Николай Николаевич Жеребчиков – один из первых выпускников Новосибирского хореографического училища, солист балета, преподаватель, а ныне – просто пенсионер. Это человек с сильным характером, яркой судьбой и высочайшей внутренней культурой. Его судьба как увлекательный фильм, герой которого, пройдя через множество испытаний, сохраняет чувство собственного достоинства, доброту и желание помогать людям.
Несмотря на то что балет – ремесло изначально мужское, мало кто из мальчишек в детстве мечтает о жете, кабриолях и пируэтах.
Коля Жеребчиков о балете тоже не мечтал, он вместе с соседом и закадычным другом Витькой Сурковым готовился стать летчиком. В летное училище принимали только абсолютно здоровых ребят. Поэтому, когда пацаны постарше курили за сараями махорку и папиросы, Коля с Витькой бегали, прыгали, приседали и зачарованно смотрели в небо.
Эту мечту о полетах воспитатель детского сада перечеркнула одной фразой: она сказала Колиной маме: «У вашего мальчика отличный слух. Ему нужно заниматься музыкой». И мама послушно отвела сына в музыкальную школу.
«Там преподаватель сыграла мне несколько нот и попросила повторить, – вспоминает Николай Николаевич, – потом проверила, как я чувствую ритм – хлопала в ладоши, а я повторял. А затем она сказала маме, что слух у меня действительно хороший, и спросила, на чем я буду заниматься – на пианино или баяне. И тут мама поняла, что ни то, ни другое мы позволить себе не можем: баян стоил дорого, а пианино можно было взять напрокат, но оно не поместилось бы в каркасно-засыпной пристройке три на три метра, где мы жили. Мы очень скромно жили – маленькая комнатка, в ней печь, кровать родителей, стол, моя кроватка, да и, собственно, все.
Отец был мастером на все руки – шоферил, паял, резал по дереву, мебель сделать – пожалуйста, дом построить – тоже. Он на балалайке играл, на гармошке. И слух мне, видимо, от него передался».
Но что толку от слуха, если инструмента нет. Мама с Колей вернулись домой, и он снова стал мечтать о самолетах, бегать с Витькой по улицам, лазить через заборы, а осенью пошел в первый класс.
Научившись читать, мальчик открыл для себя новый удивительный мир, полный сказочных превращений, невероятных приключений, научных открытий.
Года два спустя отец увидел в газете объявление о наборе детей в недавно открывшееся в городе хореографическое училище. В числе прочего там обучали музыке. И, видимо, памятуя о словах детсадовской воспитательницы, родители снова решили попытать удачу.
«Отбор проходил в левом крыле оперного театра, – рассказывает Николай Жеребчиков. – Мы ехали с площади Калинина в центр на трамвае. Каждый раз, когда мы бывали в центре, меня завораживал вид этого огромного здания – театра оперы и балета, я мечтал однажды побывать в нем. И вот мечта сбылась.
В учебном классе заседала комиссия из педагогов-хореографов, артистов балета. Нас просили поднять ногу, отвести в сторону, наклониться, проверили слух, чувство ритма. И, помню, Сергей Гаврилович Иванов решил проверить, как я прыгаю. Он поднял вытянутую руку на небольшую высоту и попросил меня подпрыгнуть с места. Я прыгнул, он поднял руку выше, затем еще выше. Я прыгал, для меня ведь это было привычно. А потом вывесили списки зачисленных в училище, и там было мое имя».
– Николай Николаевич, что испытали, узнав, что вас зачислили в училище?
– Особого волнения не было, хотя вся жизнь с этого момента изменилась. Мы ведь всю неделю жили в интернате, домой только на выходные ездили и на праздники.
Училище располагалось в двухэтажном доме на улице Романова, 33. Красивое здание с колоннами мы в первые годы делили с детским домом. Позже детдом получил новое здание в Кировском районе, а это – целиком перешло училищу.
Занятия начинались рано: в 8:30 – урок классического танца, потом под душ и в общеобразовательную школу, после обеда репетиции, музыкальные занятия на фортепиано, сольфеджио, домашние задания… Свободного времени было немного. Вечером падали от усталости.
– Но в театр, наконец, попали? Что почувствовали?
– В первое время, конечно, все вызывало восхищение, но нас готовили к тому, что мы должны танцевать так же. Поэтому очень скоро мы стали смотреть на артистов, как на наглядное пособие – подмечать что-то для себя, учиться у них. И чем старше становились, тем больше подмечали движений, прыжков, эмоций.
