В российский прокат выходит «Посторонний», экранизация классической новеллы Альбера Камю — вторая в истории кино после неудачного фильма Висконти. О том, как Франсуа Озон подгоняет экзистенциалистский текст под собственное видение мира (и феномена преступления), рассказывает Антон Фомочкин.
Антон Фомочкин
Кинокритик, ведущий Telegram-канала AF
Господин Мерсо (Бенжамен Вуазен) убил на пляже араба. Алжирское солнце напекло французу голову, и вид юноши, игриво обнажившего нож, вызвал в ней странное ощущение. Оно вполне понятно преданной аудитории Озона, но способно вызвать конфуз у добропорядочного месье, жившего в начале 1940-х, когда и была написана дебютная повесть Альбера Камю — ключевой текст французского экзистенциализма, сюжет которого знаком каждому галльскому школьнику, как нам дело студента Раскольникова. Мерсо зажмурился и выстрелил пять раз, не вполне понимая зачем. Теперь его судят — не столько за покушение на чужую жизнь (никто даже не помнит имени жертвы), сколько за аморальность вообще. Подумать только, господин судья, это чудовище не проронило ни слезинки даже на похоронах матери!
Мир Камю, впрочем, вообще лишен морали: удел человеческий — катиться по лабиринту совпадений и случайностей в никуда, смирившись с тем, что во всем происходящем с ним нет никакого смысла. В экранизации Озона этот нигилизм вытеснен на периферию, притом что формально это бережная костюмная адаптация с общей стилизацией под старину (фильм даже открывается ретрозаставкой студии Gaumont). Но тонко переставленные акценты смещают фокус с вопросов бессмысленной экзистенции молодого белого человека на абсурдность породившего его буржуазного общества, которое теперь старательно отрекается от Мерсо.
Процесс, еще более нелепый, чем необъяснимое преступление, оказывается ключевым сюжетом экранизации. Гнетущую комичность этого судилища Озон подчеркивает рифмой с полузабытой фарсовой пьесой Жоржа Бера и Луи Вернея, которую он уже адаптировал в «Моем преступлении» — другой истории об убийстве и последовавшем за ним обвинительном шапито-шоу. С этим беззаботным пустяком у «Постороннего» оказывается много общего. В той картине две бедствующие подружки разыгрывают гениальную паблисити-аферу: одна, актриса (Надя Терешкевич), признается в убийстве ушлого театрального антрепренера, другая, юристка (Ребекка Мардер), ее благополучно защищает вплоть до оправдательного приговора. Какая разница, кто на самом деле нажал на курок, если достаточно жалобной легенды, чтобы шалость удалась и стартовала долгожданная карьера? Моральная арифметика в обеих картинах размывает саму суть совершённого преступления. Правда, Мерсо из тупого упрямства (и к огорчению защиты) даже не пытается казаться лучше (или хуже), чем он есть. Он прямо и честно отвечает на поставленные вопросы, недоумевая, почему его повседневные, ничуть не криминальные действия возмущают публику и прокурора больше, чем, собственно, убийство.
Еще одна важная отсылка содержится в сцене, где на следующий день после похорон матери герой ведет свою возлюбленную Мари (Ребекка Мардер) на сеанс «Шпунца» Марселя Паньоля — комедии про деревенского дурака, который блаженной верой в свою актерскую исключительность обеспечивает себе студийный контракт и новенький «Пежо». Гогочущий с экрана Фернандель выглядит бесконечно инфернально в контексте клокочущей тревожности Мерсо, но выбор этого фильма важен по другой причине. Шпунц — пример аутсайдера, не менее эксплицитный, чем герой Камю, но, так сказать, конструктивный. Нигилисту Мерсо же нужно разобрать эту жизнь по винтику , чтобы понять ее тщетность. Средством для этого и является немотивированное вроде бы убийство незнакомца.
Случай этот вполне вписывается в озоновскую криминалографию: режиссер хорошо знает, что зрителя обычно возмущает не само преступление, а его извращенная иррациональность. Убийство в фильмах Озона, даже имеющее мотив, часто становится следствием фатального стечения обстоятельств (вспомним хотя бы отравление грибами и падение с балкона героини Людивин Санье в недавнем «Что случилось осенью»).
Еще один важный, смыслообразующий момент — кастинг. Висконти, экранизируя Камю в конце 1960-х, планировал взять на главную роль Алена Делона, природная холодность которого наверняка позволила бы убедительно показать отсутствие у протагониста преступного замысла, рефлексии и раскаяния. Но роль получил Марчелло Мастроянни, органике которого совсем не шла патологическая апатичность персонажа, она лишь комично контрастировала с его вечно удивленно-растерянным видом. Озон берет на роль Мерсо Вуазена, артиста отдаленно (по крайней мере, ухмылкой) напоминающего Делона, но на крупном плане обладающего ранимостью Бельмондо. Благодаря такому диапазону в глазах Мерсо мы видим не равнодушие, а надежду. Так режиссер превращает протагониста из почти безымянного (фамилия антигероя в тексте упоминается вскользь), обскурного человека-обобщения в субъекта. Теперь Мерсо чувствует, а значит, существует, испытывая странную благодарность за дружбу к сутенеру-соседу Раймону (Пьер Лоттен), сострадание к Мари, которая так хотела выйти за него замуж, и жалость к собаке, сбежавшей от жестокого Саламано (Дени Лаван).
Точно так же субъектность обретает и жертва. Араб получает имя (по горькой иронии его вряд ли вспомнит едва ли не каждый посмотревший фильм критик), а фильм — корректный антиколониальный подтекст. Образ застреленного юноши становится метонимией Алжира 1940-х. То же верно и в отношении убийц, чья вина у Озона как бы распределяется на все французское общество. Потому-то Мерсо, по мнению режиссера, заслуживает милосердия. Не оправдывающего, конечно, ни одного из сделанных выстрелов, но подмечающего в его максималистском упрямстве небезразличную детскую наивность, которую вновь подчеркивает пока еще не очерствевшее лицо Бенжамена Вуазена.
Купите билеты на этот фильм на Кинопоискеatomic:embed 0
Вернем до 30% баллами Плюса за покупку билетов с Яндекс Пэй. Акция до 31.12.26, условия.