#нельзяженичегонепостить
Это - заготовка статьи, к написанию которой, возможно, автор когда-нибудь вернется.
А сейчас это - предварительная отметка красным карандашом в художественном календаре.
____________
8 МАРТА родился
РОССО ФЬОРЕНТИНО, Джованни Баттиста ди Якопо Гаспаре
(итал. Giovan Battista di Jacopo di Gasparre) по прозванию «Рыжий Флорентиец» (итал. Rosso Fiorentino, фр. Maître Roux ; 8 марта 1494, Флоренция — 14 ноября 1540, Фонтенбло) — итальянский живописец, один из наиболее талантливых и своеобразных, наряду с Понтормо и Пармиджанино, представителей раннего итальянского маньеризма.
Вместе с Франческо Приматиччо и Никколо дель Аббате один из так называемых «флорентийских чудаков» (итал. eccentrici fiorentini), главных представителей Школы Фонтенбло, работавших во Франции.
***
На серьёзную статью-исследование на тему того, что такое маньеризм, автор канала, видимо, в ближайшее время не отважится. Если, конечно, на то не сподвигнут обстоятельства, или если никто не применит максимально действенные методы принуждения: шантаж, уговоры, посулы, термический криптоанализатор...
Сил и времени нет даже на беглый очерк о наиболее ярких его представителях (таковых хватает на местных просторах и без в.п.с.), тем более, на полноценную аналитическую статью.
Исключение составляет вот этот материал, статья "Бронзино. Редкостнейший флорентийский живописец", выданная на гора в 2020 году. Да и она бы не появилась на свет, если бы не пандемия, будь она трижды... кто за что почтёт.
Тогда практически у всех, кто раньше трудился, не поднимая головы от станка, внезапно образовалась неведомая доселе лакуна свободного времени. И все рванулись ее немедленно заполнять тем, до чего руки много лет не доходили. Под руку подвернулись недочитанные книги, недописанные стихи, статьи, картины... Подвернулся и "Дзен" (будь он на тот момент трижды благословен). В него внезапно пришли не только, так скажем, специалисты во всех областях применения розг и шпицрутенов, но и действительно специалисты в своей области: музыковеды, историки, юристы, психологи... Многие потом, когда труба непрерывного трудового процесса вновь настойчиво призвала к станку, ушли, замолчали. А иные обосновались прочно и надолго. Не знаю, зачем. Видимо, свободное время после 2022 года так и не заполнилось вновь.
А "Вечерний лекторий" – среди них – этакий корабль-призрак, иногда всплывающий на поверхность. Чтобы опять надолго погрузиться в пучины иных дел и забот.
Сегодня – праздничный день, выходной, 8 марта. Поэтому спешу поздравить всех читательниц (и не-читательниц) "Вечернего лектория", и оставить очередные беглые заметки на полях чужой бессмертной славы.
***
Как минимум, в начале очерка стоит обязательно отметить, что Россо - ученик великого флорентийского мастера живописи периода Высокого Возрождения, Андреа дель Сарто (1486-1530).
В творчестве маэстро Андреа, как и в творчестве его куда более прославленных земляков и современников, таких, как Рафаэлло Санти, или Фра Бартоломео (не говоря уже о Микельанджело), несмотря на глубочайшую классичность, образцовую гармоничность всех составляющих художественного произведения, несмотря на всю выверенность методики работы над полотном, рациональность и ясность подхода к формированию композиции, пластических приемов, несмотря на кристально-возвышенное духовное насыщение как отдельных образов, так и произведений в целом, уже наблюдаются те явления, которые бурным и можно сказать, "дурным" цветом (в смысле "Fleurs de male" Baudelair'a) процветут в творчестве следующего поколения художников, художников-маньеристов, прямых учеников этих самых столпов Возрождения. Тех, что получили заветы мастерства из самых, что ни на есть, первых рук. Но не смогли, или попросту, как все дерзкие и молодые, не захотели нести это Белое Знамя, решив перекроить его по-новому, по-своему.
