золотого петушка».
***
Работа Ивана Яковлевича Билибина над оперой «Сказка о царе Салтане» после возвращения в СССР в 1936–1940-х годах: архивные документы и творческий контекст.
Текст составлен с использованием отрывков из книги С. В. Голынца «И. Я. Билибин»
В 1936 году художественным руководителем Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова был назначен выдающийся дирижёр Арий Моисеевич Пазовский. Его первой задачей стало обновление оперы «Сказка о царе Салтане» Н. А. Римского-Корсакова.
Существовавшее до этого оформление Константина Коровина требовало замены в соответствии с новой режиссёрской концепцией, которую разрабатывал приглашённый режиссёр Владимир Аполлонович Лосский. Он предложил кардинально пересмотреть свою прежнюю постановку и создать принципиально новую сценическую версию оперы Римского-Корсакова.
Возникла необходимость в полном обновлении спектакля — как в музыкальном, так и в режиссерском отношении. Встал вопрос и о новом художнике-постановщике.
Однако возникло серьезное затруднение. Несмотря на то, что старая постановка как целое устарела, она обладала одним неоспоримым достоинством — декорациями, созданными знаменитым русским художником Константином Коровиным. В театре также с большим уважением относились к работам Александра Головина и Александра Бенуа, считая их золотым фондом театрального искусства. Среди оперной труппы даже возникли волнения и протесты против замены декораций. Артисты недоумевали: как можно отказаться от работ самого Коровина, сдавать их в музей?
Перед руководством встала сложная дилемма: с одной стороны, новая музыкальная и сценическая трактовка требовала иного визуального решения, и использовать декорации Коровина, созданные для другого замысла, было невозможно. С другой стороны, отказ от столь ценного художественного наследия вызывал неприятие в коллективе.
Выход из этой острой ситуации виделся в приглашении такого художника, который мог бы своим талантом и оригинальной стилистической концепцией достойно продолжить традиции великих мастеров, вступив с ними в творческое соревнование, и тем самым оправдать смелое решение руководства.
Таким художником стал Иван Яковлевич Билибин, который как раз в это время вернулся в Ленинград после долгих лет, проведенных за пределами России.
Его приглашение стало значимым событием, ознаменовавшим начало активной творческой деятельности художника на родине.
Начало работы над постановкой было сопряжено с творческими спорами. Дискуссия между художником И. Я. Билибиным и режиссёром В. А. Лосским носила принципиальный методологический характер, отражая две полярные модели театрального синтеза в сценографии. Лосский отстаивал примат режиссёрского замысла, рассматривая функцию художника как иллюстративную — «облечь» готовую композицию в «красочный стильный костюм».
Вот как описывает их диалог при первой встрече Сергей Васильевич Голынец в своей монографии о художнике Иване Билибине:
Билибин: Я кое-что тут уже набросал.
Лосский: Мне все это композиционно представляется несколько иначе. И вообще, уважаемый Иван Яковлевич, работать со мной художнику может быть не очень-то удобно, и потому, во избежание могущих возникнуть в дальнейшем осложнений, я хочу вам сейчас здесь объяснить — почему: дело в том, что я делаю планировку декораций и рабочих макетов своих постановок сам, это у меня неразрывно связано с режиссерским решением, одно другое обусловливает. А дело театрального художника — я не декларирую это как принцип, я говорю о себе — облечь мои представления и композицию в красочный стильный костюм. И чем, конечно, это будет ярче сделано, тем будет лучше для спектакля, а в данном случае, я в этом убежден, лучше нас, Иван Яковлевич, никто этого не сделает.
Билибин: Но позвольте, Владимир Аполлонович, такой подход к работе театрального художника, хотите вы этого или не хотите, есть прямая узурпация его творческих прав.
Лосский: Может быть, может быть, но иначе я работать не умею.
Билибин: Я высоко оцениваю роль режиссера и его значение в создании спектакля. Но, согласитесь сами, разве можно так ограничивать роль художника. Мне кажется, надо предварительно обо всем столковаться, совместно решить и композицию — это дело далеко не последнее. А так... Облекать, как вы говорите, в красочный костюм чужие мысли, раскрашивать чужие решения — не знаю, не знаю.
