20 марта 2026 года Пермский театр оперы и балета представил премьеру «Жизели». Автором либретто и хореографом выступил худрук балетной труппы Алексей Мирошниченко.
Нужно оговориться, что Мирошниченко сделал не свою оригинальную «Жизель» как, например, Матс Эк, а редакцию. Соответственно, его имя стоит рядом с именами создателей классической на сегодня версии «Жизели» - Сен-Жоржа, Готье, Коралли, Перро и Петипа, чью постановку Мирошниченко решил усовершенствовать и обновить. Что само по себе – извините за каламбур – совершенно не ново. Традиция адаптировать чужие популярные спектакли восходит к началу 19 века, ведь творческие амбиции и честолюбие как отдельных авторов, так и целых театров никто не отменял. Правда, с годами и десятилетиями жизни классические балеты в большинстве своем устоялись, обрели художественно стабильные и полноценные варианты. И если Петипа когда-то переиначил на свой лад полузабытую, устаревшую «Жизель», то Мирошниченко уже прикасается к шедевру, что, само собой, обязывает. Поэтому труд по переделке «классики», который в наши дни остается популярным, стал куда как менее благодарным.
Кроме того, трудно не увидеть за обычными заявлениями о непреодолимом желании творческого высказывания на тему «Лебединого озера», «Спящей красавицы», «Баядерки» или «Раймонды» мотивы более прозаического толка. Театры не хотят связываться с покупкой прав на чужие постановки. Все жаждут личной и коллективной славы, а также коммерческой выгоды. И вуаля.
К счастью, подобный подход не всегда подразумевает «лепку» поделок (читай – подделок) на костях великих произведений мирового хореографического искусства. В театрах уровня Перми, лишь немногим уступающей столичным труппам по уровню амбиций и мастерству балетной труппы, за дело обычно берутся настоящие профессионалы, и Мирошниченко – один из них. Но соприкосновение со старинным балетом и попытки его – улучшить? трансформировать? сделать интереснее? – никогда не становятся простой задачей и не получаются стопроцентно удачными. Так вышло и в случае с пермской «Жизелью».
Спектакль «Жизель» Алексея Мирошниченко представляет собой мощный каркас из классических танцевальных эпизодов и мизансен (смотри версию Мариинского театра), дополненный изрядным количеством мимических сцен и небольшим объемом новой хореографии (на музыку самого Адана из той же партитуры), для которой автор изыскал разные поводы и мотивации. Эти самые поводы и мотивации не всегда очевидны и зачастую спорны, но создание авторской версии балета позволяет трансформировать его живую ткань на усмотрение постановщика.
Увеличение хронометража и игровой части спектакля сделано за счет раскрытия купюр. Сегодня этот прием – один из самых типичных и проверенных, когда надо переделать старинный спектакль. Засчет новых музыкальных отрывков (в случае с «Жизелью» Мирошниченко представляющих собой преимущественно развитие уже знакомых музыкальных мотивов), появляется возможность обновить действие, не жертвуя старинными танцами и пантомимой. В нашем случае благодаря разнообразным адановским рефренам удалось добавить чуть ли не 20 минут сценического времени. Появились дополнительные диалоги ключевых персонажей в первом действии, рассказ Берты, расширенные дуэты Жизели и Альберта и вариации последнего, женская вариация во «вставке», элементы массовых танцев крестьян и один эпизод у виллис.
Далее, переделки коснулись сценария (но затрагивая суть сюжета). Мирошниченко, как и любой постановщик, имеет свои «слабости». Очевидно, что он явно тяготеет к хореодраме. Посему, редактируя «Жизель», автор не смог отказать себе в удовольствии насытить спектакль новыми драматургическими элементами. К ним относятся начальная пантомимная сцена у домика Жизели с Гансом, который приносит Берте дичь (правильно, надо на деле показывать свои серьезные намерения относительно дочки), мимическое соло Берты, повествующей страшную легенду о виллисах, длинные объяснения и флирт главных героев, суета герцога и его приближенных на охоте – в первом акте. Мельтешение героев и их жестикуляция (далекая, кстати, от классического театрально-балетного жеста, который, кажется, уже позабыт) едва ли двигают интригу, но в целом укладывается в концепцию старинного спектакля, чьей неотъемлемой были пространные и продолжительные действенные сцены. А вот дальше начинается чистый «драмбалет», уместность которого крайне спорна. Едва ли «белому» акту «Жизели», давно устоявшемуся в своей лаконичной красоте, нужны добавки в виде входной сцены с Альбертом, тоскующим в своих покоях, а также финального появления на кладбище ночью (!) Батильды с герцогом и странных рыданий Альберта, только что проводившего Жизель в мир иной, в объятиях настойчивой и – слава богу - живой невесты. Два эти эпизода выглядят чужеродными в самодостоточном втором акте балета, структура которого формировалась столетиями и близка к идеальной.
Самым ценным для создания полноценного образа новой «Жизели» стал большой эпизод с рассказом Берты истории виллис. Он полностью отвечает духу спектакля, раскрывает интригу, выглядит настоящей изюминкой.