Маньеристы максимально пренебрегли установленной ранее иерархией смыслов, идей, форм, жанров.
* То, что в творчестве мастеров Высокого Возрождения, в 1480-1520-е г.г., было ясной композиционной схемой, у их преемников, маньеристов, в 1520-1600-е г.г., превратилось в изощреннейшую и прихотливейшую игру линий и масс, рафинированных, или наоборот, подчеркнуто гротесковых, или брутальных.
* Линейная и свето-воздушная перспектива, основа построения пространства полотен Высокого Возрождения (далее – В. В. – прим. "Вечернего лектория") была нарочито попрана маньеристами ради достижения новых, неведомых предыдущему поколению, художественных целей, живописных эффектов и пространственных приемов. Резкие сопоставления планов – вместо их постепенного перехода одного – в другой. Резкие, контрастные сопоставления масштабов фигур - вместо их уравновешенного единства и цельности восприятия их сочетаний.
* Идеальные, приведенные к некоему усредненному и наиболее гармоничному соотношению частей, анатомические особенности и пропорции человеческой фигуры, над выявлением которых так упорно бились художники полутора предыдущих столетий, дыша по ночам, под страхом смертной казни, миазмами исследуемых трупов (вспомните натурные штудии анатомических препаратов, принадлежащие перу и карандашу Луки Синьорелли, Леонардо да Винчи, Микельанджело!), тоже были отвергнуты.
* Колористические поиски, сведённые мастерами В. В. к универсальной и простой, но такой всемогущей в своём разнообразии, цветовой гамме, состоящей "всего" из трёх основных цветов (красный - синий - желтый), у маньеристов рассыпалось калейдоскопическим многоцветием, сочетанием изысканнейших, невиданных ранее, очень острых и специфичных оттенков. (Заранее скажу, что открытию и применению подобных "анилиновых" цветов поспособствовало тогдашнее увлечение алхимией; открытие новых красителей иногда было побочным продуктом в добыче "философского камня").
* Психологическая цельность персонажей, наблюдаемая у мастеров В.В., обобщенность и духовная очищенность человеческих образов от всего сиюминутного, "лишнего" и случайного – у маньеристов обернулось пристальным интересом не к типичному и цельному в человеческом характере, а к частному, глубоко индивидуальному (отмечу заранее, что большинство маньеристов, даже не самых одаренных, были прекрасными портретистами) и болезненно-специфичному. И даже порой патологичному. некоторые маньеристы словно нарочито упиваются уродствами. Или вновь "изобретенным" идеалом красоты.
В этом сказались не только личный произвол художников и воля заказчиков-покровителей, но и возникший совершенно не случайно в 1520-е г.г. интерес к искусству "мрачного" европейского Средневековья и к творчеству представителей т.н. "Северного Возрождения", для которых теоретические выкладки итальянских гуманистов о "латинском идеале", об "античных образцах", на которые опирались мастера В.В., были, по большей части, пустым звуком.
Северные мастера были очень зорки, наблюдательны и феноменально скрупулезны в воспроизведении своих непосредственных наблюдений (чего не скажешь, в силу, как раз, национального "латинского" темперамента, об итальянских художниках всех времён; итальянцы, скорее, склонны типизировать, систематизировать, обобщать и не вдаваться в индивидуальные подробности).
При этом, северные мастера нимало не заботились о приведении своих апперцепций в соответствие с неким измышленным образцом. К тому же ими двигали ничуть не утратившие силу – вплоть до середины 16 века – в их странах (Германии, Франции, Нидерландах) принципы и собственные идеалы искусства поздней готики.
* В содержательном аспекте в произведениях маньеристов тоже появились невиданные ранее новшества.
