В Европе XVI века церковь обладала властью, направляла и определяла содержание и климат художественного творчества общества. Католическая церковь выступила против консервативной протестантской Реформации, чтобы восстановить свою значимость и величие в обществе.
Художники последовали за церковью, возродив идеалы красоты эпохи Возрождения, но привнеся в искусство, музыку и архитектуру того времени обновлённое обращение к классицизму, усиленное новой экспрессивной экстравагантностью и пристрастием к богатым украшениям. Этот изысканный стиль получил название «барокко» и ознаменовался новаторскими техниками, подарив миру новый роскошный визуальный язык после относительно сдержанного периода в искусстве.
Барокко распространилось по всей Европе, прежде всего благодаря поддержке Папы Римского и католических правителей Италии, Франции, Испании и Фландрии.
Ключевые произведения искусства барокко
1. "Призвание апостола Матфея", 1599–1600
На картине изображена тёмная таверна, где несколько мужчин в современной для того времени одежде обернулись к Христу, рука которого указывает на святого Матфея. Лучи света, образующие диагональ, вслед за жестом Христа, высвечивают лица и жестикуляцию мужчин, передавая зрителю ощущение драматического божественного пришествия.
Художник использует технику кьяроскуро — интенсивный контраст света и тени. Фигуры изображены в движении очень реалистично. Караваджо использовал обычных людей в качестве моделей и писал их прямо с натуры, минуя стадию подготовительного рисунка. Как следствие, по словам искусствоведа Летиции Тривз, художник
«делал эти библейские истории настолько яркими, перенося их в своё время и вовлекая вас так, что вы не просто пассивно наблюдаете. Даже сегодня вам не нужно знать сюжет... чтобы почувствовать себя участником драмы».
В начале 1600-х годов известные мастера, включая Рубенса, Веласкеса, Рембрандта и многих художников по всей Европе, испытали широкое влияние стиля Караваджо. К концу века его работы были забыты, вытесненные растущим классицизмом, и возродились лишь в 1951 году, когда в Милане прошла крупная выставка произведений Караваджо.
Его творчество снова стало влиятельным, оказав воздействие, например, на фотографа Дэвида Лашапеля, художника Мэта Коллишоу и кинорежиссёра Мартина Скорсезе. Скорсезе так говорил о его работах:
«Вы оказываетесь посреди сцены и погружаетесь в неё... Это похоже на современную постановку в кино: это так мощно и прямо».
2. "Высадка Марии Медичи в Марселе 3 ноября", Ок. 1622—1625
Эта картина изображает прибытие во Францию Марии Медичи. Она одета в сверкающее серебряное платье, её сопровождают Великая герцогиня Тосканская и герцогиня Мантуанская. Офицер в синем плаще, расшитом золотыми лилиями — символом Франции, — раскрывает объятия, приветствуя её.
Над ней летит мифологическая крылатая фигура, олицетворяющая Славу с двумя трубами, которая возвещает о прибытии Марии Медичи для бракосочетания с королём Генрихом IV. Диагональ красного трапа, тянущаяся от носа корабля, создаёт ощущение движения и разделяет картину на два разных мира: изящный и утончённый мир знати вверху и классическую мифологическую сцену внизу.
Три греческие наяды, богини моря, обеспечивающие безопасное плавание, заполняют нижнюю часть картины. Слева от них Нептун с седой бородой простирает руку, чтобы успокоить море, а богиня Фортуна опирается на лодку, управляя ею. Эти мифологические фигуры придают величие и аллегорический смысл прибытию королевы, но в то же время три обнажённые наяды своим динамичным чувственным изображением затмевают само событие.
Мастерские композиции Рубенса пользовались больши́м спросом у знати. Откровенная чувственность его полногрудых обнажённых женских фигур была новаторской и настолько самобытной, что их до сих пор называют «рубенсовскими». Как писал художественный критик Марк Хадсон:
«Он импортировал протобарочную живопись Тициана и Микеланджело и суровый реализм Караваджо в Северную Европу, сплавив их в физически гигантское, чувственно перегруженное, торжествующее католическое искусство».
