Михалина Вотье, новая звезда барокко
В венском Музее истории искусств завершается выставка «Михалина Вотье, художница», героиню которой критики, журналисты и блогеры уже провозгласили одним из главных открытий нового тысячелетия. Ее сравнивают с Вермеером, также выпавшим из анналов на долгие века. После австрийской премьеры сенсационная ретроспектива переедет в Лондон — весной и летом ее можно будет посмотреть в Королевской академии. Открытие нового тысячелетия дожидалось своего часа более 400 лет: о полузабытой мастерице фламандского барокко, младшей современнице Рубенса и ван Дейка, до сих пор известно сравнительно мало, но ее живопись производит ошеломляющее впечатление, разрушая многие стереотипы относительно места женщины в искусстве до эпохи эмансипации.
Текст: Анна Толстова
Благородная дама смотрит с картины поверх голов зрителей, но не презрительно, а задумчиво, печально и чуть тревожно, словно вглядываясь в вечность. Одетая в богатое — атлас, бархат, кружева, жемчуга — и в то же время невычурное, выдержанное в модно-аскетичной черно-белой гамме платье, она царственно восседает на стуле подле колонны тосканского ордера. Печальная и задумчивая особа еще молода и хороша собой, не только костюм, но тонкие черты лица и горделивая осанка выдают ее принадлежность к высшим сословиям. Правда, есть одна странная деталь: тесемки воротника развязаны, шея и грудь обнажены чуть больше допустимого, как будто ей душно или же нужна свобода движений. Можно было бы принять эту картину за парадный портрет некоей аристократической заказчицы, если бы не антураж: в руках дамы — палитра, кисти и муштабель, она сидит перед мольбертом, на загрунтованном холсте едва различим подготовительный рисунок мужской головы. Это автопортрет брюссельской художницы Михалины Вотье: он написан около 1650 года, ей примерно 35 лет, начинается десятилетие ее творческого расцвета. На полочке мольберта, перед начатым холстом, лежат карманные часы — не то излюбленный мотив жанра vanitas, говорящий о суетности всего земного, в том числе и художнической славы, не то аллюзия на афоризм Сенеки — про краткость жизни и вечность искусства. И все же невозможно не думать о том, что художница как будто предвидит, что расцвет ее будет кратким, а забвение растянется на века.
Мы так привыкли к образу художника за мольбертом, что не находим ничего необычного в этом автопортрете, а между тем для середины XVII века такая композиционная схема — все еще новшество, причем введенное в искусство живописи именно женщинами. Художник в мастерской у станка с палитрой и кистями в руках — все это станет общим место позже, в эпоху Просвещения и далее. Автопортрет Михалины Вотье недаром выставлен рядом со знаменитым венским автопортретом Рубенса: тот же дорогой и аскетичный черно-белый наряд, та же тосканская колонна за спиной, видимо свидетельствующая об учености изображенного, о его интересе к античному наследию, теории ордеров и пропорций, но никаких намеков на презренное ремесло, никаких холстов, грунтов и пигментов. Напротив, руки Рубенса не выпачканы маслом, болюсом и кассельской землей: одна — в кожаной перчатке, другая опирается на меч. Перчатка и меч указывают на то, что этот импозантный господин — дворянин и, более того, рыцарь (испанский король пожаловал живописца дворянством, английский — посвятил в рыцари). Великие фламандцы — Рубенс, ван Дейк, Йорданс — никогда не писали себя за грязной художнической работой, предпочитая являться на автопортретах придворными кавалерами или, по крайней мере, учеными мужами. Конечно, Рембрандт не гнушался представить себя в самом затрапезном виде с палитрой, кистями и муштабелем, и кое-кто из рембрандтовских учеников позирует перед мольбертом, но на то они и голландцы, у них своя протестантская этика и эстетика.