Пазовский: Ну, вот и хорошо. Я вижу, работа уже началась, идут споры, а в них, как говорят, всегда рождается истина. И я уверен, что мы все придем к благоприятным результатам.
Далее Пазовский перевел разговор на парижские темы.
Локшин: (предлагает перейти в кабинет для подписания договора)
Билибин: Что вы, что вы, какой договор. Я должен внимательнейшим образом познакомиться по всему спектаклю с намерениями и планами Владимира Аполлоновича. Подчеркиваю — по всему спектаклю. Все выяснить, уяснить себе, разобраться. И если это все придется мне по душе, только тогда — я первый раз в подобном положении, — первый раз, и если я все это приму, я должен буду написать несколько пробных эскизов, и если они понравятся, только тогда можно будет говорить о каком-то договоре.
Пазовский: Конечно, конечно.
Лосский (уходя): Какой аршистый. Ну, поживем — увидим...
В ходе переговоров стороны пришли к компромиссной модели сотрудничества: при сохранении режиссёрской драматургии мизансцен и планировок, художественная концепция и стилистика оформления остались прерогативой Билибина, что в итоге обеспечило эстетическую целостность постановки.
Владимир Лоский в одном из разговоров, говоря о Билибине, вспоминал: «… все спорит. Но какая фантазия, набрасывает и набрасывает, вот энергия, молодым зависть».
В создании спектакля принимала участие и супруга Билибина — художница Александра Васильевна Щекатихина-Потоцкая, выполнившая эскизы костюмов ко II и IV актам оперы. Эскизы декораций и бутафории полностью принадлежали кисти Билибина.
Иван Яковлевич не ограничивался созданием эскизов. Он постоянно присутствовал на репетициях, вникал в технические детали, спорил о способах воплощения сценических эффектов. Одним из самых острых моментов стала реализация сцены с волнами: первоначально их планировали двигать с помощью тросов, которые, по мнению художника, «перечеркивали» его живописное небо. Билибин настоял на поиске иного решения, и в итоге для московской редакции 1940 года был применён более совершенный механизм.
Особое внимание художник уделил эпизоду «Полета шмеля», действие которого разворачивается на фоне морского пейзажа с городом. Для создания иллюзии непрерывного движения насекомого по линии горизонта был сконструирован вращающийся задник: изображения неба и моря, нанесенные на подвижную поверхность, при движении создавали эффект полета. Роль Шмеля исполняла балерина, облаченная в соответствующий костюм; согласно замыслу, она то скрывалась за городскими очертаниями, то вновь появлялась на их фоне. Задумка была оригинальной и перспективной, однако требовала исключительной синхронизации танцевальных движений и скорости вращения декорации.
В ходе репетиций Билибин проявлял повышенную требовательность к этому фрагменту. Он неоднократно обращался к исполнительнице с указаниями приблизиться к городскому силуэту, а также настаивал на ускорении вращения задника. После того как номер был доведен до совершенства и балерина стала выполнять его с видимой легкостью, художник, испытывая искреннюю радость, при всех присутствующих расцеловал артистку в знак признания ее мастерства.
Художник посещал костюмерные мастерские, корректировал грим актёров, следил за каждой деталью, что отмечали все сотрудники театра.
Известный художник-скульптор Сергей Александрович Евсеев непосредственно работавший с Билибиным над созданием бутафорских древков и других предметов, говорил: «Работаем, раскладываем эскизы, и я прямо-таки заслушиваюсь Ивана Яковлевича. Сколько он знает, память какая — на тончайшие оттенки орнаментов древних, их привязку к той или иной эпохе, вплоть до указания музеев и шкафов, где это можно посмотреть и сверить».
Возвращение Билибина в СССР стало важным событием для русского искусства. Он принадлежал к поколению художников, сформировавшихся еще в дореволюционном Петербурге. Билибин учился у Ильи Репина, был близок к объединению «Мир искусства», куда входили Александр Бенуа, Константин Сомов, Мстислав Добужинский и Лев Бакст. Все они стремились к высокой графической культуре и глубокому изучению прошлого.