Это была одна из 24 картин, заказанных Марией Медичи в 1621 году, после убийства её мужа Генриха IV, для создания цикла, который увековечил бы её жизнь. Возможно, она также стремилась показать своё законное положение, поскольку напряжённость между правящими элитами во Франции и «иностранной» королевой привела к её изгнанию в 1617 году. Рубенса, самого известного художника Северной Европы, привлёк этот заказ, поскольку он позволял ему исследовать светскую тему, которую он мог обогатить аллегорической и мифологической трактовкой. Историк искусства Роже Авермат писал об этой работе:
«Он окружил её [Марию Медичи] таким богатством атрибутов, что каждое мгновение она была на грани того, чтобы отойти на второй план. Взгляните, например, на "Высадку в Марселе", где все глаза устремлены только на чувственных наяд, в ущерб королеве, которую Франция встречает с распростёртыми объятиями».
Творчество Рубенса оказало влияние на таких художников, как Веласкес, и предопределило стиль последовавших за ним мастеров рококо, включая Антуана Ватто и Франсуа Буше. Как писал Марк Хадсон:
«От Рембрандта, Ватто и Делакруа до Сезанна и Пикассо — рубенсовская чувственность проходит мощной и глубокой линией через западное искусство».
3. Юдифь и Олоферн, Ок. 1620—1621
Картина изображает библейскую историю о благочестивой вдове Юдифи и её служанке Абре, обезглавливающих ассирийского полководца Олоферна. Когда Олоферн осадил и угрожал уничтожить ее город, Юдифь принарядилась и вышла к нему под предлогом передачи важного сообщения. Намереваясь соблазнить Юдифь, Олоферн пригласил её в свой шатёр на ужин, но, как гласит Библия, «так очаровался ею, что выпил вина гораздо больше, чем когда-либо в жизни». Взяв меч, Юдифь обезглавила его и вернулась в город с его головой в корзине, где ее провозгласили героиней.
В отличие от традиционных изображений, подчёркивавших красоту и утончённость Юдифи и изображавших Абру как наблюдательницу, эта работа акцентируется на силе женщин, их выражениях лиц, полных решимости, когда они, засучив рукава, вместе выполняют страшную, но необходимую задачу.
Об интенсивной телесности и жестокости изображения писала историк искусства Эсперанса Камара:
«по сей день... поражает зрителей одновременно отвращением и благоговением перед мастерством художницы, столь убедительно превратившей краску в кровь».
Изображение Джентилески обрело уникальную непосредственность, поскольку было основано на личном травматическом опыте.
Она изобразила себя в образе Юдифи, а Олоферн напоминает художника Агостино Тасси, её наставника по живописи, который изнасиловал её. В 1612 году он предстал перед судом (хотя именно Джентилески подвергли пыткам, чтобы удостовериться в её правдивости), был признан виновным и провёл восемь месяцев в тюрьме, прежде чем был досрочно помилован.
Как писал художественный критик Джонатан Джонс, «она передала мощное личное ви́дение», которое «дало отпор мужскому насилию, доминировавшему в мире, в котором она жила». Возможно, из-за этого интенсивного личного видения ее работы впоследствии были скрыты от публики. К 1700-м годам их считали «слишком жестокими». Однако в своё время, как писал Джонс, «внутренняя сила её картин сделала её одной из самых известных художниц Европы».
4. Балдахин святого Петра, 1624-33
Семья Барберини, принадлежащая папе Урбану VII, заказала этот балдахин для гробницы святого Петра в Ватикане. Он состоит из четырёх спиралевидных соломоновых колонн, которые закручиваются вверх в направлении четырёх монументальных ангелов, которые собираются под сверкающим золотым крестом, покоящимся на шаре, - классическим символом торжества христианства.
Динамичная энергия колонн, названных в честь древнего храма Соломона, метафорически связывает прошлое с настоящим, подчёркивая непреходящий авторитет церкви. Возвышаясь над главным алтарём, они создают эффект, внушающий благоговейный трепет.
Разработка Бернини поверхностей с символическими деталями положила начало высокому барокко, уделявшему особое внимание декоративному оформлению. На постаментах, или мраморных основаниях, вырезаны восемь щитов, на которых изображён герб Барберини с пчёлами, тиара с ключами святого Петра, голова сатира и женская голова. Поднимаясь выше по колоннам, можно увидеть оливковые и лавровые мотивы, маленьких херувимов, гоняющихся за пчёлами, а иногда и ящериц, которые создают органичную жизненную силу и символический смысл.
В своей книге «Монтаж и архитектура» (1940) великий кинорежиссёр Сергей Эйзенштейн описал эту последовательность как «одну из самых эффектных композиций великого мастера Бернини», с гербами в виде "восьми кадров, восьми монтажных последовательностей полного монтажного сценария".