Считается, что первой в истории европейского искусства изобразила себя за работой у мольберта художница из Антверпена Катарина ван Хемессен — в 1548 году, за 100 лет до Михалины Вотье. До наших дней дошли три версии автопортрета Катарины ван Хемессен — одна из них, кстати, хранится в Эрмитаже. Трудно сказать, насколько широко сами эти картины или гравюры с них были известны в прошлом, но только кажется, что младших современниц и художниц следующих поколений потрясло композиционное открытие антверпенской мастерицы, и они пошли по ее стопам. Софонисба Ангишола, Анна Вазер, Юдит Лейстер — все они на своих автопортретах стоят или сидят за мольбертами, вооруженные кистями и палитрой, а Артемизия Джентилески и Элизабетта Сирани и вовсе представляют себя как аллегорию живописи. Во времена маньеризма и барокко художниц было куда меньше, чем художников, но почему-то именно на женских автопортретах мы видим труженицу за делом, тогда как на мужских нам демонстрируют придворных щеголей с мечами, орденами и прочими знаками расположения сильных мира сего. Женское трудолюбие против мужского тщеславия?
Не то чтобы никому до Катарины ван Хемессен не приходило в голову, что лучший способ саморепрезентации художника — показать себя во всеоружии своей профессии. И начиная с эпохи Ренессанса многие без ложной скромности писали себя в виде апостола Луки, рисующего Мадонну: тут вам и холст, и кисти с красками, и даже целая толпа подмастерьев. Понятно, что авторам прекрасного пола не находилось места в такой иконографии. Но есть и еще одно объяснение столь странной гендерной диспропорции в автопортретной области. Маньеризм и барокко были временем героической борьбы живописи и скульптуры за статус свободного искусства: можно сказать, что Рубенс — с рыцарским мечом в руке и тосканской колонной за спиной — доказывает, что его труд не грубое механическое ремесло, а интеллектуальное и благородное занятие, философия в красках. У женщин была своя борьба: с кистями и муштабелем в руках они доказывают свое право на иную социальную роль, нежели роль жены и матери семейства. Профессиональные атрибуты — знаки ее дворянских привилегий, быть художницей — ее рыцарское достоинство. И ее крест.
Прекрасная дама у мольберта — не единственный образ Михалины Вотье на выставке. Сегодня все историки искусства сходятся в том, что еще один тайный автопортрет художницы — это белокурая вакханка в розовом хитоне, бесстыдно обнажающем ее грудь, с великолепного по живописному мастерству и колоссального по размерам полотна «Триумф Вакха». Вакханка не просто похожа на даму у мольберта чертами лица, она единственная в пестрой свите бога виноделия, кто смотрит прямо на зрителя, и этот взгляд выводит ее из мифологического пространства в реальное — верный признак того, что перед нами — автор картины. «Триумф Вакха», opus magnum художницы, написанный во второй половине 1650-х, был куплен эрцгерцогом Леопольдом Вильгельмом Австрийским, штатгальтером Испанских Нидерландов, увезен из Брюсселя в Вену и впоследствии вместе с большей частью его коллекции попал в Кунстхисторишес, венский Музей истории искусств. Вполне возможно, что это был заказ, сделанный по личному выбору эрцгерцога-мецената или же по подсказке его придворного арт-консультанта и куратора Давида Тенирса Младшего, великого фламандского живописца и гравера. Всего у Леопольда Вильгельма, одного из крупнейших коллекционеров эпохи, имелось четыре картины кисти Михалины Вотье, одну из которых она собственноручно подписала. В инвентаре эрцгерцогского собрания указано имя художницы, но до конца 1960-х было принято думать, что в описи закралась какая-то ошибка — никто не верил, что «Триумф Вакха» мог быть создан женщиной.