После эмиграции Билибин сохранил эти принципы. Он продолжал работать в своей узнаваемой манере, опиравшейся на традиции русского искусства, иконописи и народного лубка. Когда он вернулся в Ленинград, оказалось, что его опыт и мастерство — востребованы. Он органично вписался в художественную жизнь предвоенного времени. Его возвращение позволило советскому искусству опереться на традиции начала века, не копируя их прямо. Билибин работал для театра, его стиль — с четким рисунком и вниманием к деталям — отличался высоким художественным уровнем. Он стал связующим звеном между двумя эпохами — дореволюционной и советской.
Вот еще фрагмент из книги Сергея Васильевича Голынца с воспоминаниями об Иване Билибине. Он хорошо иллюстрирует связь художника с культурой Серебряного века.
«В разгар репетиций «Салтана» мне нужно было идти на спектакль «Борис Годунов», где я заменял заболевшего режиссера. Начало спектакля в семь часов вечера. Я задержался на «Салтане», надо было спешить. В коридоре режиссерского управления вновь встретил Билибина, он с кем-то разговаривал. Увидя меня, остановил вопросом: «Вы в театре?» — «Да, надо идти на «Бориса Годунова». — «Я с вами». И мы пошли. Идя по коридору, Иван Яковлевич с интересом останавливался перед портретами артистов, рассматривал фотографии сцен из спектаклей, фамилии режиссеров на табличках дверей кабинетов. Подходя к двери туалетной комнаты, Билибин вдруг остановился и, показывая на дверь, взволнованно сказал: «Там... Шаляпин... Хочу посмотреть». Я его не понял: в мужской уборной Шаляпин? Мы вошли. Иван Яковлевич подвел меня к стоящему в углу дивану и рукой показал на стену над ним. На ней висел нарисованный углем портрет Ф. И. Шаляпина в роли Годунова. Это был беглый, но виртуозный набросок. Под портретом стояла подпись: «Ф. Шаляпинъ». Билибин в глубоком молчании смотрел на портрет, потом, переведя взгляд на меня, так же молча показал на подпись и нарисованную тут же маленькую фигурку Бориса в профиль: фигурка была зачеркнута крест-накрест. В это время в уборную вошел немолодой уже человек, видимо, артист, и, узнав Билибина, почтительно с ним поздоровался. Это был известный в театре хорист и художник-портретист П. Яров. Оказалось, что диван, на котором мы сидели, — тот самый, на котором отдыхал Шаляпин, рисуя себя в антрактах. И подпись, и зачеркнутая фигурка были сделаны его рукой. «Видите, — показал Яров на фигурку Бориса, — не понравился себе, зачеркнул...» Долго Билибин простоял в молчании у этого самодельного памятника великому артисту. Потом тихо, задумчиво сказал: «Я его видел в Париже...» На портрет было трудно смотреть без волнения. Живой Шаляпин стоял перед нами. Портрет этот был впоследствии вырезан из стены, отреставрирован и переведен на холст. Где он сейчас?
Затем Билибин попросил проводить его в уборную Ф. И. Стравинского. Она помещалась в том же коридоре. Мы вошли. На стене висел большой портрет работы художника В. Белкина. Иван Яковлевич опустился в кресло, стоящее перед портретом, и опять надолго погрузился в молчание. Иван Яковлевич, вздрогнув, встал и тихо сказал: «Последний раз видел его у «Гранд-опера». Худой, таким я его не знал. Спросил меня: «В Россию собираетесь?» На мое «да», помолчав, сказал: «Ну что ж, поклонитесь от меня родной земле нашей...»
Затем мы посетили и третью уборную в этом коридоре — теноровую, в которой другой выдающийся певец Иван Васильевич Ершов, не желая отставать от своего гениального собрата, тоже на стене мастерски изобразил себя Кутерьмой из оперы Римского-Корсакова «Сказание о граде Китеже». Внимательно оценивая творение Ершова, Билибин спросил: «А «Китеж» ставить не собираетесь? Вот эту оперу я бы...» Прозвучавший третий звонок не дал ему закончить фразу, и мы возвратились к Лосскому. Здесь Иван Яковлевич попросил меня провести его в Ламбинский декорационный зал, в котором художник Николай Захарович Мельников писал декорации «Салтана». Ламбинский зал, названный так в честь известного мастера театральной живописи художника Петра Борисовича Ламбина, помещается в правом крыле театрального здания.
