Ах, как хочу, чтобы осталась Россия моя не лихоимцам, не расточителям, а людям надежным, верным... («Сказ про то, как царь Пётр арапа женил», Мосфильм, 1976 год, реж. Александр Митта).
Один из моих любимых фильмов как только не обижали, не критиковали и не резали… Неудачным его сочла и комиссия, и влиятельные деятели культуры, тот же Шолохов, и, что гораздо обиднее, сами создатели - режиссер Митта, исполнитель главной роли Высоцкий, сценаристы Дунский и Фрид…
И мне кажется чертовски несправедливым, что такой умный, тонкий, афористичный - и в то же время, понятный и душевный, пробуждающий сочувствие, понимание и надежду, «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» обвиняли в легковесности, находили в нем «руку сионизма внешнего и внутреннего», обличали как намеренное искажение русской классики - пушкинского неоконченного романа «Арап Петра Великого».
И все же… В год выхода фильма его посмотрело 36 миллионов советских зрителей. И текст моментально растащили на цитаты! И картину закупили десятки зарубежных прокатных компаний. «В парижской-то земле, бабы на что ко всему привычные, а и то от него плакали…». Не получилось продать в США (хоть фильм очень понравился), но загримированный белый актер, играющий черного персонажа, так называемый, «блэкфейс», да еще из Советского Союза, очевидно, уже тогда мог составить проблему, и американцы не рискнули. А вот, например, во Франции «Сказ» прокатился с большим успехом.
Я же в полюбившейся вам рубрике «Картина в картине» сегодня рассказываю о полотне, которым так и не европеизировавшийся толком боярин Гаврила Ртищев «украшает» свой новый столичный дом - по сути, пока просто деревянный сруб - в новой столице - той, что пока только строится, той, что только предстоит стать со временем блестящим имперским Санкт-Петербургом, гордостью России, «Пальмирой Севера» или «Северной Венецией».
Петр, накануне разгневавшийся на Ртищева за плохо подготовленный к спуску на воду корабль, привозит Ибрагима, своего крестника, решив посватать за него дочку хозяев, юную Наташу, боярышню старинного рода - с тем, чтобы укрепить таким браком Ганнибала на российской земле, дать ему древнюю русскую благородную фамилию в родственники, а его самого, если можно так сказать, с почетом привить к родословному древу Ртищевых. Идея разумная и благая, и царь моментально срывается приводить свой план в исполнение. Без предупреждения является с арапом в дом Гаврилы Афанасьевича. Никто не ждал, никто не готов, всех застал врасплох. Видимо, как и собирался.
Дом традиционный, русский, а значит - хлебосольный, значит, и в полупоходных условиях момента строительства Петербурга, дело отнюдь не в том, что самого важного гостя нечем угощать и нет в погребке хорошего венгерского, чтобы поднять чашу во здравие царя-батюшки.
Все дело в том, что, как и сказано - дом традиционный, русский, жизнь заведена не как приказано в новой столице, не по западному образцу: женщины - в дальних покоях, в летниках и с косами, а не в декольтированных платьях и затейливых прическах, столь ценимых на «ассамблеях». Сам хозяин не в голландском или французском домашнем одеянии, а в удобной простой рубахе, пусть и хорошего полотна. Комнату обогревают привычной печью, а не модным и положенным по статусу дома голландским камином с чудесными изразцами.
А тут… государь вырос посреди двора. Да вчера только чуть не по щекам бил, лаял «рабом ленивым», угрожал «Я тебя вместо пакли в щель забью!» - ох, батюшки, беда, беда… сошлет, как бог свят, сошлет…
«Батя, царь! Баб, девок к столу! В немецкое одевайтесь! Толстомясую сюда! Толстомясую на стену вешать! Заноси! Печку немецкую топите! Камин этот поганый! Дедушка, иди в чулан хоронись, царь приехал! Увидит ненароком бороду, враз обкорнает. Ох, он на это проворный! Мерзавка, платье задом наперёд напялила…»
«Толстомясую» выносят, чуть не роняя дорогую «чужеземную» вещь на ходу, с грехом пополам вешают на стену (откуда она сверзится, с диким грохотом, в самый неподходящий момент)…
А что же это за «Толстомясая» (обожаю Ртищева за такое прозвище, надо же было так окрестить полотно, явно, голландского художника!)? ..
Тип изображения более, чем распространенный в Западной Европе в тот момент. Крупным планом обнаженная женская фигура на фоне фантазийного пейзажа или роскошного интерьера. Начало такой иконографии заложено в эпоху Высокого и Позднего Ренессанса. Это могли быть разнообразные Данаи (и здесь значимое начало, пожалуй, - у Тициана), спящие Венеры, нимфы источника, спящие Сусанны, за которыми подглядывают старцы и так далее.