Мало кто из современниц Михалины Вотье мог бы похвастаться столь свободной, уверенной и виртуозной рукой, мало кто отважился бы работать с таким большим полотном. Его сегодняшние размеры — 271 х 355 см, первоначально холст достигал в ширину 4 м, но в XVIII веке его обрезали по краям — на выставке, помимо оригинала, показывают и цифровую реконструкцию картины работы Ars Electronica Futurelab, где с помощью ИИ гипотетически восстанавливаются утраченные фрагменты. Однако дело не только в этом. «Триумф Вакха» — картина историческая, то есть того рода, что находится на вершине жанровой иерархии и считается привилегией художников высшей касты: до времен Просвещения женщины в историческом жанре почти не работали, Артемизия Джентилески — одно из немногих блестящих исключений, и Михалина Вотье вполне может бросить ей вызов. Более того, «Триумф Вакха» поражает сложностью программы и оригинальностью композиции: причудливую мизансцену с процессией сатиров, путти и менад, сопровождающих повозку с захмелевшим божеством, мог сочинить только настоящий интеллектуал, хорошо знакомый с латинскими текстами и классическим искусством — непосредственно, по коллекциям антиков или же по гравюрам.
И самое главное, этот расплывшийся, разомлевший, пузатый Вакх, едва прикрытый леопардовой шкурой, эти мускулистые сатиры и вакханты, эти прелестные путти — все они, каждой складкой своей кожи и каждым напряжением мышц, говорят о том, что создатель картины писал с натуры. То есть рисовал не гипсы, а обнаженных натурщиков, что, как считается, было недопустимо и недоступно женщинам вплоть до конца XIX века. Но и в XX веке мало кто из художниц позволил бы себе такую откровенную чувственность, такое неприкрытое любование мужскими формами. В общем, если успехи феминизма дойдут до того, что некогда сильный пол придется защищать от женского доминирования, Михалина Вотье будет первой, кого обвинят в объективации и эксплуатации мужского тела. Рассматривая восхитительную гирлянду из молодых и старых торсов, бедер, икр, плеч, поп, косматых шкур, нежного шелка и виноградных лоз, кое-как прикрывающих чресла, провожая взглядом разбитную компанию, уходящую в синеющую даль навстречу закату, невольно думаешь, что одному только Рубенсу была по плечу такая феерия, исполненная хваленого фламандского гедонизма и любвеобилия.
В 1971 году американский историк искусства Линда Нохлин опубликовала статью «Почему не было великих художниц?», которая до сих пор остается одним из ключевых текстов феминистского искусствознания. Хранительница фламандского искусства Кунстхисторишес Герлинда Грубер сделала выставку «Михалина Вотье, художница» вопреки нохлинскому призыву не пытаться искать в прошлом забытых гениев женского пола и как будто бы в неявном диалоге со знаменитым эссе: мало того что вы обречены все время мысленно сравнивать главную героиню с Рубенсом и ван Дейком и сопоставление будет совсем не обязательно в пользу антверпенских титанов, вы то и дело думаете, что судьба художницы чаще опровергает, нежели подтверждает выводы американской ученой. Справедливости ради надо заметить, что венская ретроспектива — не первое явление Михалины Вотье народу: большую группу работ художницы из музеев и частных коллекций Старого и Нового Света впервые собрали на персональную выставку в 2018 году в антверпенском MAS (Museum aan de Stroom), и уже тогда стало ясно, что это подлинная сенсация. С тех пор было сделано множество важных находок — в частности, в 2019-м на одном аукционе внезапно всплыла серия аллегорий пяти чувств, которую давно разыскивали бельгийские искусствоведы и музейные хранители. В Вене показывают почти все, что на сегодня атрибутировано Михалине Вотье: ее наследие невелико в количественном отношении, но совершенно грандиозно в качественном.
Почему не было великих художниц? Линда Нохлин отвечает на этот вопрос социологически: патриархальное общество отводило женщине четко ограниченные социальные роли, выбрать мужскую профессию живописца или скульптора значило пожертвовать многим, отказаться от замужества и материнства, прожить всю жизнь в одиночестве, и большинство известных нам художниц прошлого приняли это решение не по своей воле, а в силу обстоятельств — как не продолжить дело отца-художника, если тебе выпало несчастье быть его единственной наследницей?