Поднимаясь, Билибин жаловался, что никак не может запомнить театральных переходов. «Не театр, а лабиринт какой-то», — удивлялся он. У входа в зал он, несколько запыхавшись, остановился и с каким-то сожалением повторил: «И все же я почти убежден, что мой первоначальный вариант мог быть, пожалуй, интересней...» Почувствовалось, что он не только не изжил еще своих прежних представлений, а даже и совсем, употребляя слово Лосского, «не угомонился». Сдав Билибина на руки Мельникову, я вернулся на сцену. Позднее Николай Захарович, добродушно посмеиваясь, рассказывал: «Дотошный. Во все встревает. То и дело за кисть берется, любопытный».
В ходе работы над сценическим воплощением оперы, Владимир Аполлонович Лосский представил коллегам эскизы к четырем начальным сценам. Автор этих работ, Иван Яковлевич Билибин, отсутствовал по причине болезни. Представленные произведения отличались выразительным колоритом, глубиной постижения музыкального языка Римского-Корсакова и художественного мира пушкинской сказки, а также оригинальностью стилистического решения. Демонстрация эскизов вызвала продолжительные аплодисменты присутствовавших. Помимо этого, были представлены работы Александры Щекатихиной-Потоцкой, супруги художника, выполнившей эскизы к ряду других актов; они также получили высокую оценку и одобрение постановочной группы.
Все ранее существовавшие разногласия относительно кандидатуры художника-постановщика были сняты благодаря таланту и трудолюбию Ивана Билибина.
Премьера обновлённой постановки состоялась 20 января 1937 года. Ожидания публики и творческие задачи коллектива накануне этого события отразила статья дирижёра А. М. Пазовского «Накануне премьеры. Сказка о царе Салтане», опубликованная в газете «За Советское искусство» №1(54) от 15 января 1937 года. Спектакль имел большой успех у зрителей и получил высокие оценки прессы. Факт премьеры и состав создателей зафиксирован в театральной программе того года, где указаны художники Иван Билибин и Александра Щекатихина-Потоцкая.
За выдающуюся работу по художественному оформлению оперы И. Я. Билибин и А. В. Щекатихина-Потоцкая были удостоены официальной благодарности руководства театра, что зафиксировано в Приказе №19 по Академическому театру оперы и балета им. Кирова от 1937 года.
В 1940 году спектакль «Сказка о царе Салтане» был включён в программу гастролей Ленинградского театра в Москве. Для освежения оформления и проведения необходимых корректировок к работе был вновь привлечён Иван Яковлевич. Билибин. Факт его работы в столице подтверждается архивным документом — временным пропуском №1311 на право входа в здание Большого театра, выданным Билибину И. Я. 27 мая 1940 года.
В Москве художник внёс ряд изменений в оформление, устранив технически сложные и визуально перегруженные элементы (например, заменив двойной полёт коршуна и лебедя на фигуру одного лебедя). Он также создал новый антрактный занавес с символическим изображением лебедя, солнца и луны. Используя более мощное и разнообразное световое оборудование сцены Большого театра, Билибин добился новых красочных эффектов, что сделало спектакль ещё более впечатляющим.
Успешные московские гастроли стали важным этапом признания работы Билибина в СССР. По их завершении художник присутствовал на правительственном приёме в Кремле в честь ленинградских артистов, что символично завершило этот период его творческой биографии.
Работа Ивана Яковлевича Билибина над оперой «Сказка о царе Салтане» в Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова в1936–1937 году и доработка спектакля 1940 года стала одной из главных страниц в творчестве художника после возвращения в СССР.
***
Сценография Николая Рериха к опере Н. А. Римского-Корсакова: «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»
Николай Константинович Рерих (1874–1947) – выдающийся русский художник, философ, путешественник и общественный деятель. Значительную часть его наследия составляют работы для театра.
Николай Рерих создал около 500 эскизов, к более чем 30-ти театральным постановкам. Он работал над сценографией нескольких опер Н. А. Римского-Корсакова.
Важным событием в творческой биографии художника стало сотрудничество с импресарио Сергеем Дягилевым в рамках знаменитых «Русских сезонов» в Париже.
