«Он незнатной был породы,
Он возрос среди народа…»
— Фёдор Достоевский.
I
У Алексея Юрьевича недавно вышла книга свежей литературной критики, приуроченная к его юбилею: «55. Новое и лучшее». Со времён «Здравых смыслов» пул эссеистики, как видно из аннотации, расширился, однако цитаты, приведённые из новой книги, например: «Кстати, ничуть не удивлюсь, если феноменально насмотренный Квентин Тарантино смотрел «Калину красную» и ею вдохновлялся — сюжетные линии у Квентина легли как‑то очень по‑шукшински: мотив «завязки» и расплаты в гангстерском мире» или «Вещи, меня в литературе по‑настоящему интересующие, всегда назывались маргиналиями», убеждают меня, что сущностно пропустил я не так много, хотя, конечно, эссе о Летове, Яхиной, Бондареве и Трифонове я бы с удовольствие почитал. Полагаю, как это обычно бывает, в новую книгу перекочевала часть эссе и статей из старой, 2017 года. Что ж, это не повод не читать новую.
«Здравые смыслы» я приобрёл ещё до выхода «55», поэтому теперь, как обычно обхожу мейнстрим и пробираюсь какими-то окольными литературными путями, впрочем, едва ли это сыграет в ущерб актуальности.
«Здравым смыслам», хоть и будет скоро десять лет, книга всё равно неплохо отражает турбулентность литературного процесса в постмайданный период (в книгу вошли тексты с 2011 по 2016 годы), которая сказывается теперь и на нынешнем литературном процессе. Вот в этой связи хочется и порассуждать о сборнике. Что нам рассказал лит. процесс 10-х о нашем времени и наоборот, какие здесь связи и сближения, какие перемены претерпела литература за эти прошедшие десять лет, что было и что стало, — все эти вопросы актуализируют, казалось бы, на первый взгляд, неактуальную книгу десятилетней давности.
Алексей Юрьевич — видный литературный критик последних десятилетий, известный ещё как один из кураторов мастерской Захара Прилепина и соредактор нашумевшего импринта АСТ — КПД. Алексей Юрьевич также один из немногих людей на сегодняшний день, кто ставит вопрос ребром об учреждении адекватной институции литературной критики и экспертизы, ввиду деградации и распада прежней.
Колобродов пришёл в критику не из желания взойти на литературный Олимп, не из эстетического охранительства декадентов или верности букве академизма кабинетных филологов из лита и даже не из-за того, что критика предоставляет удобную трибуна для социальных проповедей в духе Белинского или Солженицына, что чувствуется с первых же абзацев. Алексей Юрьевич пришёл в литературную критику из самой жизни: «из крови и пота её», как носитель ещё советского интеллигентства, с одной стороны, и жизненной правды, с другой. Собственно, в этом и есть, на мой взгляд, феномен Алексея Юрьевича — сплав воли, труда и интеллекта.
Жизненный и литературный путь А. Ю. характерен для поздне-советских интеллигентов: отслужил, затем работал на множестве «пролетарских» работ, впрочем, это уже давняя традиция людей слова: освоить все мыслимые профессии от дворника и охранника до слесаря и сапожника, чтобы иметь возможность служить Прекрасной даме, которая не шибко хочет приближать к себе ревнивого поэта. В 90-х устроился в криминальную газету, много работал, изучал жизнь во всех её проявлениях, как молодой Горький или дядя Гиляй: копил жизненный опыт, отыскивал сюжеты, пописывал рассказы, пока однажды не пришёл со своими сочинениями к редактору журнала «Волга» (в котором опубликовано большинство рецензий из книги) Сергею Боровикову. Дальше история, характерная почти для всех критиков: «Не то дыхание, скорее спринтерское, слишком развитый для беллетристики интеллект». Боровиков тогда (в 1996 году) зарекомендовал Колобродова в критику, так по сей день Алексей Юрьевич и пишет вот уже почти 30 лет с небольшими перерывами критические статьи, изучает современный литературный процесс.
«Назвать Алексея Колобродова "литературным критиком" язык не повернётся…», — прямо пишет в предисловии Захар Прилепин. И действительно подход Алексея Юрьевича можно смело назвать социологическим, а самого критика — спекулятивным народным социологом. Однако вот эти признания и самоуничижения в духе Довлатова, над которыми спустя несколько десятков страниц иронизирует сам же Колобродов: «Я — по самоощущения — в литературе дилетант» нисколько не выносят скромность автора на первый план, но дискредитируют саму этику и его литературный подход — даже через оптику спекулятивной социологии. Нет, Алексей Юрьевич, давайте снимем маски и признаем, вы — не дилетант. Либо тогда уж авторы второй половины XX века у нас сплошь и рядом дилетанты, поскольку не выдерживают сравнения со своими предшественниками, а уж современные — ой!
Но каждая эпоха предъявляет свой набор критериев и стратегий в обход устоявшемуся и консервирующемуся в своих соках охранительственному академизму. Едва ли Пушкин при жизни был из бронзы. Гораздо верней, что из шоколада.
Вот этими спекулятивно-социологическими стратегиями в обход устоявшемуся академизму и каким-то общепринятым местам и интересен подход Алексея Юрьевича. Народная лит. критика, при том без народнического пафоса.
Книга делится на три тематические части: 1. «Приличия и величия» — эссе о классиках; 2. «Замеры» — рецензии на текущую литературу (2011–2016); 3. «Страна сближений» — в этом блоке отстаивается тезис А. Ю. о том, что большие таланты ходят парами, а не «стайками» в пику мнению Юрия Олеши.
Колобродов сразу задаёт свою систему эстетических координат, и она довольно интересная: с одной стороны, «государственническая» литературная линия, почвенническо-революционная, назовём её так: Шукшин, Распутин, Лимонов, Юзефович, Дубовицкий, Прилепин, с другой стороны, стилисты-постмодернисты: Елизаров, Пелевин и Дмитрий Быков, двух последних из которых Алексей Юрьевич называет главными современными писателями. Говоря о совпадении вкусов, Захар Прилепин в предисловии подтрунивает: «… мы с Колобродовым с удивлением и смешанным чувством долгое время смотрели за разнообразными движениями Дмитрия Быкова. Я вот насмотрелся, а Колобродов ещё нет». Несмотря на то, что Дмитрий Львович уже тогда заигрывал с ревизионистскими концепциями (а теперь и вовсе находится по ту сторону отечества), Колобродов не перестаёт очаровываться его творчеством, задавая высокую этическую планку по крайней мере для литературной критики. «Оправдание», «Орфография», «Остромов…» — классический, даже канонический уже современный набор, отзеркаливающий на уровне названий трилогию Гончарова, — считает критик.
Алексей Юрьевич сочетает в себе как почвеннические, консервативные (через деревенщиков), так и революционно-бунташные, я бы даже сказал анархистские (Лимонов, Елизаров) вкусовые критерии, причём анархистская линия нисколько не противоречит государственнической (Юзефович, Дубовицкий, Прилепин), и вот это всё вместе — удивительно. Особняком для А. Ю. стоит Виктор Пелевин, которого на протяжении книги он с кем только ни сравнивает: с Буниным, Быковым, Булгаковым, Аксёновым. Полагаю, что особая симпатия к Виктору Олеговичу обусловлена схожим социологическим подходом, который, возможно, А. Ю. и перенимает у нашего классика, схожими историософскими обобщениями и схематизациями.