5. Ночной дозор, 1642
Эта картина изображает роту ополчения, готовящуюся выступить на защиту города. Используя свет и тени, художник фокусирует внимание на фигурах капитана Франса Баннинга Кока в чёрном и лейтенанта Виллема ван Рёйтенбюрга, одетого в мерцающее жёлтое — цвет победы.
Слева от Бэннинга девушка, одетая в светящуюся ткань, возможно, символизирует эту группу. На ее поясе находятся две подсказки: пистолет и когти мёртвого цыплёнка, которые символизировали аркебузиров (людей, вооружённых длинными ружьями).
Ощущение динамического предвкушения передаётся через выражения лиц и жесты солдат роты: справа мужчина бьёт в барабан, но никто, кажется, не обращает на это внимания; другой неловко пытается зарядить свой мушкет; а мужчина в шлеме с дубовыми листьями только что выстрелил из своего.
В результате Рембрандт запечатлел комедийную, шумную, целеустремлённую человечность этой группы.
Стрелковая рота III округа заказала групповой портрет в 1639 году для экспонирования в новом Кловенирсдолене (Зале собраний мушкетёров). Работа Рембрандта выполнила традиционную задачу изображения каждого индивидуума, но при этом композиционно представила нечто новое; как писала художественный критик Майке Диркс:
«Рембрандт поступил совсем иначе: в его "Ночном дозоре" не позирующие, а действие является центром внимания, и в то время как другие картины гражданской гвардии статичны, для него главное — движение».
Эта картина, ставшая одной из самых узнаваемых в мире, постоянно привлекает внимание мировой культуры благодаря, в том числе философу Морису Мерло-Понти, фильму Жан-Люка Годара "Страсть, ночной дозор" (1982) и фильму Питера Гринуэя "Ночной дозор" (2007).
6. Отплытие царицы Савской, 1648
Эта работа представляет воображаемый, идеализированный город, пронизанный ощущением спокойного величия, усиленного поэтическим акцентом на свете. Она отсылает к библейской истории о посещении царицей Савской царя Соломона в Иерусалиме, но фокусируется в первую очередь на пейзаже, где солнце и его лучи вертикально пересекают холст.
Классические здания обрамляют вид с обеих сторон, создавая сильное композиционное ощущение, основанное на точной линейной перспективе. Колонны слева зеркально отражают мачту корабля, пересекаемую диагоналями паруса и носа. Справа колонны здания привлекают внимание зрителя вниз, к группе вокруг царицы, спускающейся к шлюпке.
Лоррен новаторски выбрал момент отплытия царицы, а не традиционное изображение её встречи с царём Соломоном, что позволило ему сосредоточиться на сцене в гавани — теме, в которой он был пионером. Его новаторские исследования света сделали его самым известным художником-пейзажистом своего времени. Будучи французом, он обучался в Риме и впоследствии работал в этом городе. Творчество Лоррена оказало большое влияние на Уильяма Тёрнера.
7. Экстаз святой Терезы, 1647–1652
Красочный интерьер капеллы Корнаро Бернини в церкви Санта-Мария-делла-Витториа чрезвычайно богато украшен. Справа мы видим статую святой Терезы в состоянии экстаза. Над ней ангел с улыбкой смотрит на неё, держа копьё, которое он вот-вот вонзит ей в сердце.
Мрамор, кажется, завивается и ниспадает, подчёркивая обморок Терезы, в то время как скульптура освещена лучами золотого света сверху.
Святая Тереза Авильская была канонизирована в 1622 году. Чтобы изобразить её, Бернини воспользовался автобиографическим описанием испанской монахини в "Жизни Терезы Иисусовой" (1515-82). Ему удалось радикально преобразовать духовное ви́дение в чувственный и физический образ. Как отметил искусствовед Ирвинг Лавин, работа "становится точкой соприкосновения между землёй и небом, между материей и духом".
Частью инновационной стратегии Бернини было размещение главных персонажей повествования в яркой театральной декорации. Скульптуры подсвечены на заднем плане, в то время как богато раскрашенные колонны и ниши обрамляют монахиню и ангела в отдельном, потустороннем пространстве.