Почему не было великих художниц? Да потому, что женщины долгое время не могли свободно учиться, выбирая мастерскую или академию по своему желанию, многие — ученицы своих отцов или братьев, мученицы семейного предприятия, а когда дам, наконец, допустили в академии, то двери натурного класса оказались для них закрыты из соображений приличия. Отчего среди женщин так много мастериц цветочного натюрморта и миниатюрного портрета? Оттого, что им не давали овладеть языком обнаженной натуры, не подпускали к основе основ классического искусства, и поэтому в широте диапазона и свободе высказывания они всегда проигрывали мужчинам. Словом, быть художницей до эпохи эмансипации — это скорее про жизненную неудачу, а не про радость творчества.
Линда Нохлин доказывает, что великих художниц не было в силу общественных условий и условностей, а не потому, что женщины, дескать, менее одаренны, чем мужчины. Почему до Тулуз-Лотрека не было великих художников среди аристократов, полемически спрашивает она. И отвечает: в силу тех же условностей — потому что знати не пристало заниматься низким ремеслом, а не потому, что знать по природе бездарна. Да, конечно, мальчиков и девочек из аристократических семейств вслед за музыкой стали учить рисованию, артистические досуги всячески приветствовались, даже Вронский, как мы помним из «Анны Карениной», достиг определенных успехов в портретописи, и все же дилетантство и профессионализм находятся на разных полюсах. Софонисба Ангишола, первая настоящая звезда в истории женского искусства, происходила из старинного аристократического рода, экстравагантный выбор жизненного пути и профессии позволил ей добиться высокого положения при испанском дворе, но исключения лишь подтверждают правило. Досье Михалины Вотье полно лакун, точно известно, что она не была родовитой особой, однако ее семья пользовалась покровительством знатнейшей фамилии графства Эно: аристократическое воспитание и принадлежность к высшим слоям общества в ее случае не затруднили, а, наоборот, облегчили путь к вершинам мастерства.
В случае Михалины Вотье избитая фраза «искусство говорит само за себя» оказывается очень уместна: документов, касающихся ее жизни, почти не сохранилось, биография обрисовывается еле различимым пунктиром, но внимательный анализ картин позволяет понять что-то про нее и ее окружение. Она родилась в Монсе, предположительно — в 1614 году, семья Вотье была богата, хоть и не знатна, занимала видное положение в городе, вероятно благодаря старинным связям с местным нобилитетом, дети — а их была целая дюжина — получили образование и протекции. В начале 1640-х Михалина оказалась в Брюсселе, где уже какое-то время жил и работал как живописец ее брат Шарль, он был старше на пять лет. Шарль и Михалина — единственные в семье Вотье, кто занимался живописью профессионально. Возможно, Михалина училась у Шарля, судя по венской выставке — преизрядного мастера. У кого учился Шарль — неизвестно. Раньше его считали учеником Рубенса, однако при поступлении в гильдию святого Луки он заявил, что обучался за пределами Нидерландов. Неужели в Италии? Искусствоведам хочется верить, что он ездил в Италию и взял сестру с собой. Видимо, Шарль и Михалина были очень близки: в Брюсселе всегда жили вместе — вначале снимали дом, потом, разбогатев на придворных заказах, купили собственный, целую городскую усадьбу, оба так и не обзавелись семьями, наслаждались холостяцкой свободой. Михалина умерла в 1689 году, Шарль пережил ее на 14 лет, по завещанию сестры все ее имущество отходило брату. Со временем картины, написанные Михалиной, стали приписывать Шарлю Вотье и другим фламандским художникам, в том числе ван Дейку, ее имя выпало из истории искусства.