Если грубо подвести черту и выделить общее, то в системе эстетических координат А. Ю. осью абсцисс будет являться история, ординат — социология. Соответственно, мимо критики проходит исповедальная литература, либо сугубо формалистская, либо нарочито индивидуалистичная. Всё, что не соприкасается с действительностью или не обобщает её опыт, отсекается; таким образом, А. Ю. задаёт довольно высокий критический критерий, при чём даже не декларируя его.
Перейдём к рассмотрению критики. Первый её блок в общем концептуально не сильно отличается от второго (т. к. в первом тоже сближений и параллелей хватает), поэтому позволю себе рассматривать их вместе.
Первый блок пестрит фамилиями: от Пушкина до Юрия Лозы (напомню, что в нём А. Ю. собрал эссе, так или иначе, о классиках), и уже в этом странном наборе проклёвывается социологическая ирония критика; в литературу тащится всё, что может обобщить человеческий опыт последних 30–40 лет: поводом для разговора о Пушкине становится убийство Деда Хасана, Шукшин сравнивается с пиратом Флинтом и интерпретируется в анархистско-бунташном ключе, несмотря на весь его деревенский флёр, Балабанов, не успевший снять фильм о юности Сталина, сближается с Булгаковым и его «Батумом», а герой Данила Багров с самим вождём, разговор о Есенине актуализируется антимигрантскими настроениями, у Ахматовой и Лимонова общим знаменателем становится тюрьма, «Собачье сердце» рассматривается через призму Евангелия, на которое интеллигенция подсадила народ, в ряду: «Золотой телёнок» — «Доктор Живаго» — «Архипелаг ГУЛАГ» (последние три — как неудачные попытки навязанного Евангелия), Марио Пьюзо и его «Крёстный отец» вспоминается, когда разговор заходит о криминальной регионалистики (криминальная этика в «Крёстном отце» перекладывается на российские реалии 90-х годов), Лимонов становится пионером литературного шансона и краеведения, а Андрей Рубанов и Михаил Елизаров — его детьми, вышедшими, как заведено, «из шинели» авторитета, и далее «дети» сближаются с «Крёстным отцом»: Рубанов черпает из него «консервативное отношение к сексу», а Елизаров наследует клановой традиции, главным образом через свои «сектантские боевики» (определение А. Ю.) «Библиотекарь» и «Pasternak», Юлия Латынина иронически сближается с Юлием Дубовым, как автор «олигархических», криминальных саг, наконец, даже петербургский прозаик Ольга Погодина-Кузмина с подачи А. Ю. тоже наследует Пьюзо, что видно в её дилогии (выполненной в традиции бизнес-саги, берущей своё начало в русской литературе в «Дело Артамоновых» Горького) «Адамово яблоко» и «Власть мёртвых», etc.
Понятно, что всё это спекулятивно, что всё при большом желании можно оспорить, но сама эта стратегия, она завлекает читателя и как бы заново открывает ему русские реалии через разговоры о литературе.
Алексей Юрьевич не так давно сказал в одном интервью, что одна из главных заслуг почвеннического идеолога, литературоведа, историка да и просто человека с широким спектром знаний в самых разных областях Вадима Кожинова главным образом состоит в том, что он актуализировал разговоры о русской истории через призму литературы. Это же, на мой взгляд, проделывает и сам Алексей Юрьевич. Вряд ли бы я когда-либо узнал об истории возникновения криминального сообщества в России, да и если б узнал, то из какой-нибудь скучной трёхсот-страничной академической работы, из которой мне бы долго ещё пришлось выуживать нужные данные, А. Ю. же преподносит их на блюдце, готовенькие и подаёт через Пушкина. Эта стратегия, кстати, восходит к народному вождю и просто очень образованному человеку своей эпохи Владимиру Ленину, ведь он во многих своих социально-политических работах, за неимением авторитетов в смежных гуманитарных областях, (отсюда, кстати, такая высокая общественническая функция русской литературы в XIX да и в XX веке) часто ссылался на классиков.
Самое сильное и интересное эссе из первого блока, на мой взгляд, конечно выпад в сторону Пушкина: «Первый вор. Александр Пушкин и криминальная футурология», одно название чего стоит. Здесь А. Ю. замахнулся, что называется, на Вильяма, но полностью эту дерзость оправдал. Это эссе написано жестоко, изящно, иронично и выглядит даже жутковато, поскольку в прах разносит образ гламурного, глянцевого и рукопожатного Пушкина, которым нас кормили в школах и институтах; вернее деконструкции подвергается не сам классик, но его поэтика и интонация. Эссе это очень жестоко, поскольку ломает религиозный культ и магическую картину мира пушкинистов, их эстетливый идол не выдерживает иронии критика. Иная бабуля-филологиня схватится за сердце, когда начнёт читать это эссе и по прочтении даже может не выдержать и свалиться в припадке, как персонажи Хармса. Вдвойне иронично, что поводом к разговору о Пушкине стало убийство известного криминального авторитета Деда Хасана.
А. Ю. проводит ликбез по истории возникновения воровского сообщества (оказывается как таковое оно чётко сформировалось лишь в 20–30-е годы XX века), затем он выделяет известную криминальную традицию в русской литературе: Гиголашвили, Адольфыч, отчасти Виктор Пелевин и через «антиворовских» памфлетистов Шаламова и Терца доходит собственно до нашего классика и его «Капитанской дочки», где, по мнению А. Ю., Пушкин впервые в русской литературе даёт образ криминального авторитета — Пугачёва. Далее идёт обширный параллелизм, подкреплённый очень убедительным цитированием: пугачёвцы, как и воры, пользуются феней и эзоповым языком, у некоторых из них есть татуировки, когда Гринёв приходит на их пир, кто-то из пугачёвцев играет настоящий шансон (у Пушкина дан текст песни), пугачёвцы соблюдают воровскую этику, наконец, сам Пугачёв хочет устроить счастье Гринёва и Маши, как честолюбец (пусть и со знаком минус), увидевший равного по силе.
И вот такие пару штришков, цитаты для наглядности и перед нами уже совершенно новый Пушкин — певец криминальной жизни: в тройке и восьмиклинке, отмотавший ходку в Молдавии.
Однако спекулятивная социология (смещение общепринятого угла зрения) внезапно начинает играть в обратную сторону. Вспомним Цветаеву, которая считала, что Пушкин в КД под Пугачёвым вывел своего мучителя Николая I и таким образом над ним поиздевался и даже больше — отразил свою судьбу. И здесь, соединяя две интерпретации КД, мы приходим к интересному сближению власти и криминала. Гринёв в таком случае становится абсолютным интеллигентом, превращается как бы в самого Пушкина, держащимся за свои честь и достоинство перед воровской, безудержной пугачёвской властью и произволом. Здесь, кстати, невольно накладываются параллели через Алексея Толстого: Вадим Рощин — Махно и Гринёв — Пугачёв, хотя, надо думать, традиция встречи антагониста и протагониста очень давняя, идущая от Гомера: поединок Ахиллеса и Гектора, или на современный лад она очень наглядно проиллюстрирована в фильме «Схватка»: разговор следока Де Ниро с вором в законе Аль Пачино. Приключенческий роман превращается в препарирование двух этик: государственнической и интеллигентской (на тот момент аристократической) и наведение между ними мостов-компромиссов. Криминальный флёр А. Ю. на самом деле только развивает трактовку Цветаевой, выводя КД в ранг традиционной для русской литературы притчи или послания для власть имущих (А. Ю. называет такой тип текстов — Евангелием), которое закономерно вписывается в ряд: Булгаков — «Собачье сердце», Пастернак — «Доктор Живаго», Шолохов — «Тихий Дон» и т. д. Однако это сближение, пожалуй, случилось против воли на то критика. И тем не менее эссе с первых же абзацев очаровывает своей «правдорубностью» и простотой.
