В канун 80-летия Владимира Ивановича Мартынова Кинопоиск поговорил с композитором о его знаковой работе в кино и анимации, о любимых по-человечески режиссерах, братских отношениях с Эдуардом Артемьевым, звездном часе в «Сталкере», пропавших архивах электронной музыки и одном так и не выплаченном гонораре.
Владимир Мартынов
композитор
Денис Бояринов
Музыкальный журналист, автор Telegram-канала «Красная книга» о редкой русской музыке
Владимир Мартынов — человек, вокруг которого парадоксы возникают сами собой. Главный из них в том, что его идеи, не всегда точно услышанные и правильно истолкованные, порой кажутся известнее его музыки, хотя композиторов такого масштаба в России за последние полвека было совсем немного. Неясно, сколько читателей дошли до конца его философско-музыковедческих книг, но фраза о «конце времени композиторов», кажется, то, что слышали почти все.
Парадоксален и сам его корпус работ: в нем уживаются послевоенный авангард и минимализм, психоделия и арт-рок, электроника, корневой фолк и православное богослужебное пение. У Мартынова есть и изысканные концептуальные проекты, и духовная музыка, и рок-опера (увы, несохранившаяся), и много музыки для кино. Он работал с ключевыми фигурами международного масштаба — от советского патриарха Сергея Герасимова до каннского завсегдатая Паоло Соррентино. Сегодня композитор охотно экспериментирует с молодыми джазменами и электронными музыкантами. Мы поговорили с Владимиром Мартыновым о его пути и превратили эту беседу в монолог, разбитый на сюжеты-главы.
Почему он стал работать в кино
Я к своей музыке в кино отношусь очень серьезно. Вообще, если честно, без кино я бы, наверное, как композитор и не состоялся. Кино давало две вещи: живое общение с режиссером — конкретный заказ от конкретного человека — и доступ к симфоническому оркестру. А это, понимаете, в советское время было почти роскошью. Композитору оркестр доставался с трудом, редко. А тут я почти постоянно работал с оркестром и мог экспериментировать.
И еще кино было заработком. Академической музыкой денег не заработаешь, мы же не могли получать деньги за то, что делали «серьезно». За симфонии не платили. Поэтому все работали в кино и в театре. Мои старшие коллеги — Софья Губайдулина, Эдуард Артемьев, Эдисон Денисов — все через это прошли. Кстати, работать в кино мне посоветовал Денисов. Потому что оркестр. Потому что можно собрать любой состав, хоть самый причудливый, и тебе скажут: да, пожалуйста, делай.
Работу в кино мы, правда, называли халтурой, но не в смысле «плохо». А в смысле «за это платят деньги». Как у московских художников: Кабаков, Пивоваров, Булатов — они же жили на книжной графике, на детских иллюстрациях. Вот кино для нас было примерно тем же.
Мультфильмы
Музыка для мультипликации — это не меньше, чем кино. Иногда она даже была смелее. Режиссеры, с которыми я работал — Андрей Хржановский, Валерий Угаров, — это была самая передовая линия. Там другие правила, чем в кино, но задачи не менее серьезные.
И в мультиках мы часто делали всё в Экспериментальной студии электронной музыки. В полном метре такое было трудно. «Дом, который построил Джек», «На задней парте», «Серебряное копытце», «Шкатулка с секретом», «Мышонок Пик» — все это сделано там. Режиссеры иногда сами просили: давайте без оркестра, давайте электронику.
Фрагмент из мультфильма «Серебряное копытце» (1977), режиссер Геннадий Сокольский
Поворот к новой простоте
Одна из моих первых больших работ в мультипликации — «Ваня Датский», очень красивый кукольный фильм. И не просто кукольный фильм для детей — это не «Чебурашка». Тут было совсем другое, почти артхаус. Мы тогда много общались с его создателями Николаем Серебряковым и Алиной Спешневой. Для меня это была очень важная работа.
Музыка к этому мультфильму стала для меня в некотором смысле переломной. Это было в 1974 году, мне было 28, я тогда был авангардистом. А тут простая, ясная, вдохновленная фольклором музыка, в каком-то смысле попса, но высокая. Тогда такое невозможно было представить в серьезной академической музыке, мне просто бы не позволили. А в мультипликации было возможно. И, мне кажется, «Ваня Датский» стал предвестником моего поворота к новой простоте, к новой искренности.
Фрагмент из мультфильма «Ваня Датский» (1974), режиссер Николай Серебряков
«Шкатулка с секретом»
А «Шкатулку» просто зарезали. Пытались спасти картинку, визуальную эстетику мультфильма и ради этого уничтожили звук. Фонограмму почти полностью испортили, озвучку заставили переписать. Для меня это был тяжелый урок.