– Что балет – ваша судьба, поняли в училище?
– Наверное, в таком контексте понимания не было. Мы были детьми. Было интересно крутить пируэты, соревновались с мальчишками, кто больше накрутит, кто больше подтянется, отожмется, кто выше подпрыгнет.
Мы играли в настольный теннис, бегали по улицам, как все дети, а в остальное время занимались. Занятия были нормой, обычной жизнью. Ощущения того, что ты попал в искусство, что ты какой-то особенный – не было.
– Свой первый выход на сцену помните?
– Конечно! Первый спектакль, в который нас ввели, назывался «В бурю». Это опера о гражданской войне, образовании колхозов, и в ней была сцена восстания крестьян. Нам поставили задачу бегать среди взрослых, искать своих мам, показали, где чья мама. Мы побегали, отрепетировали. И вот начинается спектакль, мы выбегаем на сцену, а всех наших «мам» загримировали и одели в костюмы – не узнать. Актрисы, поняв нашу растерянность, стали подавать нам знаки, подзывать.
– В этом спектакле вы не танцевали?
– Нет. С танцем мы впервые вышли на сцену в 1959 году в «Драгоценном фонаре лотоса». Это был балет, поставленный совместно китайскими и нашими балетмейстерами: Еленой Мачерет, Ли Чен-Леном и Ван Си-Сяном. Полусказочная история, соединившая в себе классический и народный танец, акробатику, пантомиму, элементы восточных единоборств. Мы исполняли танец детишек, наряженные в китайские костюмы – широкие штанишки. А еще на нас напялили маски из папье-маше, которые ужасно воняли клеем. Спустя время они подсохли, запах выветрился, а в свежих дышать было невозможно. Но мы старались – танцевали, качали головой, как китайские болванчики.
Через год мы с этим балетом поехали на свои первые гастроли в Москву, где провели 10 дней. Нас сопровождали воспитатели, педагоги, родители, в том числе моя мама, – дети же.
– Кем были эти дети – ваши однокашники?
– Это были ребята из обычных рабочих семей. Только у Стаса Колесника мама была балериной, но это не делало его исключением, никакого особого отношения к нему не было. Мы все занимались добросовестно, и, надо отметить, педагоги нас мотивировали к этому. Они очень по-доброму относились к нам, прививали особую культуру, и сами были для нас эталоном этой культуры.
Сергей Гаврилович Иванов, например, учил нас с первого и до последнего класса. Педагог-репетитор, он окончил московское хореографическое училище, и его учителем был Николай Тарасов, автор книги «Классический танец. Школа мужского исполнительства» – книги, по которой весь мир занимался и занимается. Понимаете, какого уровня у нас педагоги были, и до какого уровня они поднимали нас?
– По окончании училища вы все пошли в оперный театр?
– Нас уже на последнем курсе стали вводить в какие-то спектакли, где мы танцевали вместе с артистами. А после выпуска кто-то уехал по приглашению в другой город, но большинство остались в нашем оперном: Саша Балабанов – самый знаменитый Спартак Новосибирска, он танцевал Зигфрида в «Лебедином озере», принца в «Щелкунчике», Валера Бубнов – легкий, прыгучий, подвижный – ему давали партии шутов, позже окончил Ленинградскую консерваторию по классу хореографии, до сих пор преподает в училище. Его ученики танцуют по всему миру, а Арсентия Лазарева пригласили в Большой прямо со школьной скамьи, как говорится.
– Ваш феноменальный прыжок – кто и когда заметил его впервые?
– А вот при приеме в училище и заметили. Сергей Гаврилович (Иванов) сразу акцентировал на этом внимание. У меня средние данные для балета – гибкости немного не хватало, но ногу, как у нас говорят, на 90 градусов держал. И многого я достигал упорством, тренировками. Высокий прыжок давал мне некоторое преимущество, и сила – я мог поднять любую партнершу.
– И при распределении ролей это учитывалось?
– Конечно. В «Ромео и Джульетте» я танцевал Тибальта, кузена Джульетты. Имя Тибальт означает «кот», это как бы намекает на его кошачью грацию, движения, прыжки. И мне нужно было сделать прыжок с полусогнутыми ногами, развернуться в воздухе, пролететь и приземлиться.
– Разве это не против законов физики?
– Это биомеханика – у меня просто есть особые рычаги для того, чтобы прыгать высоко. Каждый артист имеет свои индивидуальные способности: кто-то мягкий, кто-то сильный, кто-то легкий, я – прыгучий.