Смещая акценты с инфантилизма в сторону зрелости (в субъективных для критика оценках), Алексей Юрьевич нередко хочет оспорить или пошатнуть действующий поколенческий авторитет. Для моего поколения, например, (90–00-е) сложилось три таких авторитета: Бродский, Пелевин, Довлатов. Эссе о Бродском в книгу не вошло (что очень жаль), хотя А. Ю. упоминает о попытке угона им самолёта, что позволяет интерпретировать Бродского в русле имперскости, авторитет Пелевина не оспаривается (за исключением поздних вещей), а вот Довлатову достаётся по полной и не без основания, конечно.
На протяжении 25 страниц Алексей Юрьевич доказывает нам, обильно цитируя, приводя воспоминания и письма, что Довлатов — фигура раздутая и не актуальная, что, мол, его давно уже пора похоронить: «Однако для среднего читателя-интеллектуала, который льстит себе по любому поводу, довлатовская литература выглядит большой лишь на фоне анекдота, а сам Сергей Донатович застрял на пути от застольного рассказа к Литераторским мосткам». Но тут хочется парировать самим Довлатовым — этот же кусок приводит и А. Ю.: «—Хэмингуэй умер. Всем нравились его романы, а затем мы их якобы переросли. Однако романы Хэмингуэя не меняются, меняешься ты сам».
Как написано в Евангелие: кто из вас не смеялся над рассказами Довлатова, пусть первым бросит в него камень… и в общем окажется, что таких людей довольно немного, но тем не менее многие из них с пеной у рта начинают занижать его эстетическую и литературную значимость, вскрывая антисоветские грешки, личностные неудачи, инфантилизм и проч. Тут в общем снова хочется вспомнить о страстной Марине Ивановне, которая в 1914 году признавалась в любви к немцам, об Ахматовой, которая пролила океан интеллигентских слёз, находясь в Ташкенте, а о Бунине даже и вспоминать не приходится — на поверхности. Гениальные осанистые дети, им ли не прощаем?!
Ни в коем случае не берусь уравнивать литературную значимость Довлатова и вышеперечисленных авторов, но хочу лишь сказать, что столкнуть Довлатова с литературного пьедестала в общем-то сегодня не составляет труда и каждый, кто знаком с его творчеством, так или иначе вынужден идти на компромисс между честью и совестью. Помните, как у Олеши: «Человек нового мира говорит: самоубийство есть акт упадочнический. А человек старого мира говорил: он должен был покончить с собой, чтобы спасти свою честь».
То есть всё это в принципе понятно, что Довлатов, видимо, сознательно предпочёл неудачу и подполье, потому что только в этом видел единственную стратегию продвижения своего творчества, самопиара и в принципе выживания в литературной среде. Об этом уже немало сказано. Но зачем избивать мёртвого Дон Кихота, который оставил умилительные и небезынтересные свидетельства своей борьбы с ветряными мельницами… страшно сказать, даже не советского проекта, но собственной жизни… Он разбирал, деконструировал собственную жизнь на нелепости и абсурд, возводил на её пепле вишнёвый сад, затем рушил его и принимался топить этими дровами печь литературного таланта, так в общем с годами все дрова и прогорели: человек сам своей жизнь исчерпал себя. То, что Чехов создавал со своих эмпиреев от избытка жизненных ощущений, Довлатов всячески на себя нагонял и натягивал, будучи лишённым избытка, — всё это тоже понятно. Впрочем, Колобродов не избивает, а так, по-братски прописывает лещей, хоть иногда и резок в формулировках.
Не спорю, что масштаб Довлатова, преувеличен, но всё-таки не каждого «самоубийцу» (не в буквальном смысле) и не каждого Дон Кихота носят посмертно на руках. Стало быть, народ что-то чувствует в эдакой судьбе. Сложись его жизнь по-иному, я думаю, он бы без труда мог написать нового «Золотого телёнка», эдакий авантюрный роман про фарцовщиков и дельцов 70–80-х., мог бы, если б твёрже устроился в жизни, но, согласитесь, это был бы уже не Довлатов.
Сергей Донатович, начиная с самого детства, был заложником обстоятельств, которые не оставили ему другую писательскую стратегию, кроме стратегии уничижения и самопиара, и глупо за это его ругать. На литературном царском дворе он взял на себя роль придворного стендап-комика с расчётом «дальше посмотрим». Всем своим творчеством он заговаривал судьбу, будто пытаясь расшевелить афтофикшеном собственную несчастную жизнь. И для писателей поколения 90–00-х, наверное, он и стал символизировать такой «пропуск в вечность», что, имея не самую могучую волю и силу, но имея чистое сердце и помыслы, можно в общем на что-то рассчитывать. Конечно, это определённый миф, но едва ли стоит его разрушать. Ведь литература только укрепляется мифом, миф — её корни, от которых она растёт. И здесь, конечно, в русле социологического подхода напрашивалась тема — «Довлатов, современный автофикшн и новые стратегии самопиара», которую Алексей Юрьевич не развивает.
В пику Довлатову Колобродов актуализирует полузабытого юбиляра (на момент 2014 года) Шукшина и сравнивает его с Робертом Льюисом Стивенсоном, выглядит это сравнение несколько натужно. Дескать, «Остров сокровищ» во главе с капитаном Флинтом это равноценно «Я пришёл дать вам волю» во главе с Разиным, который начинает переосмысливаться в пиратском ключе (попутно выясняется, что первые казаки были пиратами и сплавлялись на челнах и стругах). Скорее, здесь хочется протянуть мост от Стивенсона к Гайдару и его приключенческим вещам; тот же «Остров сокровищ» поразительно по тональности схож с «Судьбой барабанщика».
Вообще иногда складывается такое ощущение, что А. Ю. как бы подсознательно хочет прооппонировать Быковской теории литературных инкарнаций, согласно которой, например, Гребенщиков — перерождение Вертинского, а Окуджава — Блока и т. д., и выдвигает свои альтернативные сближения, как например, это, или больше всего улыбнуло: Василий Аксёнов — Майкл Джексон. Но в конце концов, эссе набирает обороты и становится просто поводом, чтобы поговорить о Шукшине.
А. Ю. разрушает каноны восприятия творчества Василия Макаровича, при чём как патриотический (кондовый деревенщик, «певец Русской правды» и народа), так и либеральный (нишевый, полуобразованный, провинциальный мужичок «повыше Юрия Казакова, пониже Высоцкого»). Алексей Варламов в своей биографической работе о Шукшине пытается склеить один канон с другим, Колобродов же создаёт свой собственный. Во-первых, разрушает жанровый ярлык «деревенщик», подмечая, что «название явлению всегда дают эпигоны», что, кстати, справедливо для символизма с футуризмом, да по большому счёту и для любого жанрового \ стилевого \ поколенческого ярлыка. Во-вторых, А. Ю. неожиданно сближает Шукшина с серапионами, то есть интерпретирует его творчество через: «мастерство формы», отсутствие политической ангажированности и свободу выражения. Ключевой чертой поэтики Шукшина А. Ю. считает остранение, введённое, кстати, одним из первых серапионов — Шкловским. Дальше критик закономерно роднит Василия Макаровича с Чеховым, и здесь нельзя не упомянуть Довлатова, который тоже видел в Чехове своего предшественника (при чём у обоих авторов лейтмотивами в жизни проходит пьянство и непризнанность, тут уже наклёвывается тема для отдельного эссе).