Рерих создал эскизы декораций, костюмов и знаменитый занавес-панно к музыкальному антракту «Сеча при Керженце», знаменитой оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии».
Показ состоялся в театре Шатле в Париже в 1911 году и вызвал сенсацию.
Рерих высоко ценил творчество Римского-Корсакова. Их взгляды объединяла любовь к русской природе, старине, истории и фольклору.
Опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» – одно из главных произведений композитора. Критики называли ее «литургической оперой». Либреттист Владимир Бельский создал текст на основе разнообразных источников: древнерусского «Сказания о Петре и Февронии Муромской», «Китежского летописца», романов П. И. Мельникова-Печерского «В лесах» и «На горах», а также устных народных преданий.
В работе над сценографией Рерих исходил из нескольких фундаментальных принципов, которые определяли его творческий метод.
Рерих был убежденным сторонником идеи синтеза искусств, видя в театре идеальную возможность объединения музыки, живописи, слова и движения. Он стремился найти «пластическое подобие» музыкальной драматургии, создать визуальные образы, которые бы резонировали с музыкой.
Художник считал, что «следует очень внимательно относиться к символам: они, как сокровенные иероглифы, хранят сущность великого Мироздания».
В создании эскизов для «Китежа» Рерих использовал характерный набор художественных приемов, определивших его уникальный стиль.
Работы отличались звонким, напряженным колоритом, построенным на контрасте чистых, насыщенных цветов. Доминировал зелено-киноварно-охристый спектр: полыхающая киноварь (ярко-красные тона), изумрудная зелень, золотистая охра. Использовал стилизованную, плоскостную композицию с четкой прочерченностью контуров. Фигуры персонажей, особенно в сцене битвы, были представлены в условной, почти геральдической манере, что усиливало эпическое звучание сцены и ее связь с иконописной традицией.
Занавес к симфонической картине «Сеча при Керженце» – музыкальному антракту, изображающему битву русского войска с татарами стал центральным элементом представления.
Замысел художника заключался в том, чтобы дать не натуралистическое изображение боя, а его символическое истолкование. На панно изображена яростная сеча: справа мчатся русские всадники в островерхих шлемах со знаменем «Спаса» и хоругвями, слева – плотные ряды татарских лучников. Битва происходит среди зеленых холмов у озера, в воды которого погрузился град Китеж. Полыхающее киноварью небо и его отражение в озере создают ощущение апокалиптического противостояния.
Силуэты воинов четко читаются на зеленом фоне и стилистически идентичны изображениям на древнерусских хоругвях и иконах. Композиция строится по принципу противопоставления двух лагерей, что характерно для иконографии «страшного суда» или «битвы добра со злом». Использование знамени «Спаса» (изображения Христа) прямо отсылает к традиции православной воинской символики.
Рерих создавал визуальный образ, созвучный музыкальной ткани оперы. Исследователи отмечают, что пересечение коротких кривых и рубленых линий, очерчивающих группы воинов, вызывает в воображении стук и звон мечей, а полыхание красных полос неба ассоциируется с протяжными звуками медной группы оркестра. Таким образом, художник добился редкого единства звукового и визуального ряда.
«Сеча при Керженце» – это изображение метафизической битвы, столкновения духовных начал. Занавес становится зримым воплощением идеи о том, что высшая духовная реальность (невидимый Китеж) рождается через преодоление земного страдания и борьбы.
Занавес «Сеча при Керженце» вызвал сенсацию: по свидетельствам современников, его по требованию парижской публики опускали двенадцать раз под щедрые аплодисменты.
Позже, в 1913 году, Рерих начал работу над двумя монументальными панно по мотивам занавеса – «Сеча при Керженце» и «Покорение Казани», предназначенными для украшения Казанского вокзала в Москве. К сожалению, эти масштабные произведения не сохранились: одно было уничтожено, другое утеряно.
Чтобы понять глубину интерпретации оперы «Сказание о невидимом граде Китеже», необходимо обратиться к философским взглядам Николая Рериха, сформулированным в учении Живой Этики.
Центральные идеи этого учения:
• Космическая эволюция – представление о том, что жизнь человечества есть часть эволюции Космоса.
• Община – как единственный способ разумного человеческого бытия.
• Сердце – как источник подлинной духовности и знания.