* Пересматривались и перекраивались давно канонизированные сюжеты, в первую очередь, религиозные. Не то, что бы переписывалось и пересматривалось Священное Писание (хотя, и этого тоже было вдоволь; вспомните только явления Реформации и Контрреформации, пик которых пришелся на расцвет маньеризма, 1520-1560-е г.г.). Но изводы священных изображений, канонизированные предыдущими поколениями богословов и художников, подвергались пересмотру, приобретали несколько иное, порой весьма вольное, прочтение.
Одни образы и сюжеты, в творчестве мастеров В.В., бывшие "чистейшей прелести чистейшим образцом", трансформировались, изламывались, приобретали двусмысленно-эротическую, нарочито трагическую, а порой и демоническую окраску.
Другие, изначально располагающие к сопереживанию, основанному на вере в наилучший исход в наилучшем из миров, теперь приобретали привкус беспросветно-трагической, мрачной безысходности.
О нашем герое, например, современники говорили, что он "способен создавать поистине ангельские образы, наполненные чистотой и святостью" и в то же время, что иногда его мадонны и святые "дьявольски зловещи".
* Особую популярность у маньеристов приобретает жанр "ученой аллегории". Содержание произведений, созданных в этом жанре, наполнено сложно взаимодействующими, бесконечно перекликающимися отсылками к языческой и христианской мифологии, к древней и современной философии, истории, поэзии, богословию, тайным учениям, алхимии и ересям, тогдашним злободневным реалиям... Если зритель не поднаторел во всех этих премудростях, то всей полноты содержания этих аллегорий ему, увы, не постичь... Практически каждое полотно или статуя, созданные художниками-маньеристами, независимо от непосредственной жанровой принадлежности, по большому счету, это "ученая аллегория".
Вообще, всё то, что в искусстве поколения 1480-1520-х г.г. исследователи определяют словом "ГАРМОНИЯ", в творчестве их последователей можно определить, как "ДИССОНАНС". Диссонанс - не как неспособность и отсутствие знаний о том, как создать гармоничное созвучие, а как нарочитое сочетание несочетаемого. Сопоставление, дающее не благозвучие, а раздражающий, подчеркнуто драматичный, тревожный и неоднозначный, загадочный, "расщеплённый" эффект.
Было ли всё это кризисным явлением, болезненным упадком искусства, или революционным прорывом?Однозначно сказать нельзя. Было в маньеризме и то, и другое. Причем, даже в пределах творчества каждого отдельного мастера.
* И вот, эта вольность и избыточная усложненность трактовок, этот крайний индивидуализм, выдвижение на передний план творческого "Я" художника – вместо следования универсальным принципам –яркая примета творчества маньеристов. Сам термин "manniera" (почерк) - приобрел особую значимость. Как символ самодостаточной ценности каждого мастера.
Все маньеристы без исключения почтительно склоняли голову перед "manniera" Рафаэля, Корреджо и особенно (!) Микеланджело. Все, так или иначе, отдавали должное их творчеству - в собственном. Но практически ни о ком из КРУПНЕЙШИХ мастеров маньеризма нельзя было сказать, что он - явный последователь кого-либо из великих предшествнников.
Каждый из них сам для себя, каждое творческое "Я", оставались главным творческим мерилом. Это ли - не то, что характеризует и нынешние кризисные явления в искусстве и в культуре вообще?
* Ни один из этих мастеров – в отличие от их собственных учителей – не создал большой школы. И при этом, именно маньеристы (правда, уже второго поколения, работавшие в 1550-60-х г.г.) настойчиво задумывались о некоей сумме художественных знаний, о создании единой системы художественного образования. Того, что над любыми мастерскими, с их произволом и "ремесленно-производственной" иерархией, над местными и региональными школами...
Видимо, они понимали, что одного авторитета их собственного невыразимо-неповторимого и всемогущего "Я" недостаточно, чтобы вести за собой художественную молодёжь.
* Все художественные академии мира - дети "Academia degli disegni ("Акадмии рисунка") Джорджо Вазари и "Academia incaminata" ("Академии вставших на правильный путь") братьев Карраччи, продуктов именно маньеристической эстетической мысли, в дальнейшем пережившей саму себя и ставшей вновь на "рельсы" ренессансной эстетики.
