В конце нашего первого тура Юрок пригласил нас присоединиться к его выступлениям, а потом состав нашей труппы изменился. Роман и Моселин Ларкин уехали, чтобы обосноваться в Талсе, штат Оклахома, а Майкл Моул заболел гепатитом. Поэтому я пригласила вместо них Бобби Линдгрена, его жену Соню Танилу и Фредди Франклина, и мы отправились в путь.
Мы с Фредди были большими друзьями, но иногда ссорились. Как-то давно, когда ещё в Русском балете Монте-Карло, мы с Баланчиным выступали в Раймонде, я спросила Фреда, не станцует ли он со мной главную партию, и он неожиданно ответил, что очень благодарен мне за предложение, но ему надоело таскать меня по сцене. Однажды, тоже в Русском балете, мы с ним танцевали "Красный мак", и я отрабатывала пируэты на сцене перед поднятием занавеса, пытаясь привыкнуть к полу сцены. И когда я поворачивалась, а Фред поддерживал меня, кто-то прошел по сцене так близко от меня, что я испугалась, отдернула руку и, сильно ударив Фреда по лицу, выбила ему зуб. Какая это была драма! Когда Фред отправился на замену зуба, его дантист не мог поверить, что это сделала я . "Но она такая милая, такая романтичная, такая неземная", - сказал он. "Как она могла сделать такое?" Именно подобные инциденты с годами сблизили нас. Я думаю, в каждой дружбе есть взлеты и падения, и когда Фред присоединился к моей труппе и мы снова начали танцевать вместе , наша дружба возродилась.
Мы гастролировали по всей Америке и Канаде, а также за границей - в Южной Африке, Южной Америке, на Филиппинах, Гавайях и в Японии. Наш репертуар менялся, но программа всегда была одинаковой: мы начинали с балета или дивертисмента для всех четверых, затем соло для каждого из нас, два па-де-де (по одному для каждой пары), затем что-нибудь для троих и, наконец, снова что-нибудь для четверых. Но к концу вечера никто не мог поверить, что нас всего четверо: "А где же остальная труппа?" спрашивали они, потому что наша программа была так хорошо разработана, а репертуар превосходен. Мы исполняли отрывки из "Сильфид", "Лебединого озера", па-де-де из "Спящей красавицы", вальс из "Прекрасного Дуная" и па-де-де из "Парижского веселья", которые, хотя и были вальсами, но были совершенно разными по настроению : один - венский, другой - французский. Я попросила Джоба Сондерса, голландского танцовщика, которого знала по Русскому балету Монте-Карло, поставить балет для четверых, и он создал "Сумерки" на музыку "Кукольной сюиты" Форе. Я попросила Баланчина адаптировать "Моцартиану" для четверых актеров, и он согласился. Мы исполняли слегка измененную версию, без менуэта. Мы также исполняли его "Руки судьбы" из "Котильона". Я была тронута щедростью Джорджа: он подарил нам свою хореографию и отказался брать за это деньги.
Единственное, что я поняла, так это то, что постановка, какой бы маломасштабной она ни была, должна быть первоклассной, поэтому я настояла на живой музыке и мы пригласили Уильяма Макдермотта быть нашим дирижером и путешествовать с нами, когда мы выезжали за границу, потому что обычно мы выступали с оркестром. В Соединенных Штатах, если город, где мы выступали, был слишком мал , чтобы собрать оркестр, у нас были два пианиста, которые исполняли аранжировки всей нашей музыки.
За первый год я заработала двадцать тысяч долларов, которые сразу же потратила на костюмы. Кому-то это может показаться экстравагантным, особенно сегодня, когда так много балетов танцуют в трико. Многие балеты Баланчина не требуют костюмов, из-за того, что в них теряются движения, или из-за того, что трико так важно, а юбка будет мешать. Кроме того, я думаю, что костюмы были слишком дорогими для Нью-Йорк Сити балета в первые годы его существования. Но до Баланчина костюмы были частью хореографии - мы бежали, и наши юбки развевались за нами, придавая бегу эффект полёта. В трико тот же бег выглядит по-другому, часто трико обязывает вас двигаться по-другому. Я понимаю, почему Баланчин не "одевал" многие из своих балетов, и я думаю, он был прав, но мне становится одиноко и тоскливо без красивых костюмов. Я всегда рада видеть труппу Ролана Пети или некоторые другие Европейские труппы, потому что они всегда так хорошо одеты на сцене.
За свою карьеру я поняла, как важны хорошие декорации и костюмы. Дягилев потратил на них целое состояние. Занавес поднимался, и зрители ахали. Если первое, что они видят, - это разочарование, вам придется бороться с этим плохим впечатлением до конца вечера. Я по опыту знала, что костюмы придают очарование, и поэтому заказала их для всех нас, даже для мальчиков, у А.В. Каринской по цене, примерно, по тысяче долларов каждый. Помнится, одна только моя пачка стоила почти пятьсот долларов. Но какой бы ни была разница в цене между моей пачкой и короткой юбкой, эффект на сцене стоил каждого цента. Я была благодарна Каринской за то, что она согласилась одеть нас, потому что лучше нее никого не было - в своей работе она сочетала понимание движения и ум кутюрье.
