Разговор о современной режиссуре трудно представить без иностранцев, задающих тон экспериментальным настроениям в мире. Те имена, о которых пойдет речь ниже, давно стали почти нарицательными: каждое из них — отдельный стиль, отдельный способ смотреть на театр. После прочтения возможны побочные эффекты — например, вы начнете узнавать эти приемы почти в каждом спектакле. Мы этого и добиваемся. Но все же советуем контролировать количество ремарок «Это же как у…», чтобы в какой-то момент не остаться без компании.
Роберт Уилсон
Режиссер, который не просто отказывается от текста, но и сводит актера к одной из составляющих сценической формы — наравне со светом, звуком и пространством. Причем свет для него важнее всего.
К своим спектаклям Уилсон составлял визуальные книги, где подробно расписывал световые партии для каждой сцены, и только после этого переходил к остальным элементам постановки. В опере «Эйнштейн на пляже», перевернувшей представления о жанре, композитор Филип Гласс писал музыку по эскизам Уилсона.
Его театр — это синтетический мир. Время в нем течет будто на скорости 0,5x. Есть даже легенда (удобная для светского разговора): в детстве Уилсон заикался и, чтобы справиться с этим, выработал медленную, спокойную манеру речи и движения, которую позже перенес на сцену.
Сюжета почти никогда нет — скорее размышления на тему. Формы в сценографии математически точны, на заднике почти всегда циклорама, чаще всего синяя. Зрителю предлагают не следить за действием, а наблюдать и проживать чувственный опыт.
Москвичам в очередной раз повезло: в Театре наций идет спектакль «Сказки Пушкина», поставленный Уилсоном в 2015 году. Это взгляд иностранца на фигуру, сформировавшую русский культурный код: режиссер буквально разобрал Пушкина на элементы и встроил их в собственную систему.
Хайнер Геббельс
Что будет, если театр откажется от актера? Получится ли вообще театр?
Этим вопросом задался Хайнер Геббельс и создал спектакль «Вещь Штифтера». На сцене — пять разобранных пианино, сухие ветки, лампы, три бассейна с водой, фрагменты речи, греческая народная музыка и другие неодушевленные объекты. Все они управляются режиссером дистанционно.
Зритель оказывается в потоке предметов и звуков и вынужден сам собирать смысл происходящего.
Непонятно? Так и задумано.
Будучи композитором, Геббельс добавляет в спектакли музыкальную линию — репетитивную, дисгармоничную, существующую параллельно всему остальному.
Иногда на сцене появляется и человек — например, в спектакле «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой». Но и тогда он не занимает главного места: человек здесь лишь один из элементов ансамбля, наряду со светом, механизмами и звуком.
Если после спектакля хочется спросить соседа: «Что это было?», не делайте этого. Лучше скажите: «Любопытно, как он работает с эстетикой отсутствия». И все будут уверены, что вы эксперт.
Ромео Кастеллуччи
Кастеллуччи — режиссер, который полностью захватывает зрительское внимание, вытесняя внешний мир за пределы театра.
Есть несколько признаков, по которым его легко узнать.
Первый — работа с христианской символикой. Распятие, убийство Авеля Каином, гигантский лик Христа на заднике сцены. Святыни в его спектаклях страдают в реальном времени.
Не для того, чтобы оскорбить чувства верующих, а потому, что режиссера интересует парадокс христианства: в центре этой религии — невиновная жертва и тело, проходящее через боль и унижение.
Второй прием — исследование телесности. На сцене появляются дети, старики, люди с инвалидностью. В спектакле «Юлий Цезарь» Цицерона играет мужчина весом 240 кг — физический вес становится метафорой политического.
Иногда тело вообще оказывается беспомощным. В «Проекте И. О концепции лика божьего» сын ухаживает за прикованным к постели отцом. В Inferno сам Кастеллуччи выпускает на себя овчарок, которые сбивают его с ног.
Третий элемент — животные. Собаки, лошади, овцы регулярно появляются на сцене. Они привносят в спектакль ощущение нечеловеческого присутствия и возвращают зрителя к дорациональному восприятию мира.
Робер Лепаж
Робер Лепаж любит работать с историей — личной и мировой. Его спектакли часто строятся из нескольких сюжетных линий, которые постепенно пересекаются и образуют новое смысловое пространство.
Сценография у него почти всегда сложная и дорогая. Это может быть водная поверхность, отражающая актера, или сцена, заполненная зеркалами. Иногда — вращающийся куб, внутри которого актер может буквально ходить по потолку. Или трансформирующаяся модель дома. В любом случае сцена у Лепажа никогда не остается просто фоном.
Жанровых экспериментов он не боится: от VR-проекта The Library at Night с путешествием по десяти библиотекам (реальным и вымышленным) до масштабных шоу для Cirque du Soleil — Kà и Totem.
В Театре наций можно увидеть его «Мастера и Маргариту». Для 13 актеров там создано более 100 костюмов, предметы появляются из ниоткуда и исчезают в никуда (классический иллюзионистский прием «Призрак Пеппера»), а три сюжетные линии романа благодаря молниеносным переодеваниям перетекают друг в друга.
Эймунтас Някрошюс
Попробуйте произнести это имя десять раз подряд — отличная тренировка дикции.
Някрошюс ставил в основном классику, но не модернизировал ее напрямую. Напротив, часто возвращал спектакли к архаике, к древним мотивам. Детство на хуторе, деревенская стихия, природа — один из повторяющихся паттернов его театра.
Его сцена всегда материальна: лед, огонь, вода, дерево.
Критики называют его метод «театром чувственных метафор». Актеры строят роль через физическое действие — иногда символическое, иногда вполне буквальное.
В «Гамлете» сцена покрыта глыбами льда — символ замерзшего датского королевства. Но при этом на сцене много огня. Холод, распад и уничтожение становятся не литературными образами, а настоящими стихиями, среди которых актерам приходится буквально выживать.
Говорят, что если в российском спектакле вдруг появляется актер, который упрямо таскает тяжести или сражается с природой при помощи загадочных деревенских предметов, — где-то в параллельной реальности тихо улыбается Някрошюс.
Томас Остермайер
Если Някрошюс уходит в архаику, то Остермайер делает наоборот — приближает классику к сегодняшнему дню.
На его сцене почти всегда есть камеры, выводящие крупные планы на экран, микрофоны и наушники, поп-культурные артефакты.
Его мир будто вскрыт. Он кричит и ничего не скрывает. Если земля, то мокрая и липкая. Если кровь, то густая и горячая.
В «Гамлете» Остермайера сцена превращается в сплошную грязь. Герои скользят по ней, падают лицом в землю, роняют гроб. Тема смерти и разложения становится не метафорой, а физическим опытом.
В финале эмоциональная громкость доходит до грани клоунады, и сочувствие к героям исчезает. Его театр — гиперреализм, показывающий, как система, власть и моральный распад калечат людей.
Этот театр не для тех, у кого эмоциональная батарейка на нуле. Но если вы готовы прощупывать мир через гротеск — смело идите.