Короче говоря, маньеризм - одно из самых противоречивых и разносторонних, одновременно крайне привлекательных и крайне отталкивающих явлений мирового художественного процесса. Его отголоски, так или иначе, в самых неожиданных проявлениях, заставляют вспоминать о себе: в творчестве художников-современников, не связанных с этим направлением напрямую (те же Рафаэль и Андреа дель Сарто, или Тициан и Веронезе), и уж тем более, в творчестве мастеров более поздних времен. И у мастеров барокко, и у представителей рококо и даже классицизма (sic!) Не говоря уже о романтизме, декадансе... Практически всюду мы найдем отсылки к маньеристическому наследию. Творчество некоторыхнаших современников - чего уж там! - дух от духа и плоть от плоти маньеристической эстетики.
***
Выше было указано, что герой нашей статьи - ученик Андреа дель Сарто (1486-1530), одного из крупнейших представителей Флорентийской школы Высокого Возрождения. Также было отмечено, что несмотря на уверенную принадлежность этого мастера к В.В., в его творчестве уже намечаются черты, в дальнейшем ставшие преобладать у представителей следующего творческого поколения. А именно: доминирование специфичных, "неправильных", взятых из повседневных наблюдений, типажей над "образцовыми", почерпнутыми в античной пластике; довольно смелые для того времени, наполненные драматизмом и динамикой, композиции; подчеркнутая "манерность" и условность трактовки некоторых пластических мотивов. И, безусловно, специфический колорит, порой включающий в себя экстравагантные, диссонансные, наряду с традиционной "гармонической триадой", цвета́.
Во многом, в творчестве А. дель Сарто уже исподволь проявляется то увлечение позднеготическим и северным искусством, которое станет одной из существенных черт искусства его учеников. Надо отметить, что это также неслучайно. Андреа сам был учеником одного из самых "неклассичных" и причудливых художников Флорентийского Возрождения 1470-1520-х г.г., Пьеро ди Козимо. И сам Пьеро, и его искусство пережили смену нескольких поколений художников, мод, веяний... И всегда он оставался несколько в стороне от основных эстетических баталий, при этом, в каждый из периодов своего творчества, будучи весьма востребованным мастером. К тому же, он воспитал плеяду прекрасных мастеров кисти.
Дело в том, что на тот момент, когда Джанбатиста Росси был отдан в обучение в боттегу дель Сарто, по словам исследователей,
"Андреа, после отъезда Рафаэля и Микеланджело в Рим и после смерти Фра Бартоломео, оставался единственным значительным мастером кисти во Флоренции".
Действительно, у Андреа дель Сарто, как, в своё время, у его учителя, Пьеро, учились и работали практически все достойные внимания флорентийские художники, работавшие в 1520-1550-х г.г. Это и "пионер" маньеризма Якопо Карруччи (о нем статья уже была обещана шесть лет назад; значит, в.п.с. дважды превысил срок ожидания), прозванный Понтормо, и наш герой, и Франчабиджо, и Баккьякка. И это - только те имена, что максимально на слуху.
У своего учителя Россо воспринял, насколько сумел, чеканный, пластически-заострённый, "скульптурный" рисунок (А. дель Сарто считался в своё время одним из искуснейших рисовальщиков), правда, грешащий у Россо явными промахами в построении фигур и перспективы, порой даже откровенной небрежностью к деталям. Кроме того, мы наблюдаем схожую с маэстро Андреа некоторую тяжеловесность и обобщённость в трактовке масс. Так же отметим - среди черт общности манер - тяготение к компактным, сложно построенным и "музыкально" организованным многофигурным композициям с неглубоким пространственным построением.
Кроме того, буквально всеми отмечается экстравагантность колорита Россо, яркого, построенного на комбинации пряных цветов, неочевидных по "благозвучности" сочетания - то пылающих огненными языками, то бледных, невнятно-сложных, словно припорошенных пеплом и пылью, то вообще кажущихся увиденными в психоделическом бреду...
