Константин Богомолов лишил главную революционную пьесу Горького всякой надежды, перенеся действие из рабочих бараков в стерильные кабинеты высшей власти. Пока имперская позолота Александринки вступает в конфликт с ледяным цинизмом героев, зрители пытаются понять: перед ними честный диагноз обществу или изощренный эпатаж «для своих». Разбираемся, как «Мать» стала самым обсуждаемым и пугающим социальным триллером сезона.
Когда Константин Богомолов заходит на территорию классики, ожидать почтительного реверанса в сторону автора — занятие заведомо безнадежное. В его новом спектакле «Мать. Горькая пьеса» от Максима Горького осталось лишь название да смутное ощущение «горькой» правды жизни. Вместо пролетарских окраин и кухонных разговоров о грядущем перевороте мы оказываемся в стерильном, холодном пространстве жизни высшего чиновничества. Это не «мать» революции, это «мать» конформизма.
От Горького до Асонова: историческая инверсия
Чтобы оценить масштаб богомоловской провокации, нужно вспомнить, чем была «Мать» для русской культуры. Написанный в 1906 году, роман Горького стал каноническим текстом о пробуждении самосознания, о переходе от рабской покорности к жертвенному героизму. Пелагея Ниловна Власова была символом России, которая обретает голос.
Богомолов же совершает радикальный кувырок. Его сверхзадача — показать мир, где никакого «пробуждения» быть не может, потому что всё уже куплено, продано и упаковано в безупречные костюмы от кутюр. В центре сюжета — семья высокопоставленного чиновника Асонова. Если у Горького конфликт был классовым, то у Богомолова он становится биологическим и экзистенциальным. Это «горькая пьеса» о том, что в нынешнем социальном ландшафте даже бунт — всего лишь элемент интерьера, а патриархат, воплощенный в фигуре отца, непоколебим, как гранитные набережные Невы.
Театр «хирургического» реализма
Актерская работа Петра Семака в роли Асонова-старшего — это, безусловно, событие. Семак играет не карикатурного «коррупционера», а мощного, убежденного в своей правоте титана, чей голос звучит с пугающей убедительностью. Его мизансцены подчеркнуто статичны; ему не нужно бегать по сцене, чтобы доминировать.
Зрители на «Яндекс.Афише» справедливо замечают, что диалоги в спектакле скорее «киношные», чем театральные. И это сознательный прием. Богомолов давно и методично уничтожает «театральность» в ее классическом понимании — с надрывом, аффектацией и широким жестом. Его артисты говорят в микрофоны, их интонации лишены пафоса, они будничны. Этот эффект «остранения» (привет Виктору Шкловскому) заставляет нас слушать не музыку слов, а их страшный, неприкрытый смысл. Шоковое впечатление, о котором пишут в отзывах, возникает не от использования мата (который здесь органичен, как соль в ране), а от узнаваемости интонаций, которыми пропитаны кабинеты и закрытые гостиные.
Глобальный контекст: политический театр или социальный триллер?
Если сравнивать подход Богомолова с западной школой, можно найти любопытные параллели. На первый взгляд, его метод близок к «политическому театру» немцев вроде Томаса Остермайера или даже к британскому стилю in-yer-face theatre (театр «прямо в морду»). Однако западный политический театр зачастую имеет четкий активистский посыл. Богомолов же занимает позицию холодного энтомолога.
Его «Мать» — это не призыв к действию, а фиксация состояния. В то время как на Бродвее в «Отелло» делают ставку на харизму звезд, а в «Очень странных делах» — на технологии, в Александринке Богомолов использует саму ткань академического театра как декорацию для своего социального триллера. Имперская позолота лож здесь вступает в молчаливый конфликт с цинизмом происходящего на подмостках, создавая дополнительный смысловой слой, который недоступен никакому Вест-Энду. Это чисто российский феномен: использование святая святых культуры для вивисекции современного общества.
Диагноз или симптом?
Постановка вызвала ожидаемую бурю: от криков «как так можно в великом театре!» до признаний в любви за смелость. Но главный вопрос спектакля лежит глубже эстетических предпочтений. Богомолов выстраивает конструкцию, в которой «Мать» — это не та, что рожает героя, а та, что поглощает его своей любовью, комфортом и страхом перед переменами.
А теперь, дорогие читатели, вопрос к вам: что страшнее — открытый конфликт и «мат со сцены», который так возмутил часть публики, или та оглушительная тишина и холодная рассудочность власти, которую так мастерски воплотил Петр Семак? Является ли этот спектакль честным диагнозом нашей разобщенности, или это лишь очередной виток эпатажа, призванный развлечь ту самую элиту, которую он якобы критикует?
Делитесь своим «горьким» мнением в комментариях. Возможно, именно здесь, в обсуждении, и начнется то самое пробуждение, о котором когда-то грезил Максим Горький.