Существует такое понятие как литературная эмпатия, когда писатель ведёт со своим персонажем честный и открытый диалог, не пытаясь загнать его в рамки сюжета. Обычно начинающие авторы боятся героев, которые «не слушаются», потому что это потеря контроля. Однако именно за этой «потерей» и скрывается правда. Но здесь важно различать «бытовую» эмпатию (когда мы просто сопереживаем персонажу) и писательскую (или медиумическую) эмпатию, которая свойственна авторам с синестетическим мышлением или тем, кто доверяет героем больше, чем литературным тенденциям и канонам.
Например, я своим героям позволяю не просто действовать, но и говорить своим голосом, даже если этот голос кажется «неправильным» или «шероховатым». Потому что я, как мама, принимаю «ребенка» любым и признаю право героя на его собственную истину, которая, возможно, противоречит личным представлениям о прекрасном («прекрасное» в данном случае имеет широкое покрытие: от структурной формы фразы до мировоззрения), тем самым осознанно отказываясь от «красивости» в пользу «истинности». Такой подход позволяет не только улавливать способы героев мышления и видеть мир их глазами и их смыслами, но и дает невероятную глубину, достоверность и ту самую «искорку», которая делает персонажей живым. Однако это чудовищно энергозатратно, из-за чего автор может после таких сеансов связи с героем\-ями чувствовать себя «сломанным» или «пустым».
«Я хочу быть с тобой»
Хочу показать работу литературной эмпатии на личном примере.
Поскольку я часто пишу стихотворения за Матвея, то я уже привыкла играть с ним в поэтические «кошки—мышки», когда он пытается диктовать мне правила. Но с последним стихотворением произошёл мой первый официальный проигрыш, потому что Матвей меня обманул, а я это поняла только уже когда написала стих и читала.
Как в тишине перекрёстка,
Гонимый на красный свет
Ночью. Мне дорога — извёстка,
Где жизни по встречной нет.
Раньше звучали ноты,
Теперь — лишь одна тоска.
Раньше я был на охоте,
Теперь я — на мушке стрелка,
Который ведёт ежечасно
Со мной диалог судьбы.
Какой сейчас свет? Красный.
Значит, не время стрельбы.
Время считать ошибки.
Остановиться. Вздохнуть.
Но мне ни к чему улики,
И я продолжаю путь.
Я мчусь по дороге нарочно,
Будто пытаясь успеть
Хотя бы однажды заочно
Увидеть зелёный свет.
Ночь темнотою слепит,
И небо рушится вниз,
Но наш диалог перетерпит,
И смерть — на любой мотив.
Какой сейчас свет? Красный —
Я продолжаю путь.
Какой сейчас свет? Красный —
Нет и надежды свернуть.
Знаешь, есть к тебе просьба,
Чтоб положить уж конец
Нашему воль апломбу,
Но не сдаваясь в плен.
Если я ещё нужен
И смысл имеет судьба,
То путь пусть будет окружен
Красным отныне всегда.
Но если я монстр всё же
И лишь Галатея тебе,
То отпусти мои вожжи,
Сыграй марш похоронный по мне.
Так что же ты выбираешь?
Дай, я молю, ответ.
Выбором не испугаешь.
Так какой сейчас свет?
И так, рассказываю этот реванш героя над писателем, как говорится 3:0 в пользу Матвея Соколова.
Свет светофора
Сперва поясню, почему именно «свет». Узуальная норма (как мы говорим в жизни) обычно предполагает, что мы не спрашиваем «какой цвет сейчас на светофоре?», а — «Какой свет горит?» или «Переходи на зелёный свет», так как светофор излучает свет, а не просто окрашен в разные цвета. Однако в контексте стихотворения «свет» работает глубже: это не просто оптический параметр, это световой сигнал о статусе цели, в то время как «цвет» — это по—прежнему просто краска. То есть «свет» добавляет метафоре объёма: тьма ночи противопоставляется свету светофора.