На протяжении своей карьеры я уделяла много внимания костюмам и тому, как они менялись. Я вспоминаю трико, которые Челишев подарил нам для "Оды", и смеюсь, когда вспоминаю, какими голыми мы себя чувствовали - настолько голыми, что надевали халаты поверх костюмов до тех пор , пока не поднимался занавес.
Первое реальное изменение в крое пачки, которое я могу припомнить, произошло в России - для Кшесинской, которая заказала князю Червачидзе сшить для нее костюм, который скрыл бы тот факт, что у нее короткие ноги. В то время все пачки были в форме абажура, присборенные на талии, (широкая юбка в сборку- юбка-дирндл). Князь Червачидзе изобрел пачку с короткой кокеткой, немного заниженной в талии. Позже Каринская усовершенствовала её крой, сделав её намного легче и меньше по размеру, в форме цветка, со слоями разной длины. Для Русского балета Монте-Карло, она сшила особые (специальные) пачки для каждой балерины, чтобы они не были все одного же размера - для одной покороче, для другой чуть длиннее.
Бебе Берар для Седьмой симфонии Бетховена в постановке Мясина подарил нам шифоновые платья, он смешал розовый, желтый и голубой цвета, чтобы получилась картина, изображающая небо на закате. Каждое платье было выполнено в двух или трех разных оттенках, которые сочетались друг с другом, а позже эта идея была перенята парижской модой для вечерних платьев. Юбки буквально парили, и это благодаря гениальности Каринской: к подолу она пришила конский волос, чтобы низ юбки не прилипал к ногам.
Каринская сшила мне черную пачку для Моцартианы, она оказалась очень оригинальной - не полностью из черного тарлатана, потому что сплошной черный был бы слишком непроницаем и "срезал" бы линию ног. Вместо этого она наложила их чередующимися слоями, черным и розовым, чтобы эффект был по-прежнему темным, но более мягким.
Мисс Твисден работала со мной и в костюмерной все годы, пока я работала в Русском балете. Когда я собрала свою собственную маленькую труппу, я попросила ее присоединиться к нам, поскольку к тому времени у нее уже был большой опыт в работе в костюмерной. Все были впечатлены качеством работы нашей костюмерши. Мы пользовались огромным успехом повсюду , по всему миру. Я сожалею только о том, что так долго проработала в Русском балете Монте-Карло и не организовала собственную группу раньше.
Наконец пришло время, когда мне пришлось распрощаться с публикой и танцами. Мое прощальное выступление состоялось в сентябре 1957 года в Японии. Мать Асами, мадам Тачибана, после возвращения дочери домой основала там труппу, и моя группа присоединилась к ее группе. Я ставила для нее "Коппелию", "Лебединое озеро", "Пахиту" и вела занятия. Мы пробыли вместе почти три месяца - один месяц мы репетировали, еще два, мы провели в турне по стране. На прощание я станцевала Раймонду в Токио. Перед последним занавесом были цветы, конфетти и слезы.
В России нас учили никогда не касаться коленями пола , когда мы кланяемся, если только в театре нет членов королевской семьи, мы должны были преклонять колени только перед членами королевской семьи или перед Богом. В противном случае, ваша аудитория подумает, что покорила актрису, заставил ее встать на колени. Я думаю, что более достойно низко кланяться в знак глубокого почтения. Я заметила, что сегодня балерины все время опускаются на колени - полагаю, они считают это жестом смирения. Но, на мой взгляд, это похоже на жалкую благодарность, это чересчур, это все равно, что все время говорить в превосходной степени - самая, величайшая, лучшая. И вскоре посредственность становится лучшей, а в "лучшем" нет ничего особенного, потому что для этого больше нет названия, высшая награда уже потрачена впустую. Я говорю своим ученикам, что они должны сохранять свои превосходные степени. В театральной школе у нас был высший балл - двенадцать, что означало совершенство. По-моему, в мое время только две ученицы, Спесивцева и Дубровская, закончили школу с двенадцатым баллом. Остальным, какими бы хорошими мы ни были, давали одиннадцать, или десять, или девять баллов. После революции эта шкала была полностью отменена. Но я часто вспоминаю об этом, потому что это заняло особое место в нашем сознании . В конце моего последнего выступления, перед выходом на сцену, я положила цветы, которые мне прислали, к своим ногам, чтобы польстить отправителям, и в знак благодарности за поддержку и преданность, которые я получала на протяжении всей своей карьеры, я опустилась на колени перед своей. аудиторией.