Всё это - трансформированное, пропущенное сквозь призму собственного таланта, темперамента, воображения - наследие, любовно привитое Россо его учителем.
Отмеченная же ранее смесь "ангельской святости и демонизма" образов, причудливость в трактовке форм, общий флёр некоей гипнотической загадочности и адского, безысходно-мрачного трагизма - те черты, которые безусловно отличают индивидуальное творческое ви́дение "Рыжего флорентийца".
Россо, как и большинство его современников, не замыкался в рамках какого-то единственного жанра. Он писал произведения на религиозные, мифологические и аллегорические сюжеты (здесь должна быть большая вставка, раскрывающая это положение).
Он также писал портреты. Внешность его героев предельно индивидуализирована. Художник явно не имел желания польстить, не стремился к тому, чтобы портрет нравился заказчику и зрителю. Психологическая характеристика портретируемого персонажа чаще всего предельно неглубока. Герои портретов Россо элегантны, холодны (я бы сказал - высокомерны) и загадочно-отстранённы. Даже отталкивающи. И вполне "демоничны".
Как-то неуютно становится под пронизывающим, неотступно следящим взглядом этих застылых хладнокровных существ, этих человекообразных ящериц, медленно перебирающих длинными гибкими пальцами рук-лап.
Как это непохоже на располагающие, взывающие к прямому контакту, портреты, написанные художниками Высокого Возрождения! Зато это - живейшее свидетельство новейших на тот момент веяний в искусстве, своего рода эталоны маньеристического портрета!
Исключение, пожалуй, составляет только миниатюрный женский портрет, одно из самых ранних произведений художника. Можно только догадываться, кто изображен на этом портрете. Но, думаю, все догадки будут склоняться к одной единственной версии...
Жизнь Россо наполнена бурными перипетиями, достойными историко-приключенческого романа в духе Дюма-отца. Достоверность этих событий, скупо описанных исследователями, начиная с первого биографа, Джорджо Вазари, вызывает серьезное сомнение. Однако, за неимением иных, придется удовольствоваться имеющими. Даже сама смерть его окружена тайной.
(здесь должна быть большая вставка)
Творчество Россо Фьорентино - одна из самых неоднозначных страниц в истории Итальянского Возрождения, сподвигающих на длительные и порой неразрешимые размышления.
Произведения художника рассеяны по храмам, дворцам и музеям всего мира. Порой самым неожиданным образом мы обнаруживаем их там, где никак не ожидали встретить. Например, помимо знаменитой "Мадонны во славе в окружении ангелов", в Государственном Эрмитаже, оказывается, хранится один из монументальных алтарных образов, "Мадонна с Младенцем на троне и с предстоящими святыми". Жаль, что это полотно крайне редко экспонируется.
Если применительно к первой работе совершенно справедливо утверждение о "зловещести" и "странности", то вторая - как раз, пример "ангельски-прекрасных и чистых образов".
***
Творчество каждого большого художника - открытая книга. И каждый читает в ней то, что способен увидеть. Или книга забытая, утерянная, еще не найденная... Или еще никому неведомая, но ждущая своего часа, своего зрителя, читателя, почитателя, ниспровергателя...
Поэтому обращаться к одному и тому же мастеру, к одному и тому же произведению можно бесконечное количество раз.
Так стоит ли стремиться заканчивать начатое исследование, начатую статью?
__________
Наш девиз остается неизменным:
Читайте хорошие книги.
Изучайте настоящее высокое искусство.
Посещайте хорошие выставки.
Любите КЛАССИКУ!
Она никогда не подведет, к какому бы направлению литературы и искусства она ни относилась…
И больше думайте.
__________
Автор благодарит читателей за внимание и терпение и надеется на понимание и благосклонность.
___________
© Текст - В.А. Агранович
Иллюстрации - из личного архива автора и открытых источников.