Театральные ложи, видимые слева и справа, со скульптурами семьи Корнаро в натуральную величину, оживлённо беседующими, усиливают эффект. Контраст человеческих фигур из белого мрамора с цветным мрамором декораций тонко передаёт глубинную связь между ви́дением святых и ви́дением папской семьи. Как писал искусствовед Рудольф Виттковер,
"члены капеллы Корнаро кажутся живыми, как и мы сами. Они принадлежат нашему пространству и нашему миру. Сверхъестественное событие в видении Терезы возведено в особую сферу, отделённую от восприятия зрителя главным образом благодаря изолирующему пологу и небесному свету".
Это сочетание духовности и чувственности сделало работы Бернини значительными, но его величайшим новаторством было сочетание живописи, скульптуры и архитектуры для создания единой среды, так что зритель буквально погружается в воплощение его художественного ви́дения.
8. Менины (Фрейлины), 1656
Эта культовая картина, название которой переводится как «Фрейлины», представляет роскошную сцену, в которой пятилетняя инфанта Маргарита, наследница испанского престола, находится в окружении своих приближённых в просторной мастерской Веласкеса. Она дочь короля Филиппа IV, придворным живописцем которого, был Веласкес, и его второй жёны Марианы Австрийской.
Огромное полотно также показывает самого Веласкеса, стоящего за большим холстом слева. Сильно сокращённая в перспективе стена справа имеет три ряда картин, которые помогают определить пространство. Более половины пространства вокруг фигур тусклое, тёмное и пустое.
Королевская чета показана как отражение в зеркале на задней стене. Два придворных карлика и собака находятся в правом нижнем углу. Позади карликов две женщины, монахиня и охранник дамы ведут беседу, а королевский квартирмейстер виден на лестнице сзади перед открытой дверью,
залитой солнцем.
Технически работа является свидетельством блестящего композиционного мастерства Веласкеса. Здесь он использовал острую наблюдательность для создания убедительных портретов, но настоящим фокусом работы, использующим реальное пространство, зеркальное пространство и живописное пространство, является игра с самим восприятием. Он использовал размещение своих персонажей для создания множества визуальных планов и диагоналей, которые сбалансированно привлекают взгляд к различным областям комнаты. Нас ведут не только к наблюдению за действием в комнате, но и к размышлениям о том, что находится за пределами рамок видимого.
«Менины» считаются одним из самых знаменитых шедевров Веласкеса, представляющим собой совокупность гениальности, интеллекта и технического мастерства всей его карьеры. Даже спустя 300 лет это произведение восхваляется художниками и зрителями как основополагающий пример живописного искусства. Влияние Веласкеса сохранялось и в XXI веке; Эдуар Мане называл его «живописцем живописцев». Картины Пикассо в его серии «Менины» (1957) по-своему интерпретируют работу испанского мастера, а Дали написал своего «Веласкеса, пишущего инфанту Маргариту со светом и тенями собственной славы» (1958).
9. Церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане, 1638-77
Фасад этой церкви в Риме использует выпуклые и вогнутые ниши для создания волнообразного эффекта. На нижнем уровне две внешние ниши вогнуты, а центральная — выпукла, что подчёркивает важность входа. Колонны обрамляют ниши, заполненные фигурами, создающими ощущение углублённой сложности. Группа из трёх статуй, изображающих святого Карла Борромео, покровителя церкви, а также святых Иоанна де Мата и Феликса Валуа, которые также входили в тринитарный орден, основанный Борромео, возвышается над центральным порталом.
Создавая контрастную вертикальную энергию, четыре высокие колонны поднимаются к изогнутому антаблементу, от которого четыре верхние колонны продолжаются к другому изогнутому, но расчленённому антаблементу. Большой овал в центре верхнего антаблемента, поддерживаемый двумя асимметрично расположенными ангелами, подчёркивает криволинейное течение структуры.
Интерьер Борромини был новаторским: в его плане использовалось сложное переплетение зон: волнистая нижняя зона, средняя зона в виде традиционного греческого креста и овальный купол, который, казалось, парил над интерьером. Вместо изображений купол имел сложный, но симметричный геометрический узор, сочетающий неравносторонние шестиугольники, греческие кресты и круги с восьмиугольной лепниной. В его основании прозрачные окна пропускали естественный солнечный свет внутрь здания, и окулус также был из прозрачного стекла, так как свет объединял пространство с преимущественно белым интерьером.