Юрий Соловьев из Большого театра совершал такие прыжки, что никто, по крайней мере в то время, не мог их повторить. Он буквально летал над сценой.
Юрий Владимиров – крепенький, небольшого роста – обладал уникальной биомеханикой. И у него была своя какая-то невероятная техника выполнения прыжков. Все видели, что он делает, но как он это делает, никто не понимал.
– Это ведь Юрия Владимирова вы подменяли в «Анне Карениной»? Расскажите эту историю подробнее.
– Юра Владимиров танцевал в «Анне Карениной» станционного мужика. А когда этот балет перенесли в Новосибирск, на эту роль назначили меня. Балетмейстеры сразу обратили мое внимание на то, что делает Владимиров. Я попробовал повторить, но у меня получалось выполнить прыжок дважды, а Юра делал его восемь раз. Мне предложили танцевать свой вариант, но будучи упертым по характеру, я изучал технику Владимирова, долбил, «выковыривал» каждое движение, и у меня стало получаться. Понимание, как он это делает, так и не пришло, но то, что он делает, я сумел повторить.
И вот как-то посреди репетиции меня срочно вызывают к директору театра. Я прихожу потный, в рабочей майке, в лосинах. Директор спрашивает: «А ты что, с Плисецкой знаком?» Я говорю: «Нет!», а директор: «Тебя в Большой вызывают, танцевать с Плисецкой». Это было, конечно, неожиданно, но упустить такой шанс я не мог.
Оказалось, что Юра Владимиров заболел, и мне предложили заменить его в афишном спектакле. Это такой спектакль, когда на афише пишут имена всех танцоров. Обычно на такие постановки приглашали работников посольств, важных персон.
Первые четыре дня я занимался с балетмейстером, который ставил каждое движение, каждый ракурс, взгляд…
И вот меня приводят в репетиционный зал, где мне предстоит репетировать с Плисецкой.
Мы танцуем «Сон Анны», в котором я должен брать героиню «на рыбку» и бросать то Вронскому, то Каренину. Я, стоя на коленях, перехватываю Майю Михайловну, делаю замах, и понимаю, что не могу ее бросить – это же Плисецкая. Я подхожу к Саше Годунову и аккуратно передаю ее из рук в руки. Все, разумеется, начали смеяться, я признался, что не могу бросать Майю Михайловну.
Но после нескольких попыток пришлось набраться смелости. И, несмотря на волнение, я станцевал хорошо. После спектакля меня поздравили, шампанского выпили. И так я три спектакля бросал Плисецкую.
– Зазнались потом?
– Нет, что вы. Это было, скорее, уроком, чем поводом для зазнайства. На таком высочайшем уровне все артисты очень разные и совершенно неповторимые, и у каждого есть чему поучиться.
Я часто бывал в Москве и всегда старался позаниматься в Большом. В советское время можно было запросто приехать в театр с удостоверением артиста балета, и тебя пускали в свободный класс. Я пользовался этой возможностью, а после занятий старался попасть в класс Асафа Михайловича Мессерера, где танцевали Васильев, Лавровский, Лиепа, Годунов, Максимова, Плисецкая. Там я просто садился на скамеечку и глазами впитывал, запоминал, записывал, что и как они делали. Это были артисты такого уровня, что даже находиться рядом с ними было волнительно. Иван Васильев – такая фактура, мощь, Саша Годунов – Аполлон, Марис Лиепа со своей уникальной пластикой, со своими неповторимыми образами.
– Как создается этот образ? Артист балета ведь ограничен в средствах передачи эмоций, чувств. Если у драматического артиста есть голос, жесты, движения, у танцора – только тело.
– Тело – это очень много. Телом можно выразить буквально все.
– Но для этого нужно, чтобы человек был внутренне наполнен. Чем вы наполняли себя?
– Прежде всего, книгами и музыкой. Я очень много читал. Мне было буквально все интересно: от сказок до космоса. Я читал фантастику, приключенческие романы, энциклопедии. В библиотеке на руки выдавали не более двух книг, мне было этого мало, поэтому, живя в интернате, я записался в несколько библиотек, брал в каждой по две книги и на неделю был обеспечен чтением.
Музыку очень любил. Из заграничных гастролей всегда привозил пластинки. На этой почве мы подружились с Валерой Соловьевым, звукооператором нашей знаменитой Западно-Сибирской студии кинохроники.
Я слушал много музыки и до сих пор слушаю классику, джаз, люблю Марио Ланцу, Лемешева.