Вообще-то ее звали Мишель, но она подписывала свои картины латинизированной формой этого имени Michaelina, иногда добавляя к нему «invenit et fecit», «изобрела и сделала»: эта стандартная латинская формула подчеркивает, что автор не воспроизводит чьи-то композиции, а сочиняет их сам. Есть версия, будто бы она стала называться Михалиной, потому что это явный феминатив, тогда как «Мишель» звучит как имя мужского рода. Наиболее ранняя работа Михалины датируется 1643 годом, это портрет Андреа Кантельмо, крупного габсбургского военачальника времен Тридцатилетней войны (картина не сохранилась, но известна по гравюре с нее), а наиболее поздняя, «Благовещение» с красавцем архангелом Гавриилом, исполняющим менуэт перед коленопреклоненной Марией, написана в 1659-м. Шарль продолжал работать до 1685-го — вероятно, по завершении сольной карьеры сестра ассистировала брату, когда он писал евангельские сюжеты вроде «Призвания святого Матфея» или «Христа среди книжников», в которых требовались образы детей и подростков: Михалина была мастером по части детского портрета. Почему оба Вотье бросили живопись за несколько десятилетий до смерти — загадка. Быть может, проблемы со зрением. Вступив в гильдию святого Луки, Шарль Вотье получил право брать учеников, но они не оставили никакого следа в истории искусства. Брат и сестра Вотье остались одиночками — не только в смысле семейной жизни.
Впрочем, эти одиночки были прекрасно встроены в систему социальных связей на самом высоком уровне. Имя «мадемуазель Вотье» обнаруживается в хозяйственных записях Адама-Пьера де Ла Грене, придворного учителя танцев эрцгерцога Леопольда Вильгельма. Де Ла Грене давал уроки нобилям ранга герцога Бекингема (сына того, кто знаком нам по «Трем мушкетерам»), неплохо зарабатывал и был страстным коллекционером живописи. В бухгалтерской книге танцмейстера указано, что он купил у художницы мифологическую сцену, заплатив 15 гульденов, а также приобрел две картины кисти ее брата. Список родовитых учеников де Ла Грене частично пересекается со списком заказчиков Шарля и Михалины Вотье — круг этот весьма изысканный, близкий к королевскому и эрцгерцогскому дворам. Главным образом они заказывали портреты, но, к сожалению, многие из живописных оригиналов обоих Вотье пропали и известны только по гравюрам.
Что касается Михалины Вотье, то, по счастью, сохранился ее портрет Мартино Мартини, итальянского иезуита, миссионерствовавшего в Китае, очарованного китайскими языком и культурой и составившего первый в истории географический атлас Поднебесной «Novus Atlas Sinensis». Атлас посвящен Леопольду Вильгельму Австрийскому: будучи проездом в Брюсселе, Мартино Мартини произвел такое впечатление на эрцгерцога своими синологическими познаниями, что тот решился финансировать иезуитские миссии в Китае. Художница изображает миссионера-интеллектуала с окладистой емельян-пугачевской бородой и в китайском наряде, какой он носил при императорском дворе,— она явно получает удовольствие от работы со столь экзотической моделью. И все же ее главный шедевр в портретном жанре — образ некоего офицера на испанской службе, стоящего вполоборота к нам и бросающего на нас неприятный, оценивающий и скептический взгляд. Красноватые блики на кирасе, надетой поверх желтого колета из буйволовой кожи, широкий белый воротник, русые локоны, рассыпавшиеся по плечам, немолодая, морщинистая и пористая кожа лица — это одновременно и чистый реализм, и чистая гармония охры и кадмия. Предполагают, что это портрет Пьера Вотье, старшего брата Шарля и Михалины, перебравшегося в Брюссель еще в 1630-е, делавшего успехи в военной карьере и якобы помогшего своим художественно одаренным родственникам приблизиться ко двору. Портрет Пьера — одна из последних работ Михалины. Судя по взгляду, адресованному в первую очередь портретистке, старший брат не слишком доволен тем, как сложилась жизнь сестры-художницы.
