Композитор Владимир Мартынов отметил 80-летие авторским концертом в Александринском театре
На Новой сцене Александринского театра прошел однодневный мини-фестиваль, посвященный 80-летию Владимира Мартынова — композитора, возвестившего о «конце времени композиторов» в самом начале нулевых. О том, как звучала старая и новая музыка знаменитого юбиляра, рассказывает Гюляра Садых-заде.
Первопроходец, белая ворона, пророк нового музыкального мышления, музыкальный философ, композитор-минималист, автор без малого двух десятков книг о музыке и не только — все это Владимир Мартынов. Есть современные композиторы (среди них попадаются и весьма плодовитые), которые пишут музыку, находясь в горизонте нормы, вполне комфортно чувствующие себя внутри заданных жанровых и стилевых канонов. А есть композиторы — их меньшинство,— которые выламываются из привычных нормативных рамок, открывая новые горизонты смысла, музыкальных идей и музыкальных форм, те, кто предлагает новый взгляд на саму природу и генезис музыки.
К этой редкой породе композиторов, безусловно, принадлежит и Мартынов. В композиторской среде он имеет репутацию гуру: высокий, худой, в неизменной черной водолазке, всегда с задумчивым взглядом, обращенным как бы внутрь себя, он всю жизнь начиная со времени учебы в Московской консерватории пишет и представляет публике протяженные опусы с нетривиальными составами, необычными жанровыми и тембровыми микстами и странными названиями: «Танцы Кали-Юги», «Ночь в Галиции», «Come In», «Смерть дикого воина», «Дети выдры»…
Некоторых опусы Мартынова восхищают, других ставят в тупик или повергают в искреннее недоумение, но сегодня уже никто, пожалуй, не сомневается в том, что музыка Мартынова — явление выдающееся, а сам он уже давно существует в ранге живого классика.
Особый способ взаимодействия со временем — эдакая неравномерно мерцающая темпоральность, когда внутри сочинения музыкальное время то застывает, то лихорадочно ускоряется,— производит на слушателя поистине завораживающее впечатление. Есть в этом особенная магия — в повторах простых мелодических и гармонических паттернов, в пульсирующих однообразных ритмах. Впрочем, примерно в тех же выражениях описывается и музыка Филипа Гласса — это общее корневое свойство явления, которое мы привычно объединяем термином «минимализм».
Авторский концерт Владимира Мартынова на Новой сцене Александринского театра венчал программу однодневного мини-фестиваля, поспешно внедренного в афишу. Днем состоялся паблик-ток Мартынова с Настасьей Хрущевой — петербургским композитором среднего поколения, тоже, между прочим, относящимся к редкой когорте мавериков, причем особенного, дерзкого и озорного свойства.
На концерте зал был полон, там и сям виднелись молодые лица. На помосте поблескивали лаковыми боками два рояля, а над ним повисли два монитора, на которых крупным планом отображались клавиатура и руки играющих — самого юбиляра и Александра Кашпурина, молодого петербургского пианиста, только что ставшего лауреатом престижного международного конкурса Листа в Утрехте.
Программа вечера составилась из двух произведений. Открывали концерт «Танцы на берегу с умершим другом» — поздний, написанный в начале 2024 года опус.
Это как бы отклик на смерть Льва Рубинштейна, московского поэта-концептуалиста, трагическая гибель которого в январе 2024 года потрясла все культурное сообщество. Это было очень личное и скорбное сочинение, музыкальное прощание Мартынова с другом. Сам автор, предваряя премьеру сочинения в ДК «Рассвет», назвал в своем вступительном слове Рубинштейна «московским ангелом».
Жесткие, словно скрипящие на зубах, пустые квинтовые созвучия с посторонним диссонирующим тоном обрушились на зал; в ответ тихо и как-то особенно жалостно прозвучал восходящий двузвучный мотив в узком диапазоне малой секунды — словно прицепился к этим квинтам. И дальше — скользящие вверх тираты, словно взлет отлетающей души.