Так вот, так как Матвей обладает снайперскими навыками, то по специфике его профессионального профиля существуют определённые цветовые команды, произнося которые либо отдаётся приказ на ликвидацию цели, либо нет и держать на мушке прицела («вести»). В чем же был его обман моего критического мышления? Когда я писала стих в потоке сознания, то я думала, что «заочно увидеть зелёный свет» — это значит, что он хочет избежать выстрелов в самого себя и спастись и не улавливала цинизма. Когда стих был написан и я перечитала, то я, наверное, пару минут просто смотрела на лист бумаги в ступоре, поскольку наконец «догнала» заложенную идею: он мечтает уже вызвать команду «пли» на себя. И получается, что я—то ему как раз—таки в этом плане неосознанно помогла, когда я с надрывом писала, что он мечется по дороге, что лишь усилило насыщенность его желания. Ведь я это писала в потоке со смыслом, что он мечется, лишь бы не увидеть красный свет не увидеть, потому что у меня в моменте срабатывали социальные фильтры, что на красный дорогу перебегать нельзя = опасно, а зеленый, по логике дорожной безопасности (извините за тавтологию) = безопасность. И, соответственно, я и думала, что зелёный в этом случае — это про то, что зелёный — свет спасения, и представьте какой у меня был когнитивный диссонанс, когда я уловила его настоящий смысл.
3 вопроса и 3 ответа
Здесь мы вообще выходим уже на уровне какой—то мистики. Когда я писала стих, я решила, что для драматургии сюжет стихотворения три раза нужно будет повторить этот вопрос с ответом: «Какой цвет? Красный». Я хотела именно три раза, чтобы создать для читателя петлю тревожности, чтобы она тебя с каждым разом всё больше вводила в такой саспенс.
В чём тут мистика? По сюжету у Матвея происходит трагедия (в других статьях канала уже рассказывала о ней), и он пытался застрелиться. И, соответственно, три вопроса с ответом — это три осечки подряд его оружия, то есть на свой запрос он получай ответ в виде щелчка бойка без выстрела. Когда после третьего щелка он, оскорбившись на такое поведение оружия, отбросил пистолет, то тот выстреливает едва коснувшись пола, и пуля попадает в зеркало. Поэтому в стихотворении четвёртый вопрос я оставила без ответа, так как на него ему ответит уже непосредственно Смерть, с которой он ведёт диалог.
Но! Когда я писала стих, я напрочь забыла об этом эпизоде его биографии и основывалась на драматургии повествования. И потом только спустя пару часов меня осенило, когда я вспомнила про эти три осечки, почему я решила, что должно быть ровно три вопроса с ответом.
Медиация Смерти
Поскольку он медиатор—профайлер, то он ведёт переговоры со Смертью в стихотворении. Сам по себе Матвей достаточно гордый герой, и его оскорбляет то, что Смерть считает его своей марионеткой и при этом даже не даёт внятного ответа зачем он остаётся на этом свете. Именно поэтому под конец появляется этот странный оборот - «Нашему воль апломбу» - что фактически значит битву двух гордых эго: эго Матвея и эго Смерти. И поскольку Матвей от этой борьбы уже устал, то он и говорит метафорически: «Давай ты перестанешь мериться со мной гордыней и дашь или ответ на мой вопрос «зачем» или выбор». А поскольку он работает в спецслужбах (а спецагент, предположим, не может сдаться в плен чисто по этическому кодексу), то он ей не просто предлагает остановить битву, а он ей ставит ультиматум завершить бой на его условиях: он требует перестать Смерть считать его своей марионеткой и дать ему уйти как солдату, а не дезертиру, то есть самостоятельно отдать себе команду «пли» (здесь подразумевается, что «плен» — это жизнь).
«Открытый микрофон»
Я позволяю своим героям говорить самостоятельно – это значит, что я не лезу (ну, стараюсь) со своим филологическим и авторским бэкграундом. Потому что часто когда я пытаюсь такие стихотворения подвести под нужную мне драматургию или использовать чистые рифмы, то стихотворения стопорятся и рифмы не идут. А когда я снимаю с себя «ответственность», то строфы вылетают, как из пулемёта.
Например в данном стихотворении Матвея «перекрёсток» не имеет отношения к дороге. Эту метафору я разгадала уже только после написания, поскольку «перекрёсток» в данном случае — это игра слов, под которой подразумевается «перекрестие прицела».
Ну и так как я даю героям полную свободу самовыражения, то и лирика шероховата и совершенно не похожа на мою личную. Сравните:
- Моё личное
Над бездной ледяной воды».