Общение с разными людьми – это тоже опыт. У меня были знакомые в совершенно разных сферах. Кроме коллег я общался с учеными из Академгородка, с представителями силовых структур, с обычными работягами с завода. Это всегда обогащает тебя, ты узнаешь что-то новое, изучаешь характеры, реакцию человека на события.
Что-то у коллег более опытных перенимал. Помню, уже будучи ведущим артистом, попал на спектакль Большого театра – Михаил Лавровский в роли Спартака. Меня потрясла сцена Адажио Спартака и Фригии. Спартак врывается в шатер, одержимый страстью, сильный, а перед ним хрупкое, беззащитное существо. И за доли минуты он преображается, он сумел обуздать страсть и стал нежным. То, как Михаил передал эти эмоции, показал переполнявшие героя чувства, то, как он шел, затормозил – каждый шаг, каждое движение – такие тончайшие нюансы, полутона – конечно, я это запомнил и стремился потом использовать. Вот так и накапливаешь, наполняешься.
– Балет – это работа в режиме многозадачности – танец, игра, взаимодействие с партнершей, слышание музыки, ощущение пространства. Как вам все это удавалось?
– Татьяна Черниговская утверждает, что у танцоров мозг работает иначе, чем у обычных людей. Потому что ты должен слушать музыку, чувствовать ритм, держать равновесие, видеть, что делают другие, это очень сложная моторная деятельность, задействованы разные виды памяти. Во время танца в мозгу задействовано столько связей, что по объему это напоминает работу мозга шахматиста, когда у него цейтнот – это работа на пределе, – он ничего не видит, у него все внутри. А артист должен еще и видеть, что происходит вокруг, видеть себя как бы со стороны, и внутри у него должна работа идти. А при этом у тебя еще физические нагрузки, как у летчика суперскоростного самолета. Справляться со всем этим помогают опыт, мастерство и, наверное, природные данные – все вместе.
– Все эти нагрузки, эмоциональные переживания, травмы, боли, которые остаются за кулисами, а на сцене – только легкость и красота. Стоит ли балет таких жертв?
– Знаете, работу в театре называют служением. Так вот балет – это служение, которое приносит артисту удовлетворение. Да, балет – это работа до пота, это травмы, но это и жизнь в окружении самых удивительных талантливых людей.
Мне очень повезло, потому что довелось общаться и работать с такими женщинами, как Татьяна Капустина, Татьяна Кладничкина, Лариса Матюхина-Василевская – очень техничная, эмоциональная, Тамара Русова – маленькая куколка такая, я танцевал с ней спектакль о судьбе Татьяны Зиминой, выпускницы московского хореографического училища. Татьяна была партнершей моего педагога Сергея Иванова, ей сейчас 98 лет, живет в Санкт-Петербурге. Когда она заканчивала свою карьеру здесь, танцевала хозяйку медной горы, а я – Данилу. Людмила Крупенина – подвижная, взрывная, техничная. У меня было много талантливых партнерш, хороших педагогов. Балет подарил мне встречи с такими потрясающими людьми, как Мариес Лиепа, Саша Годунов, балетмейстер Василий Вайнонен, который первым поставил «Щелкунчика», Юрий Григорович, Арам Хачатурян, Вахтанг Чабукиани. Конечно, оно того стоило!
– Вы рано вышли на пенсию. Как пережили уход из театра?
– Я, танцуя в театре, 12 лет занимался преподаванием, вел мужской класс. Это было своеобразной традицией – если у солиста проявлялись репетиторские данные, то на пенсии его переводили на педагогическую работу. Но, когда пришло мое время выходить на пенсию, в театр приехал новый балетмейстер, и у нас с ним, скажем прямо, отношения не заладились. Он решил сам вести уроки хореографии, а мне предложил написать заявление. И я ушел из театра, будучи в хорошей форме. Буквально накануне я подменял Володю Рябова в «Спартаке», станцевал хорошо, хотя подмена была неожиданностью, и я даже разогреться как следует не успел.
Я не пил, не курил, не болел никогда, потому что закалялся со школьной скамьи. Прочитал Ефремова «Лезвие бритвы» – помните, там герой в Тибете дыхательную гимнастику делал. И я стал эту гимнастику практиковать. Жил тогда в интернате, мне было лет 14. Спальня мальчиков располагалась на первом этаже, там же выход во двор – двойная дверь с тамбуром, на двери крючок. Все засыпали, воспитатель проверяла ребят, и сама уходила подремать, а я вставал, надевал ботинки и в сатиновых трусах выходил на улицу. Делал несколько вдохов зимой, на морозе, шел спать. После репетиций принимал контрастный душ – распарюсь под горячей водой, включаю холодную. А зимой, знаете же, какая ледяная вода из-под крана идет.