Режиссер Валерий Угаров ориентировался на битловскую «Желтую подводную лодку», и в моей музыке были прямые отсылки к The Beatles. Это, что называется, не скрывалось. Мы записывали фонограмму в Студии электронной музыки. Там пел Артемьев, пел и я — за папу и за Валика. В общем, люди там изначально собрались непростые. Но то, что сохранилось, — это лишь остатки того, что было сначала. У меня там осталась всего одна реплика.
Потерянные архивы
Знаете, звуковую дорожку в советском кино писали в моно. Сначала всё записывали в стерео, а потом сводили в моно, чтобы можно было тиражировать и прокатывать по кинотеатрам. И на последней перезаписи ходила печальная присказка: «Давайте послушаем музыку в последний раз».
К сожалению, архив Экспериментальной студии при Скрябинском музее пропал. Пропали не только мои саундтреки к мультфильмам — пропали и крупные вещи, например работы Артемьева. Это ведь было еще до цифры: мы делали электронику на лентах и бобинах, резали ножницами, клеили. А сейчас все решается одним кликом.
В утрате архивов есть и моя вина. В 1978 году я ушел в церковь и, по сути, перестал быть композитором. Откровенно говоря, махнул рукой на многое. Если бы я тогда занялся сохранением, часть архива, возможно, удалось бы спасти. В 1982 году, когда студию закрыли, это еще было возможно. Но я решил: всё, я порвал навсегда и к этому не вернусь.
Дружба с Эдуардом Артемьевым
С Эдуардом Артемьевым мы были друзья — не разлей вода. В 1970-х почти каждый день проводили в студии электронной музыки. Нас даже путали в то время: мы были похожи, и ко мне обращались как к Эдуарду, а его принимали за меня. Некоторые считали, что мы братья.
Он и привел меня в большое кино. Я до этого писал музыку к научпоп-фильмам, а в большое кино прорваться было трудно. Он фактически привел меня за руку. Сергей Никоненко предложил ему делать музыку к фильму «Трын-трава», но Эдуарду это было неинтересно. Он порекомендовал меня: «Вот он может». Этот фильм стал моим дебютом.
Кстати, Артемьев же и вернул меня в кино, когда я ушел в церковь и думал, что к музыке не вернусь. Опять появился Лёша: «Есть „Михаил Ломоносов“. Я не могу. Кроме тебя — никто. Там надо знаменный распев…» И он меня уговорил и вернул. В музыке для «Ломоносова» у меня как будто все накопившееся за годы церковного послушания вылилось: и Бах, и распев, и фольклор — всё. Я туда вбухал максимум.
Читайте также
Сталкер. Памяти Эдуарда Артемьева
Звездный час в «Сталкере»
Я написал музыку больше чем к пятидесяти фильмам, среди них есть хорошие, удачные, замечательные. Но великого фильма у меня не было. А прикосновение к великому произошло через «Сталкер». Это мой звездный час, там все совпало.
Я там всего лишь исполнитель. Идея, конечно, принадлежала Артемьеву, он композитор. Он предложил мне сыграть флейтовое соло для одной из главных тем фильма. Тогда я играл на продольной флейте в рок-группе при студии электронной музыки. Он дал мне возможность прикоснуться к великому.
«Сталкер» — один из моих любимых фильмов Тарковского. И то, как там все ложится, как совпадает с моим внутренним видением, для меня по-настоящему дорого и ценно.
Режиссеры
Невозможно работать, если ты не принимаешь режиссера по-человечески, даже когда художественно вы не совпадаете.
С Сергеем Герасимовым, например, диалог как таковой был невозможен: уровень такой, что беседы с ним записывали; вокруг — аура легенды, за плечами десятки фильмов, ученики-актеры, премии.
Герасимов был монументален, почти как Толстой или Солженицын: не разговаривает — произносит.
Но трений у нас почти не возникало. Я быстро понял, как с ним работать — принять правила игры, слушать и делать. Процентов на девяносто пять он говорил вещи правильные, очевидные, и в итоге все сводилось к одному — точно выполнять, без попытки спорить или обсуждать.
Поэтому особенно дороги мне те фильмы, где с режиссерами складывались человеческие отношения — с Прошкиным, с Абдрашитовым, с Никоненко, с Хамдамовым. А образец художника для меня — Андрей Хржановский. О нем можно говорить долго, но, главное, он многому меня научил, и музыка к его мультфильмам мне порой даже интереснее полнометражных работ, в них было больше живого.
«Дом, который построил Джек» (1976), режиссер Андрей Хржановский
Если же говорить о режиссерах, с которыми сложились самые теплые отношения, то это Анатолий Васильев и Юрий Любимов в театре. При разнице с Любимовым в 35 лет у нас была настоящая дружба, и даже когда художественно мы не совпадали, человечески оставались близки.