Шукшин становится рупором народной речи, в советской литературе впервые появляется мат и нарочито выпуклая, жаргонная, народная речь, вроде: «подзаборный жиганистый выверт», роднящая Шукшина прежде всего с Бабелем. Далее через творчество Василия Макаровича и «Остров сокровищ» перекидываются многочисленные мостики и лейтмотивы: влияние алкоголя, песни, физические увечья, богохульство, и всё это очень интересно, но о связи, шукшинской прозы, например, с ОБЭРИУтами ни слова, хотя мне думается, что чудачества народной жизни, запечатлённые Василием Макаровичем, прямиком оттуда. Помимо Чехова, по мнению А. Ю., Шукшин весь вырос из прозы 20-х, тех же серапионов, например — эдакий постзощенко с анархистской искоркой: оборотень между состояниями провинциала и интеллигента, и прямые его наследники, заключает А. Ю., — новые реалисты: Прилепин, Елизаров, Рубанов.
Балабанова, скоропостижно скончавшегося, (как и Егора Летова), которых партийные борцы наших дней то и дело тащат в свои лагеря, А. Ю. интерпретирует как Гоголя от кино, (творящего по заветам Данте) который вслед за классиком успел оставить нам лишь первый том с величественным русским адом: «Про уродов и людей», «Замок», «Груз 200», «Морфий», «Брат», «Жмурки», «Война», «Кочегар» — как раз выходит 9 кругов. «Я тоже хочу» — завещание мастера и намёк на чистилище.
Вообще тут опять напрашивается определённый, но странный ряд фамилий, характерный для окололитературного дискурса 10–20-х годов XXI века: Балабанов, Летов и Бродский. За всех трёх неустанно воюют, при чём со всех сторон, кажется, эта война принимает уже эсхатологический характер, ибо война эта прежде всего — война мировоззрений. Идти по периферии политико-гражданских течений современности становится сегодня определённым моральным камертоном среди интеллигенции, впрочем, полагаю, так было издавна (по крайней мере для художников в самом широком смысле слова), но сама эта стратегия: отстраниться (не по Шкловскому), чтобы попасть в вечность, мол, пусть современники сами голову ломают, она, конечно, заманчива, но сколько от неё потом неприятностей для потомков… И здесь хочется поблагодарить Алексея Юрьевича, что его эссе не стало очередным витком этой бессмысленной борьбы.
Интересное замечание насчёт саундтреков. Действительно, почему Наутилус, Вадим Самойлов и Аукцыон, а не, казалось бы, народные Калинов мост, Кино и Гражданская оборона? Вообще за время обучения в Лондоне Алексей Октябринович, надо полагать, серьёзно продвинулся в музыкальном плане. Если помните в «Жмурках» есть известные кадры с любимыми пластинками Балабанова, среди которых: Procol Harum, Supertramp, Pink Floyd, Emerson Lake & Palmer и, конечно, Sparks. Так вот, ответ на поставленный Алексеем Юрьевичем вопрос, полагаю, надо искать здесь: Вячеслав Бутусов (Наутилус), Настя Полева (Настя), Вадим Самойлов (Агата Кристи) — были просто хорошо знакомы с Балабановым, что называется, «из одной тусовки», поэтому он их и снимал в первых короткометражках. Бутусов — это был такой странноватый Иэн Кёртис, Самойлов — Марк Болан, а Настя Полева — вроде русской Патти Смит. С Аукционом похожая история — изыски лондонской жизни. А касательно Летова, мне кажется, ГРОБ просто пугал Балабанов, это было слишком анархично для его выверенных эстетских ушей, вроде русифицированной Nirvana, которую он не понимал.
К слову сказать, в третьем разделе своей книги Алексей Юрьевич в одной из статей очень точно противопоставляет Звягинцева Быкову, называя эту пару «партийным кино». Действительно: почвенники схватились за Быкова, свободолюбивые либералы, не думая, утащили Звягинцева (думается мне, по остаточному принципу) — это уже исторический факт. Причём интересно, что этот вечный конфликт реализовался не литературно, как это было всегда, но через кино.
Никогда не забуду сцену времён первого курса моего обучения в КиТе: лектор (не помню уже кто, да и не важно) многозначительно рассуждая о фильмах Звягинцева, сосредоточил внимание на финальной сцене из картины «Нелюбовь» — главная героиня в спортивной толстовке с символикой РФ бежит по беговой дорожке: «То есть Россия топчется на месте, понимаете… Вот такой дешёвый символизм», — грозно и с горечью заявил профессор. И тем не менее Звягинцева, не переставая, хвалили именно за его фирменный символизм и многозначительность, противопоставляя «топорному» Быкову, у которого было всё якобы «в лоб». Так и складывалась эта борьба.
Мне же представляется, что в этой дихотомии скрыт классовый конфликт: интеллигенции и народа. По крайней мере это объясняет, почему каждый первак киновуза может разложить Звягинцева, но конфликт или, вернее, социальное напряжение тем не менее от этого никуда не исчезает. Народ по большей части верит социальным проповедям Быкова, поскольку его картины находят козла отпущения именно в государственных функционерах и паразитических элементах, вроде коррупционеров, ментов и олигархов; Звягинцев — при схожей проблематики его кино — это всё же больше про вечное довлатовское «Ад — это мы сами» — последнее прибежище интеллигента.
И здесь мне хочется прооппонировать Алексею Юрьевичу схожей дихотомией, касающейся Алексея Октябриновича. Ведь и в сфере авторского кино сложилось похожее противоборство, но уже гораздо более запутанное и неявное: Балабанов — Алексей Герман. Несмотря на разницу поколений (1959 против 1938) всё же их можно рассматривать, что называется, на равных. По крайней мере, очень любопытно пронаблюдать, как оба режиссёра по-разному преодолевали мировоззренческие кризисы, как со временем трансформировалось их кино, параллели в этике и эстетике, общий вклад в культуру, гений и злодейство, словом, здесь непаханое поле. А. Ю., анализируя тёмные стороны творчества Есенина пишет: «Однако всё это представляется излишним. Поскольку те коллизии, которые я пытался разобрать выше, иллюстрируют проблематику куда более высокого, даже высшего порядка — и показывают, как устроена природа национального гения. Какие механизмы работают у него внутри, чтобы вся грязь этого мира, пропущенная через душу и ум, не выводилась наружу… Какие горят и выходят из строя фильтры, ибо на выходе — только искусство, моцартианский артистизм, гений без злодейства». Вот этот ракурс: Моцарт — Сальери через призму Балабанова — Германа был бы очень любопытен. Хотя по поколенческому признаку Балабанову, конечно, верней было бы противопоставить Сокурова, а Алексею Герману — Андрея Тарковского.
Трагедию Есенина (которого критик очень точно характеризует «магистром литературного пиара») Колобродов интерпретирует через крестьянский имиджмейкинг поэта: «Чёрный человек» в этом ключе стал поэмой, подводящей итог его «артистической» деятельности. Кстати, это очень свежий литературоведческий подход, по крайней мере в прежние времена говорили о масках, теперь же маски сменились имиджем, (вдобавок имидж сродни имажинизму) стилем, образом, из-за несоответствия которому или, из-за разочарования в котором часто прогорают теперь поп и рок-звёзды. Ведь через этот имиджевый ракурс, через этот самопиар, который почти всегда заканчивается трагедией, нам открываются совершенно новые интерпретации творчества наших гениальных самоубийц: Марины Цветаевой, Бориса Рыжего и Владимира Маяковского.