Оазисы пошловатых полуфраз, заимствованных из словаря советской эстрады, расходящиеся хроматические гаммы как музыкальный символ зыбкости и неопределенности. Звуковое пространство пьесы расширялось, захватывая верхние регистры; это был очень странный танец — без дансантности, без четко пульсирующих ритмов. Скорее некий род размышления —импровизации на заданные паттерны. Полуимпровизационное музицирование Мартынова остро транслировало топос скорби, прощания, невозможности встречи, боль утраты, все более обретая исповедальный, открыто эмоциональный тон.
Второе сочинение, составленное из 14 частей и длящееся около 80 минут, называлось «Переписка». История его создания поразительна.
Еще во времена учебы в консерватории (конец 1960-х) друг и сокурсник Мартынова Георг Пелецис (впоследствии ставший выдающимся латвийским композитором с мировой известностью) прислал ему небольшую записку, к которой прилагался музыкальный фрагмент. Мартынов ответил другу своим музыкальным фрагментом — так завязалась переписка, которая длилась много лет. Каждый последующий фрагмент музыкальной переписки оказывался длиннее предыдущего: если первая часть, зачин Пелециса, длится всего 49 секунд, то ответ Мартынова составил уже 1 минуту 53 секунды, а самые длинные части «Переписки» — девятая и десятая — длятся соответственно 11 и почти 17 минут. Последние четыре части — постскриптумы, эдакое растянутое финалирование, в котором последнее слово осталось за Мартыновым (постпостпостскриптум на 7 минут и 47 секунд).
Композиция выдержана в рамках стилевой матрицы немецкого романтизма, причем именно Лейпцигской школы: Феликс Мендельсон, но главным образом Роберт Шуман. С первой же фразы, словесным эквивалентом которой могли бы послужить слова «Жили-были…» или «Где-то в далекой прекрасной стране…», гармонические обороты, нарочитая «квадратность» фраз в сочетании с трогательной наивностью исходного мелодического посыла и искренностью выражения напомнили о вокальных циклах Шумана «Любовь поэта» и «Любовь и жизнь женщины». Партию Мартынова играл, разумеется, автор — Владимир Мартынов. За реплики Пелециса отвечал Александр Кашпурин.
В ответ на начальную реплику Пелециса Мартынов представил, как говорится у музыковедов, «новую грань музыкального образа» — оминорив исходную тему, развив и удлинив ее. Буколическое настроение возвращалось в течение цикла еще не раз, но по мере развития ответы становились все более сложными и пространными. Однажды проскользнул в ответе Мартынова и эпизод, выдержанный в духе специфической шумановской полифонии, что перевело музыкальный диалог из лирического в более интеллектуальный.
Постепенно по мере переписки вырисовывалась и музыкальная форма, все более напоминавшая род «двойных вариаций», то есть вариационного цикла на две музыкальные темы. Диалог то сваливался в лирический тон, то обретал восторженную гимничность.
Неистребимое, неубиваемое корневое свойство немецкого романтизма — стремление к идеалу, тоска по родственной душе, поиск «вечной женственности» — выражалось двумя авторами с такой непосредственной прямотой и открытостью, что порой щемило сердце. Оперируя базовыми лексемами романтизма, два друга постепенно нащупывали и свою особость, отдельность. В конце концов стало ясно, что Пелецис и Мартынов, выступая как коллективный автор, все-таки расщепились — так Шуман в своем «Карнавале» выписал двойной «музыкальный автопортрет» в образе меланхоличного, мечтательного Эвсебия и порывистого, активного, мятущегося Флорестана. За Флорестана в цикле предстательствовал в данном случае Мартынов, за Эвсебия — Пелецис.
В финале оба начала пришли к согласию — вновь была проведена начальная буколическая тема, блаженно замыкая круг своих музыкальных перерождений. Но за этим последовала череда постскриптумов — казалось, авторы не хотят расставаться и завершать свое пребывание в идеальном музыкальном мире, в котором им так хорошо и уютно.
Держите новости при себе. Присоединяйтесь к Telegram «Коммерсанта».