Понятно, что с развитием барокко тип такой красавицы на картинах становился все роскошнее, полотна с этим сюжетом все охотнее заказывали и писали. У Рубенса, кстати, тоже есть, но в другом ракурсе.
Конечно, у Ртищевых - не Рубенс, не Рембрандт и не Тициан. Но вот, например, какой-нибудь ранний Бланшар, художник, находившийся под большим влиянием Рубенса или его подражатель - почему бы и нет?
Я хочу предоставить слово режиссеру фильма, Александру Митте, но сразу предупреждаю - он был недоволен тем, как, в итоге, «сыграла» эта картина, написанная художниками фильма, Лемешевым и Кошелевым.
Зато перед нами - глубокий и честный анализ профессионала, который рассуждает о смысле и наполнении конкретной детали в контексте фильма. Лучше автора сказать об этом попросту невозможно.
«… Деталь продолжает одухотворять среду, пока мы не изменим ее задачу. В фильме «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» в доме боярина Ртищева на кухне в углу между теленком и поросенком стоит «срамная» картина иноземного письма. Нарисована, попросту говоря, голая девка (переложение классического сюжета «Сусанна и старцы»). Для простых людей в доме боярина картина — символ отвращения к петровским нововведениям. Неожиданно в дом приезжает царь Петр, все приходят в смятение, накрываются столы, бояре спешно переодеваются в немецкую одежду, как велит царь. «Толстомясую сюда!» — кричит хозяин, и картину вытаскивают из-за печки и волокут через весь дом в парадную залу. Там ее торопливо вешают на видном месте, и она криво висит, нелепая, как иноземный парик, напяленный на стриженую русскую голову. Картина подчеркивает изменение, которое произошло в доме, она часть петровского визита и того нового климата, который Петр внес в дом. В кульминации эпизода Петр гневно ударяет кулаком по столу, и картина срывается с гвоздя и тяжело падает на стол, уставленный блюдами с едой и питьем. В эпизоде поставлена жирная точка. Если учесть, что в сцене Петр сватает дочь хозяина за своего приемного сына Ибрагима, деталь приобретает и добавочную окраску. То есть у этой детали есть экспозиция, перипетия и кульминация в финале эпизода. Однако, признаюсь, я остался недоволен собой в этом эпизоде. Мной был допущен просчет в экспозиции. Надо было более ярко вылепить униженное положение этой детали, всеобщее отвращение к ней простых людей, для которых эта картина олицетворяет что-то чужое, постыдное и гадкое. Мне казалось, что это и без того ясно, но проблема не в ясности, которая существует вообще, вне развития структуры эпизода. Во флоте действует старый принцип «без спасения нет вознаграждения». Хочешь получить конкретную награду — конкретно спаси корабль, за нереализованные намерения не платят. Это и принцип драмы. Перипетия вознаграждает внимание зрителя тем, что она преображает только что полученную в экспозиции информацию. Перипетия должна следовать за экспозицией, возникать из нее — тогда конфликт возникает ярко и понятно, и мы движемся к кульминации. Экспозиция дает точку отсчета в этом движении. Был персонаж в ничтожестве — и вдруг возвысился над всеми, стал главным на празднике. Вот какой контраст надо было подчеркивать, экспонируя картину как персонаж. Перипетия — это путь персонажа от несчастья к счастью. Чем круче этот путь, тем выразительней перипетия. Для детали это особенно важно. Ее взлеты и падения элементарны. Должна быть ясно обозначена точка отсчета: из какого убожества картина взлетела вверх. Это и создаст перипетию.
Детали статичны, проявить их возможности можно, только ставя их в яркие ситуации. Но сами-то они в этих ситуациях поменяются. Как при этом сыграть роль? Я остался недоволен экспозицией картины «Толстомясая» в «Сказе про то, как Царь Петр арапа женил», но какое я мог предусмотреть яркое изменение ее облика? Можно было спять ее вначале заплеванной, замазанной какой-нибудь бытовой грязью, потом на ходу очистить, чтобы она засияла яркими красками. Не много, прямо скажем...» (Митта А. Деталь в структуре фильма // Искусство кино. 1981. № 9.).
Повторюсь, мне как рядовому зрителю (а я не кинокритик, я просто люблю кино) немного обидно, что роль картины, такой запоминающейся и, честно говоря, забавной, недооценена самим создателем фильма. Но тем не менее, я глубоко благодарна таким серьезным и талантливым кинематографистам как Митта и вся его съемочная группа - за талант, вдохновенный труд и невероятную преданность искусству кино - и просто искусству.
А у меня на сегодня все, спасибо за ваши время и внимание, дамы и господа!