Неожиданно Алексей Юрьевич сближает Виктора Пелевина и Михаила Булгакова: «Прочитайте монолог любого пелевинского гуру в манере проф. Преображенского — сварливо, надменно, через губу. Да и робкие ученики нередко играют с дядькою в интеллектуальные поддавки а-ля д-р Борменталь… Пара Берлиоз — Бездомный, Бомбардов — Максудов и пр. без труда проецируется на пелевинские сюжетообразующие тандемы». И ведь действительно. Но здесь дело в том, что Пелевин просто работает с интеллигентской Библией в новом её языке, переосмысляет её, что делали и Булгаков в своё время, и Пастернак, что делает Дмитрий Быков сегодня (то есть вчера). Но Пелевин существенно расширил порог вхождения для неофитов в своё переосмысленное толстовство, в свою литературную веру, которую можно, наверное, без всякой иронии назвать пелевинщиной.
Колобродов очень точен в оценках Виктора Олеговича, например, о Чапаеве он пишет, что это «очередная энциклопедия русской словесности»: «"Энциклопедия" здесь — конечно, клише, ближе сравнение с литературной гостиной, превращённой в коммуналку, где уплотняет писателей революционный матрос Пелевин». При чём не только уплотняет, но и маргинализирует. Вспомним в том же Чапаеве у Пелевина Лев Толстой катается на коньках, а коньки, как известно, один из символов глупости, на Достоевского Пелевину просто плевать, о нём он рассуждает с такой интонацией, будто это вообще предмет, нисколько не стоящий обсуждения (СКО).
А между тем, кто у нас больше всех из классиков зашифровывал в романах своих современников и иронизировал над ними? — конечно, Гоголь («Невский проспект»: жестянщик Шиллер и сапожник Гофман), Пушкин («Евгений Онегин» и ранние его стихотворения «К другу стихотворцу», «Тень Фонвизина» и проч.) и Достоевский (хотя бы в «Идиоте» или «Бесах» сатирически изображены Толстой и Тургенев, соответственно). И Пелевин он напрямую наследует этой былой традиции, он как бы постоянно наводит читателей на ложные тропы, но те, кто «в теме», понимают, что Виктор Олегович просто талантливо кокетничает. Низвержение авторитетов становится просто способом с ними поговорить сквозь безвременье. С помощью плетения ложных троп, низвержения авторитетов, пародирования классиков (А. Ю. довольно точно заметил, что в основе всех пелевинских текстов лежит перевёрнутый принцип платоновских диалогов «неофит — гуру») Виктор Олегович увеличивает литературную связность и тем самым сакрализирует современность, отсылая к сакральной географии, сакральность которой ныне утрачена: Серебряный век, период Гражданской войны, Буддистский, даосский Китай. Последняя координата, кстати, очень роднит Пелевина с Львом Толстым, надо полагать, через Лао-Цзы. Да и наносной цинизм Пелевина — это же чистый, переосмысленный, постмодернистский морализм, который он тоже почерпнул у Толстого.
А. Ю. обнаруживает поразительное количество сходств между Пелевиным и Быковым: та же близость к Серебряному веку и мистике, проталкивание на страницы своих произведений толп писателей и тонн аллюзий, оба автора — закрытые одиночки, стилистическая монополия с невозможностью эпигонства (все эпигоны Пелевина и Быкова как бы сразу «идут в топку»), аналитизм, декларативность, фирменный цинизм, возведённый в стилистический приём, лирическая нота и т. д. Такое сближение выглядит гораздо убедительней сравнений с Булгаковым или Буниным и наконец-то позволяет разорвать гермафродита «Сорокапелевина» (по аналогии с «Толстоевским» у Ильфа и Петрова) на две самостоятельные составляющие, чего инерция постмодерна сделать до сих пор себе не позволяет, преподнося обоих авторов, как единого кадавра, хотя это в корне неверно. Сближение с Быковым выиграло бы вдвойне, если бы и Сорокину Алексей Юрьевич подыскал соответствующую пару. Возможно, им станет Дмитрий Галковский.
Самого же Быкова, как автора биографического нонфикшена, Колобродов критикует в связи с его книгой о Маяковском (цитата в цитате): «"Адская жизнь невротика, рассказывать почти нечего: всё время занять, ни на секунду не остаться одному. Потому что сразу же мысли — о старости, деградации, невостребованности; иногда и страхи, не философские, вполне буквальные. Ни минуты безделья: всё время писать, брать задания, распихивать тексты по редакциям" — так Быков пишет о Маяковском, но мы же узнали вас, Дмитрий Львович, вы тут как живой». Действительно Быков подчас так увлечён писательством, его так захлёстывает вдохновение, что он «…увлечённый, нередко повторяется, а то и опровергает сам себя через очередную полусотню страниц — но ведь и это не издержки, а скорее свойство метода…», тем не менее его двухтомник «100 лет — 100 лекций» выглядит системой довольно стройной и устоявшейся, (его, кстати, довольно часто цитирует в своей книге сам А. Ю.) несмотря на то что он, по мнению А. Ю., «еретик» в противовес крепко-спаянной эстетической и мировоззренческой системе Захара Прилепина — «миссионер».
Многословие Дмитрия Быкова растёт, на мой взгляд, из историко-философских романов Серебряного века: того же Мережковского, на которого Дмитрий Львович ссылается довольно часто, и исторических экспериментов Ольги Форш. Вдобавок быковская гиперэмпатия, сродни цветаевской, когда разговором о родственном автор просто хочет накрыть, прихлопнуть читателя, словно могучей волной. Всё это у Быкова не отнять, но едва ли это играет в минус. Однако после недолгих мировоззренческих и этических пощёчин Колобродов как бы жмёт Быкову руку и приходит к тому, что: «… при всех упрощениях, неоправданных длиннотах, забавном и местами трогательном автопортретировании Быков написал большую книгу (не попавшую в список «Большой книги», ну и ладно), где достоинства не оппонируют недостатком и наоборот, а дополняют друг друга вполне полифонически. Где комплексы и заблуждения автора — необходимый и прочный строительный материал». Пускай всё это игра в мессианство, пускай от невротизма, пускай книга начинается вот так декларативно: «Христос был за всех нас распят, Пушкин за всех нас убит на дуэли, а Маяковский за всех нас застрелился. Теперь нам можно этого не делать», но это же в конце концов чертовски интересно написано, Быков в течение семисот страниц вживается в Маяковского, проживает его судьбу и являет его массовому читателю.
Быковский (из ряда вон выходящий) «подход проживания» А. Ю. встраивает в знаковый ряд: Прилепин — Леонов, Шаргунов — Катаев, Елизаров — Гайдар; и оказывается, что каждый из них выбирает внутренне близкого себе автора и тащит его в народ, в конце концов, и Захар рядится в шолоховскую папаху. Поэтому случай Быкова в этом ряду типизируется. И этот феномен А. Ю. вписывает в общую издательскую стратегию ЖЗЛ, когда серия начинает делать ставку в первую очередь не на того, о ком пишется, но на того, кто пишет, то есть на интерпретацию. Кстати, эта стратегия в полной мере реализуется теперь в серии Ж.И.Л. редакции Елены Шубиной, где главным образом нам продают литературный тандем, связку: герой — автор, которую всякий раз хотят преподнести с очередной экзотикой.