Место строительства было сложным, так как церковь находилась на углу перекрёстка и примыкала к монастырю с одной стороны, который также был спроектирован архитектором. Кардинал Франческо Барберини заказал церковь в 1634 году, и это был первый крупный заказ архитектора, хотя из-за различных финансовых трудностей и смены покровителей он не был завершён до смерти архитектора.
Как писал художественный критик Оливье Бернье,
«основанная... на геометрии... в обращении с формой, объемом и светом... его постройки, хотя они неоспоримо принадлежат своему веку, часто имеют поразительно современный вид. Постоянно играя с округлыми формами — широко используя вогнутые и выпуклые цилиндры — Борромини придаёт своим фасадам удивительную живость, никогда не полагаясь на простой декор».
10. Апофеоз святого Игнатия, 1685–1694
Эта фреска изображает триумф святого Игнатия, основателя ордена иезуитов, показанного слева от центра в серой сутане, простирающего руки к Христу, держащему крест. Весь свет на фреске исходит от Христа, что подчёркнуто как золотистым вихревым центром, так и постепенно темнеющей цветовой палитрой фигур на большем удалении. Затем луч распадается на четыре диагональных луча, представляющих свет христианства, достигающий четырёх континентов мира, и символизирует миссионерскую деятельность иезуитов. Также изображены многие библейские воины с их врагами, включая Давида и Голиафа, Иаиль и Сисару, Самсона и филистимлян, Юдифь и Олоферна. Этот новаторский выбор сюжетов отражал воинственный католицизм Контрреформации и апостольское рвение иезуитов, видевших себя «воинами» за веру.
Поццо, брат иезуитского ордена, говорил, что его намерением было визуально воплотить слова Христа: «Я пришёл низвести огонь на землю» и наказ святого Игнатия своему ордену: «Иди и зажги всё». Работа является новаторским шедевром квадроту́ры, так как зритель, смотрящий вверх из нефа, видит высокий купол, хотя в действительности потолок церкви был плоским. Чтобы достичь этого эффекта, художник использовал экстремальный ракурс, написанные архитектурные мотивы и строгую перспективу, подчёркивая драматическое вихревое движение. В полу нефа была помещена металлическая пластина, отмечающая точку, где зритель должен стоять, чтобы увидеть работу с полным эффектом, так как, по словам художника, «Чтобы обмануть глаза, нужна определённая фиксированная точка».
Богатые цвета, развевающиеся драпировки и взволнованные жесты передают чувство чрезвычайно восторженной толпы в огромном пространстве. Эта работа стала эталоном для плафонной живописи в церквях иезуитов по всей Европе; как писал историк искусства Филиппо Камерота, его
«перспективные изобретения представляют искусство квадротуры на высочайшем уровне. Иллюзорная сила его вымышленной архитектуры была настолько велика, что она сильно воздействовала на восприятие пространства».
Русское барокко
Русское барокко также называют петровским барокко — в честь Петра Великого, который способствовал распространению этого стиля при перестройке Санкт-Петербурга, когда в 1712 году провозгласил его новой столицей России. Вдохновение он почерпнул из французского барокко после посещения Версаля и замков Фонтенбло в 1697–1698 годах.
Меншиковский дворец (1711–1727) стал заметным ранним образцом русского барокко. Ведущими архитекторами этого стиля были Андреас Шлютер, Готфрид Шедель и Жан-Батист Александр Леблон.
После смерти Петра Великого стиль продолжил развитие, но стал более роскошным и богато украшенным в работах ведущего архитектора Бартоломео Растрелли. Этот стиль получил название «елизаветинское барокко» в честь императрицы Елизаветы Петровны; известными примерами стали Смольный собор (1748–1764) и Зимний дворец (1754–1762).
Период барокко завершился с появлением рококо в Париже около 1720 года. Некоторые исследователи называют рококо «поздним барокко», однако этот стиль приобрёл очень легкомысленный и развлекательный характер, привязанный к придворной жизни. Тем не менее художники барокко продолжали оказывать влияние в эпоху рококо, так, Рубенс повлиял на Антуана Ватто, Франсуа Буше и Жана-Оноре Фрагонара.
🎨 Если статья была вам интересна, то прошу поставить лайк или написать комментарий. Мне интересно ваше мнение.
Источники:
1. Искусство и архитектура в стиле барокко.
Автор: Рольф Томан
2. Искусство и архитектура Италии, 1600-1750, том 1: Раннее барокко.
Авторы: Рудольф Виттковер, Дженнифер Монтегю и Джозеф Коннорс.