А теперь о главном – о танцах. Большинство перлов, сделавших «Жизель» классикой, и в первом, и во втором актах присутствуют. Оценивать саму по себе хореографию, сочиненную Мирошниченко, едва ли стоит, потому что редактирование наследия диктует жесткие рамки – необходимость стилизовать в определенном ключе. Самостоятельным творческим актом такую деятельность назвать сложновато (недаром Лопухов, Гусев и Сергеев, занимаясь ею, старались максимально вжиться в образ Петипа и не афишировали свое вмешательство). На мой взгляд, большим талантом стилизации классики Мирошниченко не обладает. Мастера в этой области малочисленны и всем известны. Но это не повод другим балетмейстерам не обращаться к классике и не дополнять ее (снова и снова) своими сочинениями. Судить имеет смысл лишь о том, сильно ли выделяются новые отрывки или хорошо вписываются в традиционный контекст.
Мирошниченко сочинил не так уж много танцев, но ввел ряд точечных изменений. Серьезно он решил поработать с главной мужской партией. Эту версию балета впору было бы назвать «Альберт», а не «Жизель», столько внимания и сценического времени уделено юному графу. В первом акте он исполняет аж три вариации, и лишь одна из них – на крестьянском празднике – традиционная. Первая, сочиненная Мирошниченко – входная, в большой сцене флирта Альберта с Жизелью – выглядит более-менее оправданной. А вот вторая – в середине действия, где в центре должна быть Жизель и ее надвигающая драма – смотрится откровенно лишней. И музыка для нее выбрана неудачная - совершенно дивертисментная и безликая. И не забудем пантомимные сцены во втором акте, центром которых тоже становится Альберт.
Если от мощного расширения партии Альберта Мирошниченко удержаться не смог, то с остальными танцами обошелся достаточно аккуратно. Из явных переделок бросились в глаза расширение пластического диалога между Альбертом и Жизелью в начале первого акта, превращение в парный массовый номер танца подруг (с сохранением рисунков и ряда па), введение новой первой женской вариции во вставное па-де-де, а также маленький добавленный эпизод в сцене виллис, перед началом большого дуэта Жизели и Альберта. Перечисленные изменения в первом акте выглядят достаточно органично (кроме доминирования «в кадре» графа), а вот вмешательство в идеально выверенный белый акте кажется излишним.
Что касается сценографии спектакля (художник Альона Пикалова), то она абсолютно предсказуема и типична. Домик, замок на заднике, лесные кущи – все как всегда. Оригинальным и впечатляющим стал лишь живописный занавес-гобелен со сценой охоты. Костюмы (художник Татьяна Ногинова) не поразили воображение новизной подхода: на лицо обычная балетная эклектика (кто в сапогах, кто в туфлях, кто в пуантах; у кого - панталоны, у кого – трико, у кого - исторический костюм). Внимание привлекли лишь красивые (и явно дорогие) реалистичные одеяния герцога и свиты в духе Возрождения, с меховыми воротниками и пышными плечами плащей, богатыми колетами, короткими объемными панталонами у кавалеров, объемными парчовыми юбками и пышными воротниками-стойками у дам. Отрицательное впечатление произвели некоторые другие детали – например, свободные штаны с вытынутыми коленками у Ганса, сапоги с "мятыми" голенищами, чересчур изящное платье Берты с выставленным на показ крестиком на шее.
И немного об исполнителях, хотя статья посвящена не им. Танцовщикам нужно сжиться со спектаклем, поэтому премьерный показ едва ли стоит глубоко разбирать и оценивать с этой точки зрения. Труппа в целом оставила о себе приятное впечатление, она легко справилась с хореографией и стилем. Кирилл Макурин (Альберт) танцевал на уровне ведущего солиста, лишь иногда допуская мелкие огрехи (вроде совершенно не стелющихся бризе во втором акте и незаконченных пируэтов). Однако он совсем не справился с образом (что немудрено с классическими ролями типа Зигфрида, Дезире и т.п.) и не смог преподнести поставленную Мирошниченко хореографию. Изящна, академична и абсолютно романтически уместна была Булган Рэнцэндорж (Жизель). Лишь моментами ей не хватало живости и мягкого темперамента, которыми ее героиня в первом акте, несомненно, должна обладать. И, к сожалению, артистка не одолела диагональ прыжков на пальцах, но это случается и с лучшими (в январе автор посетила «Жизель» с Марией Ильюшкиной в Мариинке; Мария погорела на этом же сложнейшем элементе). Хороши был кордебалет виллис (видна работа репетиторов) и Мирта (Екатерина Лебедева) с наперсницами (Ольга Завгородняя, Александра Завьялова).
Отдельно необходимо отметить работу оркестра и дирижера Ивана Худякова-Веденяпина. Музыканты справились не хуже столичных коллег, партитура была сыграна динамично и стройно.
В целом, спекталь состоялся. Алексей Мирошниченко задумал авторскую редакцию и не побоялся: изменить либретто (к счастью, сохранив его основу), добавить музыку, вторгнуться в святая святых - классические танцевальные ансамбли. В итоге, пермская «Жизель» смотрится как профессиональная работа, достойный результат потраченных денег и сил. Смотреть драматическую историю с танцами от Мирошниченко можно вполне себе с удовольствием, хотя и не без оговорок.