• Синтез культур Востока и Запада.
• Миссия России в космической эволюции.
Искусство в системе взглядов Рерихов рассматривалось как мощный инструмент духовного преображения, способный нести в мир высшие идеалы и соединять земное с небесным. Именно через призму этих идей Рерих подходил к работе над оперой Римского-Корсакова.
Легенда о невидимом граде Китеже, широко распространенная среди старообрядцев, была глубоко созвучна духовным поискам Рериха. Художник видел в этом предании свидетельство существования единого Истока мировой Культуры и проявление народной тоски по идеальному, «сокровенному граду».
В творчестве Рериха образ Китежа тесно переплетается с центральным мифом его философии – поисками Шамбалы, легендарной страны мудрецов на Востоке, хранящей древние знания. Для Рериха Китеж и Шамбала были разными воплощениями одной идеи – Невидимого Града, Державы Света, духовного центра мира, доступного лишь тем, кто достиг определенного уровня сознания. В опере Римского-Корсакова это выражается в том, что увидеть преображенный Китеж дано лишь праведнице Февронии.
Рерих развивал эту тему в своей живописи, создавая образ идеального града, основанного на духовном совершенстве.
Центральный женский образ оперы – дева Феврония – получил в трактовке Рериха глубокое символическое звучание. Художник видел в ней воплощение «Вечной Женственности» – духовного начала, ведущего мир к свету и гармонии.
В интерпретации Рериха Феврония предстает как духовная подвижница. Ее жизнь в пустыне, общение с природой, мудрость и кротость соответствуют житийному канону святых преподобных.
Невеста Христова. Мотив духовного брака, жертвенной любви, ведущей к преображению, был близок Рериху, разрабатывавшему тему божественной любви в Живой Этике.
Именно Феврония оказывается достойной войти в преображенный Китеж и становится мостом между миром земным и миром горним.
Рерих, вслед за Римским-Корсаковым, видел в Февронии олицетворение духовной красоты русской женщины и самой России, ее способности к жертве и преображению через страдание.
Интерпретация Рерихом сцены битвы при Керженце выходит далеко за рамки батальной живописи. В контексте его философии «сеча» – это неизбежный этап космической и духовной эволюции, борьба светлого и темного начал, предшествующая рождению новой, более совершенной реальности.
Гибель русских воинов и последующее чудо преображения Китежа осмысливаются Рерихом как закономерный процесс: материальное жертвуется ради сохранения и возвышения духовного. Занавес-панно становится визуальной метафорой этой идеи. Битва – это горнило, в котором очищается и закаляется дух, чтобы затем явиться в виде «невидимого», то есть духовного, Града.
Работы Рериха для «Русских сезонов», включая сценографию к «Китежу», получили высочайшие оценки современников. Знаменитый балетмейстер Михаил Фокин писал: «Театр многим обязан Рериху. Его работы для русской оперы, балета, драмы всегда создавали атмосферу высокой художественности, помогали артисту. … Его декорации не развлекали зрителя ненужными подробностями …, а помогали ему сосредоточиться и почувствовать смысл, дух, характер действия и музыки».
Парижская пресса 1911 года также восторженно отзывалась о его работах, отмечая их самобытность, мощь цвета и глубокую связь с национальными корнями. Успех «Сечи при Керженце» продемонстрировал, что западная публика готова воспринимать сложное, символически насыщенное русское искусство.
Творчество Рериха, включая его театральные работы, продолжает активно изучаться и экспонироваться. Крупные выставки, такие как «Николай Рерих в поисках Шамбалы» в Русском музее, и юбилейная выставка в Эрмитаже привлекают внимание к духовно-философскому контексту его искусства.
Научный интерес к опере «Китеж» и ее интерпретациям также не ослабевает. Публикуются исследования, анализирующие древнерусские источники либретто, жанровую природу оперы, ее философский контекст, а также модель жития, воплощенную в образе Февронии. Работа Рериха рассматривается как одна из наиболее глубоких и интересных визуальных трактовок этого сложного произведения.
Образ града Китежа остается актуальным символом в дискуссиях о русской национальной идентичности, что отражено в современных публикациях. Картины и эскизы Рериха, посвященные этой теме, продолжают вдохновлять зрителей и исследователей.