О том как А. Ю. смотрит на классиков можно писать ещё довольно много, например, интересен крючок в эссе о Распутине, который закидывает Колобродов, но не развивает его, характеризуя Распутина как «сибирского Фолкнера», интересно сближение Рубанова и Елизарова в контексте общего литературного отца — Лимонова, при чём диагноз А. Ю., что у второго энергия хлещет через край, но темы для творчества начинают заканчиваться, а у второго — ровно наоборот, в общем сбывается. Отдельная радость — это ёмкие афористичные формулировки Колобродова по типу: «Собственно, литература Гениса сделана в формате МП-3», — их можно приводить довольно много. Но перейдём всё же ко второй части книги — рецензиям 2011–2016 года.
II
Здесь представлена довольно обширная карта литературного процесса, который, по сути, за десять лет не шибко изменился: на первых ролях по-прежнему Алексей Иванов (с 2016 года выпустил ещё 6 романов и, пожалуй, из всей пятёрки авторов он вырвался на первую позицию; А. Ю. рецензирует его полудокументальный «Ёбург»), Водолазкин (после выхода «Авиатора» написал ещё 5 романов + состоялась экранизация), Сенчин (выпустил ещё 5 книг и, по мнению, А. Ю., начиная с «Зоны затопления», стал проседать), Прилепин (6 книг, включая две тысячестраничные биографии Шолохова и Есенина), наконец, Елизаров (2 романа и 4 повести, но у него, думается, всё ещё впереди, хотя бы потому, что он самый молодой из представленной пятёрки).
Самое интересное, что из всех литературных фаворитов, выдвинутых А. Ю., (и в общем-то по прошествии времени справедливо выдвинутых) никто из них до сих пор не осмыслил, происходящий на Украине военный конфликт (не берём «русскую весну», здесь всё в порядке). Зато подоспел Алексей Варламов с романом «Одсун», (лауреат премии «Большая книга», 2024) про которого А. Ю. несправедливо забыл, и Максим Кантор со своим патетичным талмудом «Сторож брата». Эта статистика нуждается в определённом осмыслении…
Часть крупных игроков десятилетней давности ныне ушла в забвение: Виктор Пелевин, о котором теперь вспоминают один раз в год — осенью и то в связи с нейросетями и каторжным писательским трудом выжимать из себя остатки цинизма, более не актуален, (А. Ю. рецензирует его «Бэтман Аполло» и советует, кстати, Виктору Олеговичу, правда не в «Здравых смыслах», сменить литературную стратегию и уйти в нонфикшен) Сорокин стилистически выродился, превратившись в позднего А. Германа, но в отличие от Пелевина за вырождение Сорокина не обидно, (А. Ю. рецензирует «Теллурию») Дмитрий Быков — чемпион в коротких забегах — с 2018 года издал всего один роман, а с начала известных событий его литературная карьера, будто и вовсе закончилась, (А. Ю. рецензирует «Сигналы», написанные Быковым в соавторстве) Шаргунов, так бодро начавший с мощнейшего манифеста «Отрицание траура», который, пожалуй, своим напором перебивает даже «Утро акмеизма» Мандельштама, канул в забвение, у Лимонова хоть и продолжается посмертная издательская судьба, («Москва майская», 2025, Собрание стихотворений и поэм в 4 томах, 2022–2025, силами Захара и Алексея Юрьевича) всё же популярность и актуальность его почему-то постепенно падает, как будто история намеренно уводит Лимонова в тень, чтобы со всей силой открыть его будущему поколению.
Из мэтров старшего поколения А. Ю. отдельно выделяет Леонида Юзефовича как исторического реалиста и документалиста («Зимняя дорога») и Александра Терехова как писателя, оставившего документ эпохи, (10-е XXI века — «Немцы») и всё же складывается ощущение, что Колобродов заносит их в список заочно.
Юзефович актуализирует тему Гражданской войны в России и, в частности, фигуру барона Унгерна, которую после книг Леонида Абрамовича подняли на знамя многие литераторы и общественные деятели от Бориса Акунина до Александра Дугина и Эдуарда Лимонова. Юзефович препарирует стихию Гражданской войны, выводя идею (в духе Довлатова) о равенстве героев и жертв и взаимозаменяемости одних другими перед лицом исторической катастрофы; Юзефович сегодня, — заключает А. Ю. — «приращивает стране ценное вещество исторической памяти», поскольку писатели конца 30-х и 40-х годов рождения должным образом не осмыслили, не отрефлексировали едва ли не самое значимое событие за последние сто лет, сведя всю катастрофу к памфлету по типу «Собачьего сердца».
Мнение интересное, в частности, А. Ю. вспоминает Высоцкого, который, удивительным образом, никак не воспел Гражданскую войну, в этот же ряд можно вписать и Булата Окуджаву (хоть он и более старшего поколения), воспевшего ВОВ, но почти ничего не оставившего о Гражданской. Действительно на фоне современников события: Шолохова, Пастернака, Булгакова («Белая гвардия»), Алексея Толстого, Аркадия Гайдара, Леонида Леонова, следующая генерация писателей, будто лишилась исторической памяти, и вот уже в наши дни, (доворачиваю мысль А. Ю.) старшие писатели вынуждены преодолевать коллективную травму. Кстати, в этой оптике в контекст «Зимней дороги» смело можно вписать и «Бронепароходы» Алексея Иванова, и «Обитель» Захара Прилепина, (хоть там и описываются скорее последствия Гражданской) и даже «Эшелон на Самарканд» Гузели Яхиной.
«Немцы» Терехова с подачи А. Ю. ставят современности и чиновникам-функционерам социальный диагноз точнее, чем «Сахарный Кремль» Сорокина. Со временем чары стилистики развеиваются и становится совершенно ясно, что решает в первую очередь фактура, то есть сам литературный материал, идущий из жизненного опыта, по крайней мере такого мнения придерживается А. Ю. Здесь стоит сказать, что «Немцы» — результат почти десятилетнего опыта работы Александра Михайловича в Московской администрации (классический случай: то, что не может воплотиться в нонфикшен по этическим соображениям, становится фикшеном).
Терехова критик сближает с Фридрихом Горенштейном («Место») при чём и в плане судеб, и с точки зрения поэтик и тем: безжалостное социологическое исследование управленческих структур с бесчисленными наблюдениями, социальными диагнозами и антропологическими обобщениями. От «саги о коррупции» Терехова, в которой административный аппарат России стал ей и самому себе чужим, можно дальше протянуть ниточку к писателю и директору компании «ЛогоВАЗ» Юлию Дубову и его 800-страничной «Большой пайке», на которую часто ссылается Алексей Юрьевич. Литературное жизнеописание Бориса Березовского, изощрённые механизмы отмывок и «хапков», надо думать, отразились и в «Немцах» Терехова.
Вообще А. Ю. со своим социологическим литературным подходом и несколько криминальным креном актуализирует каких-то совершенно невообразимых авторов, вроде Натана Дубовицкого (псевдоним государственного советника РФ Владислава Суркова) с его коллажным романом, в духе позднего Проханова «Машинка и Велик» или грузинского писателя, живущего сейчас в Германии, Михаила Гиголашвили с его наркотической сагой «Чёртово колесо», которая будет похлеще всяких Ирвин Уэлшей.