Парило облако минора.
Оно не знало высоты
И не боялось даль просторов.
И волны были нипочём,
Что грозно разбивали скалы.
Оно парило под дождём
И под луной в лучах заката.
Его приветствовали звёзды
И неба угольная спесь.
У облака всё было просто —
Оно парило только здесь.
Оно не помнило печали
И не боялось завтра шторм.
И никогда его не предавали
И не окутывал любовный флёр.
Оно парило над водою
Неся над вечностью надзор.
И лишь встречаясь с тишиною
То исчезало в дымке гор.
- Матвея
«Знаешь, есть к тебе просьба,
Чтоб положить уж конец
Нашему воль апломбу,
Но не сдаваясь в плен».
Позволю себе подушнить как филолог, и вот что имеется в виду под «шероховатостями». У Матвея его произведение - это акцентный стих или дольник, где ритм постоянно спотыкается, как человек, бегущий по пересеченной местности, что создает ощущение одышки, физического присутствия героя в моменте («Остановиться. Вздохнуть»), а чередование длинных и коротких строк имитирует переключение внимания — от дороги к внутреннему состоянию.
Здесь много неточных рифм (ошибки/улики, просьба/апломб, нужен/окружен), что в контексте «снайперской» темы идеально работает, так как чистая рифма — это предсказуемость, а неточная — рикошет, который оставляет чувство незавершенности и опасности (так называемый саспенс).
Ну и, конечно, Матвей в этом стихотворении максимально изощрился как мастер игры слов, сделав её ключевым смысловым узлом:
- Метафора «Перекресток = Прицел» превращает городское пространство в зону боевых действий, где «красный свет» — это не просто ПДД, это замерший палец на спусковом крючке.
- Дорога — извёстка. Извёстка ассоциируется с чем-то сухим, едким, белым (как разметка), но также с чем-то мертвым (побелка могил или скелет дороги), что в связке с последующим «жизни по встречной нет» даёт абсолютное одиночество в коконе своей судьбы.
- Галатея и Монстр*. Тут Матвей выдал, пожалуй, потрясающую аллюзию, вывернув сам миф наизнанку. Если он Галатея, то Смерть — Пигмалион, создатель, и просьба «отпустить вожжи» — это бунт. Поскольку Матвей всё же по приоритету своих ролей медиатор-профайлер, то он проводит медиацию со Смертью. И в этом обращении он требует перестать Смерть считать его своей марионеткой и дать ему уйти как солдату, а не дезертиру, то есть самостоятельно отдать себе команду «пли».
* Кстати «монстр» в его стихе – это аллюзия на «Франкенштейна» Мэри Шелли.
А теперь сравним с моим личным стихотворением. У меня классическая суггестивная лирика, где всё работает на создание атмосферы, а не на режиссуру событий. Мой стих написан в строгой форме с корректным использованием рифмовки без утраты: четырехстопный ямб с точечными пиррихиями (пропусками ударений), что создаёт эффект плавного скольжения, где нет необходимости в остановке, чтобы набрать воздуха в лёгкие. То есть, если Матвей – это своеобразный Высоцкий на разрыв аорты, то я – Магамаев. Почему:
У меня
Облако — объект, который «не знает», «не боится», «парит». Это позиция стороннего наблюдателя, защищенного своей отстраненностью, где стихия (волны, шторм) нипочем, потому что облако над ней. Стих строит акцент на локальности при общей масштабности (бездна, небо, просторы), фиксируя момент покоя, показывая чистую эмоцию и эстетику, обращаясь к архетипам природы.
У Матвея
Лирический герой (он сам) находится внутри процесса: он «мчится нарочно», он ведет «диалог судьбы», то есть создаёт активное, болезненное взаимодействие с миром. Пространство сужено до полотна дороги и точки прицела, к концу стихотворения создавая ощущение клаустрофобии судьбы, из которой нельзя «свернуть» ( = выбраться). Если моё стихотворение — это метафизика, то его — это психологический триллер с жесткими, почти физиологическими категориями («монстр», «вожжи», «плен»), а также технические и культурные маркеры (светофор, снайпер, Шопен, Галатея). То есть лирический герой живет в мире конструкций — как железных, так и ментальных — обнажая хаос души.