Но бывает и иначе: контакта нет, а результат — точный. Соррентино, например, просто взял и использовал мою музыку в «Великой красоте», и это оказалось одним из самых удачных попаданий.
История с гонораром
Лично с Соррентино я почти не общался. Во время работы точно нет, потому что, по сути, и самой работы как сотрудничества не было. Просто пришло письмо с просьбой разрешить использовать музыку — и на этом всё. Уже потом мы пересеклись мельком где-то на вечеринках, но знакомство получилось скорее формальным. Насколько я понимаю, ему просто понравилась запись The Beatitudes в исполнении Kronos Quartet, и он захотел ее взять.
А вот история с гонораром за этот фильм вышла почти анекдотическая и, честно говоря, стыдная: меня целый год бомбардировали письмами — от него, от команды, — а я был занят другими делами, все откладывал, не вникал. В итоге сроки прошли, деньги просрочились и ушли куда-то по итальянским бюрократическим каналам — государству или в какие-то их структуры.
За «Великую красоту» я в итоге ничего и не получил.
«Остров»
С фильмом «Остров» у меня сложные отношения. Я близок к православию и воспринимаю все иначе. Мамонов — гениальный даже не актер, а персонаж, но мне фильм кажется немного попсовым. Он, наверное, сделал важное дело — многие открыли для себя православие. Но мне ближе Лунгин в «Такси-блюзе» и «Свадьбе». А за музыку к этому фильму мне не стыдно, и я потом даже использовал ее в других местах.
Читайте также
Петр Мамонов: Демон и святой русского космоса
«Ампир V»
Моя последняя работа в кино — «Ампир V». С Виктором Гинзбургом было отлично — приятно, легко, по-человечески хорошо. Итоговую версию я так и не видел, но материала видел много, даже с зелеными фонами. Мне это было близко.
С Oxxxymiron я не знаком. Вообще, понимаете, когда композитор работает над фильмом, он очень часто с актерами никак не пересекается. Бывали редкие исключения. Например, на «Ломоносове» пришлось пересечься с Меньшиковым, потому что он там пел одну песенку. В моей практике почти никогда, максимум потом встречаешься на банкетах или где-то еще, но не по работе.
Читайте также
Как Виктор Гинзбург победно и провально экранизировал Виктора Пелевина
Принцип Мартынова
А вообще, у меня есть правило: в кино должен быть контакт с одним человеком — с режиссером. Вот беда, когда начинает вмешиваться сценарист, это кошмар. Есть одно исключение — Миндадзе, потому что там был настоящий тандем, это отдельная история. А остальные… У каждого свое мнение, каждый тянет в свою сторону. Не дай бог еще актеры начнут высказываться, такое тоже приходилось слышать. Поэтому я стараюсь, чтобы, кроме режиссера, никого не было. Режиссер — это мой главный адресат и моя, если хотите, профессиональная любовь.
Кино — это поколенческая вещь
Сейчас я для кино ничего не делаю. Это поколенческая вещь. Режиссеры, с которыми я работал, уже не в профессии. С молодыми иначе. Кино во многом поколениями делается.
Раньше я знал всех композиторов. Сейчас в титрах появляются новые имена, и я их не знаю. Это не хорошо и не плохо — просто время другое.
Иллюстрации: Павел Мишкин
Фото: PhotoXPress.ru / Legion-Media
Московская экспериментальная студия электронной музыки (МЭСЭМ) была основана в 1966 году изобретателем Евгением Мурзиным, располагалась в Музее-квартире имени Скрябина и просуществовала до начала 1980-х. В свое время это был один из главных очагов культурной жизни богемно-андерграундной Москвы, место притяжения не только музыкантов, но и философов, писателей, художников. Помимо Владимира Мартынова, именно там начинали свои эксперименты с электронным звуком композиторы Софья Губайдулина, Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, Эдуард Артемьев, Станислав Крейчи, Алексей Рыбников и многие другие.
Разочаровавшись в идеях послевоенного авангарда, с середины 1970-х Владимир Мартынов обратился к тональной, минималистичной, репетитивной музыке и к классическим формам. Тем самым он оказался в числе композиторов того направления, которое позже назовут «новой простотой» или «новой искренностью». Среди них были и другие композиторы из его круга общения: Арво Пярт, Валентин Сильвестров, Георг Пелецис.
В конце 1970-х Владимир Мартынов глубоко погрузился в православную традицию и изучение духовной христианской музыки. С 1979 по 1997 год он преподавал в Московской духовной академии при Троице-Сергиевой лавре. Занимался реставрацией и расшифровкой памятников древнерусского богослужебного пения, исследовал древние певческие рукописи.
Близкие люди называют Артемьева не Эдиком, а Лёшей. Это имя, данное ему при крещении, — Алексей.
Признан иноагентом в РФ.