А. Ю., как и любого социолога, крайне интересуют вопросы власти, страт и по большому счёту различные (как в «Хаджи-Мурате») углы-точки зрения, растущие преимущественно с высот государственнических эмпирей и кабинетов, позволяющие максимально обобщить опыт народа и новейшей истории. Отсюда и вырастают эти «углы», полностью оправдывающие «имперскость», в лице, например, почитаемого Захаром, разведчика и писателя Юлиана Семёнова, или Натана Дубовицкого, или, наконец, анархиста Лимонова, который сделался для новой генерации писателей чуть ли не симбиозом Ленина и Махно. В конце концов, вспомним классиков, которые не гнушались служить государству: тайный советник и дипломат МИДа Тютчев, министр юстиции Державин, дипломат РИ в Персии Грибоедов, таможенник Радищев, вице-губернатор Рязани и Твери Салтыков-Щедрин, посол от России в Лондоне Антиох Кантемир, посол от России в Неаполе Батюшков, представитель МИДа, писатель и философ Владимир Одоевский, поэт пушкинского круга и посол Азиатского департамента МИДа Дмитрий Веневитинов, чиновник Министерства путей сообщения Гарин-Михайловский, чиновник Минфина Иван Гончаров, даже светоч свободы и проводник мировой культуры Пушкин и то формально числился в МИДе при чине коллежского секретаря. То есть издавна вольнолюбивые люди были вынуждены тянуть на себе эту лямку и смиряться с «необходимым злом».
Вот эту государственническую линию, думается мне, и пытается нащупать Колобродов в современности. Этот подход идеально коррелирует с идеей Прилепина (эти две идеи вообще взаимодополняют друг друга) о писателе как человеке, имеющем военный опыт, традиция русского офицерства среди писателей открывает нам ещё больший перечень имён. Вот эти два подхода, больше, конечно, первый, и развивает в своём сборнике А. Ю.
Помимо общеизвестных мэтров и вкусовой, мировоззренческой экзотики, Колобродов выделяет земляков: учителя Сергея Боровикова и талантливого стилиста Алексея Слаповского, рецензия на которого, (роман «Гений») меня действительно заинтересовала, ведь это, по сути, первая книга о российско-украинском конфликте (ещё «русская весна»), прямо по свежим следам — 2014 года — в центре внимания посёлок Грежин, находящийся на границе двух суверенных государств — такая затравка… А всё, больше ничего и не надо, уже читать хочется. «…хроника сползания Грежина в долгую войну своих со своими может быть интерпретирована как притча о финальных надеждах и судорогах СССР…», — заключает А. Ю. Вообще тут открывается самое широкое поле интерпретаций, в том числе через Гражданскую войну с её вольницами и оккупациями украинских земель.
Надо сказать, что особое внимание А. Ю. уделяет украинским автором и теме украинского конфликта в частности, достаточно хотя бы процитировать его пассаж из рецензии на роман Сергея Жадана «Ворошиловград»:
«Надо сказать, что гоголевская закваска у писателей Украины (или авторов украинского происхождения) – отдельный и большой сюжет. Если российская проза вышла из шинели, то украинская сучасна — из Миргорода.
Сектантский боевик "Библиотекарь" Михаила Елизарова — это же "Тарас Бульба" — возьмем даже бряцающие арсеналы, драматургию батальных сцен, идеалы Веры и Братства, за которые и жизни не жалко, линию воюющих вместе, и по разные стороны отцов и детей…
В "Книге Греха" Платона Беседина и в главном ее герое, которого так и кличут Грех, за всеми достоевскими наворотами, нет-нет, да и откроются искаженные смертной мукой черты Колдуна из "Страшной мести".
Украинский "Код да Винчи" — роман киевлянина Алексея Никитина "Маджонг", выдвинутый в этом году на Нацбест — и вовсе ставит Гоголя в центр фабульной схемы.
Татуированные демоны Адольфыча тащат по своим роуд-муви сонного Вия вечных девяностых.
В Миргород под именем Ворошиловграда всё это сумел собрать Сергей Жадан, пожертвовав, впрочем, совсем немногим — самим Гоголем».
В «Здравые смыслы» вошли рецензии на романы Алексея Никитина — Viktory-park (ностальгия по былому советскому Киеву эпохи Черненко), Платона Беседина — «Книга Греха» (социальная достоевщина с подпольями и патологиями мамлеевского толка), Елизарова — «Мультики» («роман-комикс», «роман-метафора», рефлексия поздне-советских кошмаров), наконец Сергея Жадана — «Ворошиловград» (возвращение на малую родину после майдана) и не могу не отметить, что все эти тексты объединяет (по крайней мере в интерпретации Колобродова) действительно какая-то гоголевская жуть, особая малороссийская готика, или как у нас её недавно окрестили «южнорусская» в противовес, видимо, южной школе одесских жизнелюбцев… И как видим даже на этом примере, стратегии подхода к проблеме были разными уже тогда.
Интересно, что известный литературный критик Антон Осанов тоже сегодня ищет литературные перлы с той стороны и в общем находит: Александр Сигида, Ирина Петрова, и даже если не перлы, то просто интересные «минералы», о которых в любом случае найдётся сказать что-то интересное хотя бы с точки зрения социологии.
Говоря о «Семи жизнях» Прилепина, А. Ю. выделяет в них кладбищенский ландшафт, роднящий писателя с Валентином Распутиным и Романом Сенчиным. Сюда же можно вписать и сцену на кладбище в «Обители». «Обитель» же критик ставит в один ряд по тональности и ностальгии с «Авиатором» Водолазкина (серебряно-вековая сакральная координата, характерная, кстати, и для Пелевина). В этой связи дихотомию Прилепин–Водолазкин можно разбить методом самого же Колобродова на писателя «человек в пространстве» и писателя «человек во времени», но здесь нужно процитировать А. Ю.:
«Мы подошли к моменту ключевому: разделению русских писателей на два весьма условных, но принципиальных вида. Магистральная тема авторов одного типа — отношения человека со временем. Тут я выстрою весьма произвольный и субъективный, но глубоко родственный для меня ряд: Владимир Маяковский, Михаил Шолохов, Валентин Катаев, Иосиф Бродский, Дмитрий Быков.
Для второго типа куда важней отношения с пространством. Можно было бы даже сказать, что тема времени делает писателей великими, а тема пространства — культовыми, ибо ко второму типу, безусловно принадлежат Василий Аксёнов и Виктор Пелевин».
Не очень, конечно, понятно, чем отличается статус вечности от культовости, но я догадываюсь, о чём хочет сказать А. Ю.: присмотритесь, Водолазкин в «Авиаторе» исследует тему человек и время, играя с хронологией, постоянно разбавляя статику какой-то композиционной динамикой, усложняя стиль, и в этом подходе точно угадывается бунинско-пастернаковский букет, но что роднит всех трёх авторов? — тема отношения человека со временем (лейтмотивы в «Докторе Живаго» и «Тёмных аллеях»); усложнённая стилистика, в свою очередь, она же всегда как бы хочет заморозить мгновение, отпечатать себя в вечности, это всё родом ещё из далёкого романтизма, отсюда и проистекает корень взаимоотношения со временем. Но тогда я не понимаю, что в ряду «временщиков» делает Шолохов, когда это чистая, концентрированная, тянущаяся во все стороны степь бесконечных пространств. Авторы, предпочитающие пространства, в моей интерпретации — художники станковики или эпические баталисты, воспевающие в первую очередь широту и размах. При том о вечности, надо полагать, они думают не меньше первых, но стратегия её достижения другая — передать музыку жизни во всей её полноте. Если сильно обобщать, выходит старая дихотомия: стилисты — реалисты, если отдалять сильней: выразители индивидуального и певцы коллективного, а если до упора: пресловутые Ницшеанские логосы: Дионисийский и Аполлонический. Но как на зло критик напустил тумана там, где крайне необходима ясность! По крайней мере развить эту эстетическую систему было бы очень любопытно. Если сравнивать исключительно тематически, «Обитель» — это воспевание той самой сакральной координаты; продолжая ряд: у Пелевина — Серебряный век, у Аксёнова — Москва; в «Авиаторе» же, нетрудно заметить, сущностную декоративность пространства, ходульность, непрочность, как у Набокова, например, или у Чернышевского (кстати, у обоих авторов даже приём с дневниками совпадает).