Дома спал под простыней под открытой форточкой. Мама войдет потихонечку в комнату, укроет меня одеялом – холодно. И я никогда не болел.
Уход из театра совпал с разводом и разменом квартиры – очень сложное время. Чтобы заработать, пенсия маленькая была, ходил разгружать вагоны, чистил крышу элеватора. Мучная пыль поднимается по вентиляционной системе и оседает на крыше. От влаги начинает гнить – запах стоит ужасный. И вот мы эти крыши чистили. Мужики, узнав, что я – артист балета на пенсии, смеялись – мне 40 лет было всего.
Потом один товарищ подсказал: «Коля, а почему ты массажем не займешься? У тебя же отлично получается».
Дело в том, что мы как-то с театром поехали на гастроли в Австрию, где за 90 дней дали 102 спектакля. Я там в Жизели танцевал, надо было прыгать, а у меня разболелось колено. К нам приставили доктора Френка Фокстера – мануальщика. Про него Майя Плисецкая как-то сказала, что это лучший в мире доктор (он ей спину лечил на гастролях в Бразилии). Я был поражен мастерством этого доктора, попросил показать мне, как он делает свой массаж. И он поделился со мной многими приемами. Я все, что смог за три месяца освоить, освоил, запомнил, отработал. И потом в театре применял эти навыки, когда кому-то из коллег требовалась помощь.
И по совету этого товарища, я поступил в медицинское училище на вечернее отделение. Отучился на медбрата, а потом на специализацию пошел на лечебную физкультуру и массаж. Мне было проще, чем другим, я знал все мышцы, все сухожилия – не зря же столько лет изучал и «мучил» собственное тело.
После училища пошел работать в спортдиспансер – массажировал спортсменов. Потом, в 90-е, делал массажи сотрудникам налоговой, банковским работникам. А когда директором оперного стал Борис Мездрич, мы с ним были знакомы, он пригласил меня в театр.
Вот так получил вторую профессию, которая помогала прокормиться в трудные времена.
– На спектакли продолжали ходить?
– Да, у меня был «вечный» пропуск. Такие тогда выдавали всем артистам. Потом государственный строй поменялся, все капитализировали. Теперь – хочешь попасть на спектакль – плати. Но пенсия артиста более чем скромная.
– Мне кажется, сегодня билеты в НОВАТ не каждому работающему по карману. Мы часто говорим об отсутствии культуры в обществе, но, чтобы прививать культуру, необходимо сделать театры доступными. Как это было в советское время.
– Да, культура была доступной, и общество было другим: больше читали, лучше относились к старшему поколению, к партнерам. Сейчас происходит атомизация общества – каждый сам по себе, хапает, сколько может. Люди стали ограниченными, историю не знают. А тот, кто не знает своей истории, не имеет будущего. И мы видим это. Мы забыли опыт, тысячелетиями накапливаемый человечеством.
– В прошлом году Новосибирский оперный театр отметил свое 80-летие. Как поздравили ветеранов сцены?
– Это как раз к разговору о культуре, об истории. О ветеранах вспомнили с опозданием, прислали открытки. В театр не пригласили. А ведь с нашего выпуска, по сути, начиналась новосибирская балетная школа. Мы и есть история. Недавно похоронили Леночку Аронову. Она в 1945 году вошла в балетную труппу, танцевала в кордебалете. 20 с лишним лет отдала сцене, а потом ушла в костюмеры. Маленькая, хрупкая, таскала ворохи костюмов из подвала. Она отдала театру 70 лет. Ушла из-за проблем со зрением. Никто не вспомнил. Аня Бузыканова, костюмерша, – жива-нежива, никто не знает. Вот она история нашего театра, история, которую должна знать молодежь. Театр – это ведь и художники, и кордебалет – тело балета. Культура, она рождается не сегодня, она базируется на традициях, и эти традиции нужно бережно хранить. К людям нужно относиться бережно. Это как раз то, чем артист должен себя наполнять, чтобы, выходя на сцену, дарить зрителю красоту и эстетику, наполненность, чистое исполнение. На сцене ведь, как под микроскопом. Там нельзя схалтурить, не получится обмануть. Если внутри – ничего, то и отдавать нечего.
Фото из личного архива