Венская выставка начинается не с портретов, а с евангельских сюжетов и образов святых. Михалина Вотье храбро бралась за большие многофигурные сцены вроде «Мистического обручения святой Екатерины» или «Воспитания Марии» и разрешала композиционные задачи с элегантной виртуозностью зрелого мастера. Ее библейские и мифологические картины показывают, что она была прекрасно осведомлена о новых тенденциях в искусстве Антверпена, Брюсселя, Рима и Неаполя, ориентировалась на лучшие образцы, такие как ван Дейк или Рибера, и вполне готова была встать в один ряд с ними. На фоне грандиозных полотен зритель может и не заметить ряд маленьких этюдов с головами святых (один из них долгое время как раз и приписывался ван Дейку), а для исследователей они представляют особый интерес. Их количество свидетельствует о том, что Михалина должна была работать в большой мастерской, где изготовление алтарных образов поставлено на поток и пазл сложной композиции собирается из таких подготовительных штудий. Очевидно, это была мастерская Шарля, которая явно не простаивала без дела: только огромным объемом работы можно объяснить, что Михалина сразу является нам во всем блеске мастерства — ее ученические вещи пока не найдены.
«Иоанн Креститель в детстве», «Иоанн Евангелист» в отрочестве, «Две девочки как святая Агнесса и святая Доротея» — Михалине Вотье изумительно удается передать незащищенность и ранимость ребенка, стоящего на пороге взросления, но когда в виде ребенка предстает святой на пороге призвания, служения и мученической смерти, религиозная образность получает совершенно пронзительное человеческое звучание. В области детского портрета фламандцы золотого века вообще обогнали историю на столетие: считается, что только с распространением руссоистских идей европейское искусство разглядело в ребенке не маленького взрослого, а особое существо, но по детям на картинах Рубенса, ван Дейка и Михалины Вотье видно, что в Южных Нидерландах об этом догадывались и до всякого Руссо. Поскольку о жизни художницы практически ничего не известно, ее психологический портрет пытаются реконструировать по живописи, особенно — по этим детским образам: в них видят и тоску по материнству, и сочувствие к вынужденному безбрачию Доротеи и Агнессы, обручившихся с Церковью Христовой подобно тому, как Михалина обручилась с Искусством.
Детям у Михалины Вотье доверены не только роли святых — они появляются в аллегориях и жанровых сценках с аллегорическим подтекстом. Аллегории пяти чувств, чудесно обретенные несколько лет назад и ныне хранящиеся в Музее изящных искусств в Бостоне, показывают, насколько остроумна «изобретающая и делающая» художница: чувства олицетворяют пять мальчишек школьного возраста, так что все вместе складывается в педагогическую поэму — ведь чувства ведут нас по пути познания. Рыжеватый «Вкус» жует бутерброд, бредя из школы с пеналом и чернильницей за поясом, потому что вкус развивается в процессе обучения. Лохматое «Осязание» порезало пальчик ножом, стругая прутик, и чешет в голове, глядя на капающую кровь, поскольку опыт — сын ошибок трудных. «Зрение» пялится на свою немытую руку с чернотой под ногтями не просто так, а сквозь очки, удостоверяя, что художница была в курсе философских дискуссий эпохи относительно пределов эмпирического познания. А белокурое глазастое «Обоняние» смешно зажимает нос, обнаружив, что протухшее яйцо противно воняет,— шутку Михалины Вотье про яйцо пересказывали потом многие художники.
Физиономии аллегорических мальчишек явно портретны и писаны с натуры — те же персонажи появляются и в других жанрово-аллегорических сценках художницы. Но она писала не только с натуры, причем обнаженной, как показывает «Триумф Вакха», но и с антиков, и это тоже не входило тогда в программу женского художественного образования. Единственный известный рисунок Михалины Вотье, голова «Ганимеда с орлом», мог быть сделан в Риме на вилле Медичи с оригинала, а мог — в Брюсселе с какой-нибудь гипсовой копии: главное здесь не то, что она могла бывать в Италии, а то, что она занималась по академической программе. Два натюрморта с цветочными гирляндами — казалось бы, уступка традиционному «женскому» жанру,— но они отсылают к гирляндам с римских алтарей и урн, на что указывает характерный орнаментальный мотив — черепа быков, букрании. И опять же, она не копирует антики механически, просто потому, что на дворе такие моды. Гирлянды с римских мраморов, какие она могла видеть своими глазами в Риме или в Антверпене, расцветают реальными, живыми цветами, но не для того, чтобы стать гимном жизни: черепа, а также стрекозы и бабочки, порхающие над бутонами,— все это символы memento mori. Так античность прорастает в современность, оказывается созвучна меланхолическому настроению барокко.