Касательно авторок, в «Здравых смыслах» их целых 7, но комплиментарную рецензию получают лишь две — Анна Матвеева «Девять девяностых», (осмысление коллективной травмы 90-х) и Мария Панкевич «Гормон радости», (о современных зечках) остальные по большей части множат желейный автофикшен, пытаясь придать собственной жизни значимость; (что вполне естественно, коль скоро у вас расширяется порог входа в индустрию) за десять лет авторок, конечно, увеличилось порядочно, их стали производить массово уже целые промышленные институции. Впрочем, женщины в России, если взглянем на историю литературы, отвечали в первую очередь за поэзию, крепкая женская проза: Вера Панова, Тэффи, Шагинян, Форш — скорее, исключения. Хотя в XXI веке это исключение, словно захотели опровергнуть, возникла известная триада: Рубина, Улицкая, Толстая, ряды которой теперь пытаются пополнить более молодые писательницы. Интересно, что на лит. кухне А. Ю. им не находится места, полагаю, критик списывает их в разряд belle letters, (женские книги для женщин) хотя семейные, поместные саги Улицкой — весьма интересный объект для той же социологии.
Не могу не отметить фирменную иронию А. Ю.: раскавычивание высказывания Льва Толстого об Андрееве: «Он пугает, а мне не страшно» применительно к Сорокину + сближение Сорокина с детлитом по части сказочности и фантастики, «Авиатор» Водолазкина сравнивается с малоизвестным романом Лазаря Лагина «Голубой человек», (мотив перемещения во времени) когда Евгений Германович, известно, метил в Достоевского (отложенное раскаяние в «ПиН») с Прустом (свановская детализация) + отсылка А. Ю. обыгрывает имя Лазарь: на Соловках лазарями называли вылечившихся заключённых (при чём этот заход через Лагина в тысячу раз убедительней, чем фельетонные лобовые выверты Алексея Татаринова: «пипеточник» или «герой — дачный Христос»), сравнение «1993» Шаргунова с романом Горького «Мать» (по части семейной хроники на фоне исторических катаклизмов, в контексте которой название романа Шаргунова могло бы смениться на «Дед», «щеголеватая, эрегированная фраза», — о романе «Кровь и почва» Антона Секисова, «именно Аксёнову современное либеральное сознание обязано энергией стадного заблуждения» (вдвойне смешно оттого, что здесь обыгрывается название книги Шкловского) и снова об «Авиаторе»: «…нагнетая многозначительность, разве что покачивает фанерными крыльями», — и даже эти подколы преисполнены какой-то заботы, уважения и даже любви.
Ведь проблема современной критики, как видится мне, прежде всего в утрате этой профессиональной экспертной этики, в том, что отсутствуют негласные границы дозволенного и критика превращается просто в реперский дисс, балаган, повод выплеснуть негатив или сделать себе через скандал имя. Из критики исчезла любовь что ли, уважение, чувство меры и такта. И в этом плане статьи Алексея Юрьевича задают высокую экспертную планку, когда даже мировоззренческие тёрки в общем не становятся поводом, чтобы принижать эстетические качества произведения и уж тем более переходить на личности, а даже если и хочется порой критику поддеть, дать пощёчину, делает он это тонко, интеллектуально, почти с процессуальностью дуэлянта — через иронию.
Вдобавок разговоры про «проталкивание своих» (это всё о той же этике критического сообщества), по крайней мере применительно к 2017 году оказываются не более, чем провокацией: всю книгу Колобродов цитирует того же Быкова в разы больше, чем Прилепина, понятно, что здесь надо делать скидку на время, но всё же. Рецензия на роман Дмитрия Филиппова «Я — русский» на редкость холодная и даже слегка негативная: А. Ю. по делу ругает. Никакой «партийной линии» нет и близко. Наоборот, есть чёткий, сформировавшийся вкус и своеобразный угол зрения, к которым очень интересно приобщаться.
Говоря о недостатках книги, я бы отметил прежде всего её местами сухой аналитизм и энциклопедизм, набрасывающийся на тебя с первых же страниц, как римский легион. Консервативного, продвинутого читателя, конечно, такой подход купит, но молодого, скорее, оттолкнёт. Молодой с большей вероятностью потянется к эмпатичному Быкову с его искренностью, разговорами о родном и близком и бесконечными популяризациями. Колобродову чужд журнализм и любые формы кокетства с читателем, популяризацию он заменяет социологическими заходами. По известной формуле Шатова в «Бесах», можно разуметь, что Быков низводит читателей до схематизаций и популяризаций, Алексей Юрьевич же пытается «народ поднять» до консервативного энциклопедизма, впрочем, параллель с Достоевским спекулятивна и служит скорее для наглядности подходов двух критиков.
Читателю неподготовленному будет довольно сложно пробираться через интеллектуальные дебри Алексея Юрьевича; часто критик рассматривает микроуровень в отрыве от макро, из-за чего читатель может просто запутаться в сетке пространств (например, в статье про Гениса и Гароса А. Ю. рассуждает об этих нишевых журналистах так, будто их должен знать каждый, сшивание контекста не происходит). Ещё довольно частый случай в эссеистике А. Ю. — отсутствие формального контекста обсуждения, помимо юбилеев. То, что эстетические координаты не декларируются, это играет в плюс, но там, где они задаются и не развиваются — в минус.
Кого мне в сборнике не хватило. Довольно странно выглядит формальное отсутствие наших первых «трушных» постмодернистов: Соколов, Ерофеев, Битов, при том, что культовость первого — налицо, второй же — в начале 20-х XXI в. обогнал по популярности даже Довлатова. «Самый харизматичный мертвец страны», — так Колобродов называет Высоцкого, думаю, в этом контексте можно рассмотреть и Ерофеева. Или Ерофеев и тихая лирика — ещё одна тема, то есть его глубокая консервативность при всём новаторстве. Очень интересно было бы почитать про Варламова, как про фикшен, так и про биографии. Маканин и Петрушевская — как артефакты 90–00-ых, представители «петербургского текста», Улицкая… но, вероятно, всё это не вместилось бы в книгу.
Положа руку на сердце, конечно, не хватило мне взгляда «по ту сторону»: Акунин, Шишкин, Яхина и т. д. — всё это очень интересно — но здесь мы возвращаемся к подходу А. Ю. и понимаем, что кокетств и популяризаций не будет, хотя, конечно, очень хотелось бы разложить эстетику наших оппонентов или, как говорит А. Ю. о Елизарове «бить их же супероружием», вернее, объяснить, в чём секрет их супероружия. Но это всё лирика, пожелания, едва ли Алексея Юрьевича можно упрекнуть в зашоренности. В конце концов, высокий моральный ценз критика не позволяет ему скатываться до поклёпов, обид и кляуз, чем грешит сегодняшняя критика. Колобродов, надо думать, и иронизирует из-за неловкости.
Проповеди и мессианство Быкова хорошо работают на коротких дистанциях, Алексей Юрьевич являет нам пример критического марафона: долгого, ровного, дотошного, словом, профессионального. И тут внезапно при всех поправках на спекулятивность и народно-бытовой крен нам открывается твёрдый консерватизм и академизм автора.