Чтобы прослыть художником-интеллектуалом нужно было знать классические тексты. Латинская подпись еще не доказывает, что Михалина Вотье была классически образованна. Это скорее доказывает ее автопортрет. На палитре, которую она не просто держит в руке, но демонстрирует зрителями, лишь несколько красок. Технологические исследования подтверждают, что художница использовала очень мало пигментов. Это вовсе не от бедности воображения, напротив. Плиний Старший в «Естественной истории» сообщает, что великим художникам Древней Греции было достаточно всего четырех цветов — белого, черного, красного и желтого, чтобы запечатлеть все многоцветие мира, ведь мастерство заключается не в богатстве материалов, а умении ими пользоваться, скажем, смешивать краски. Белый, черный, красный, желтый — не только на палитре, они в ее автопортрете, в портрете Пьера Вотье. Такая интеллектуальная изысканность даже в ученом искусстве барокко встречается нечасто.
Мифологические сцены, религиозная живопись, аллегория, бытовой жанр, портрет, натюрморт — Михалина Вотье работала во всех жанрах, кроме скучного и анималистического. Впрочем, осел, козел и козлоногий сатир из «Триумфа Вакха» могут быть зачтены по части анималистики. Такого жанрового разнообразия нет в искусстве Артемизии Джентилески, некоронованной королевы барокко,— на ум приходит разве что Рубенс. Кажется, Михалина так же остроумна, изобретательна, чувственна, наблюдательна, жизнелюбива и одновременно меланхолична. Местами раскованная и свободная рука мадемуазель Вотье не уступает божественной руке Рубенса, но ей сегодня приписывается чуть более трех десятков вещей, а ему — во 100 раз больше. Авторы венской ретроспективы уверены, что этот триумф забытой художницы — лишь начало пути, что впереди ждут новые находки и атрибуции. Но никто не думает, что когда-нибудь найдутся многочисленные эскизы «Michaelina invenit» и их станут ценить так же высоко, как эскизы Рубенса. Он стоял во главе колоссального предприятия, обслуживавшего все дворы Европы, она работала в мастерской брата. Мастерская с подмастерьями и учениками — привилегия члена гильдии святого Луки, в которую женщина могла вступить только в качестве вдовы и наследницы художника. Вряд ли стоит надеяться и на эффект Вермеера, наследие которого не больше наследия Михалины Вотье: ему, чтобы утвердиться в статусе гения, открытого и обожествленного после веков забвения, достаточно было разрабатывать одну тему, ей, чтобы доказать нам, что художница способна на нечто большее, чем цветочный натюрморт, приходилось браться за все сразу. Глаза разбегаются, а обволакивающей вермееровской гармонии и цельности нет.
Тут возникает тень Линды Нохлин и заклинает нас оставить категории величия и гениальности романтизму: наступили времена мастеров и мастериц, к чьим именам не приклеился ярлык «великий». Конечно, никаких оснований для этого нет, но представим себе, что «Триумф Вакха» — это групповой портрет фламандских художников золотого века. Вакх — это, ясное дело, Рубенс, личность вакханки в розовом хитоне, обнажившей грудь, установлена. Но кто же остальные? Кто этот паренек с козлиными ушами и рожками, трубящий в пионерский горн, как Тритон в раковину? Может быть, Шарль Вотье? Самое время рассмотреть его личное дело — на такой же парадной, как у сестры, ретроспективе.
«Михалина Вотье, художница». Музей истории искусств, Вена, до 22 февраля
«Михалина Вотье». Королевская академия, Лондон. 27 марта — 21 июня
К хорошему быстро привыкаете, если это Telegram-канал Weekend.Не подписываться — моветон.