Истинное мастерство часто рождается в муках. Василий Суриков нашел лицо боярыни, собрал пеструю толпу, выстроил зимнюю Москву, но сани стояли.
В феврале 1887 года на пятнадцатой передвижной выставке в Петербурге публике представили огромное полотно. Оно достигало трех метров в высоту и почти шести в ширину. Василий Иванович Суриков, невысокий сорокалетний мастер с густой бородой и усталыми глазами, стоял в стороне и наблюдал, как зрители замирают перед его «Боярыней Морозовой».
Картина производила сильное впечатление: розвальни будто и вправду ехали по снегу, разрезая толпу надвое. Посетители не догадывались, чего стоила художнику эта убедительность, ведь долгое время сани на холсте просто не ехали.
Композитор в поисках формулы
В Академии художеств Сурикова прозвали «Композитором». Коллеги удивлялись его умению выстраивать структуру и чувствовать баланс. Но передать движение оказалось сложнее, и эта загадка покорилась ему не сразу.
Спустя годы живописец признавался, что композицию считал фундаментом всего. Он верил в строгий закон, который постигаешь чутьем. Стоит добавить или убрать лишний фрагмент, поставить случайный штрих, и гармония рассыплется.
За кисть мастер взялся весной 1884 года, вернувшись из Европы, хотя замысел появился еще в 1881-м. Тогда он даже написал эскиз, но отвлекся на «Меншикова в Березове». Теперь, закончив с опальным царедворцем, он вернулся к боярыне-раскольнице.
Идея родилась в сибирском детстве. Крестная, Ольга Матвеевна Дурандина, часто рассказывала мальчику о судьбе раскольницы Феодосии. Художника потряс образ аристократки, которую за веру бросили в крестьянские дровни и повезли на пытки. Перед глазами стояла ее рука в кандалах с двуперстием, которая призывала толпу не предавать старую веру.
Работу Суриков начал с массовки и постоянно делал зарисовки, выискивая характерные лица. Будущего юродивого приметил на базаре среди торговцев огурцами. Мужичок согласился посидеть на сугробе в одной рубахе за три целковых. Чтобы натурщик не отморозил ноги, художник растирал их согревающим средством.
Для боярышни в синей шубке позировала знакомая девушка, а для странника позировал брат художника, Александр Иванович. Лицо самой Морозовой найти не удавалось. Суриков пробовал разные варианты, прикладывал этюды к холсту, но всё было не то. Портреты терялись на фоне яркой толпы и не становились центром.
Помог случай. У Рогожского кладбища, где жили старообрядцы, художник встретил богомолку Анастасию Михайловну, приехавшую с Урала. Бледное лицо, глаза фанатика, готового на костер. Это был тот самый образ. За два часа Суриков написал этюд: «И как вставил ее в картину, она всех победила». Добавил он и черты своей тетки Авдотьи Васильевны Торгошиной: волевой профиль и разворот плеч.
К осени 1885 года толпа была готова, фигура боярыни заняла свое место. Но что-то было не так. Сани стояли. Они стояли как вкопанные, хотя должны были мчаться по заснеженной улице.
Математика движения
Художник ходил по мастерской на Долгоруковской, хмуро поглядывая на картину. Холст был так велик, что его приходилось выносить на лестницу и двигать в дверных проемах, так как в комнате не хватало места оценить масштаб.
Живописец повторял, что динамика зависит от точных расчетов, где есть точки покоя и действия. Статичные фигуры словно прибивали сани к земле. Секрет крылся в дистанции между краем рамы и повозкой. Только так можно было заставить ее катиться.
В поисках решения художник пробовал всё: менял наклон оглобель, переписывал следы полозьев. Не помогало. Стоило чуть сократить расстояние от рамы, как повозка замирала. Он увеличивал отступ, но получал тот же результат: какая-то сила удерживала розвальни.
Зимой Суриков шел в соседний переулок. Завидев крестьянские сани, он подолгу брел за ними, зарисовывая колеи и изучая детали. Он любовался эстетикой дровней, устройством копылков, тем, как блестят на ходу полозья. Но знание конструкции не помогало оживить плоский холст.
Суриков перечитывал записи об итальянцах, вспоминал венецианских колористов. Думал о сложности снежного фона, ведь тот не терпел глухих силуэтов и требовал света, игры розовых и сиреневых рефлексов.
Первый вариант картины он уничтожил из-за ошибок в пропорциях. Второй постигла та же участь. Пришлось натягивать третий подрамник, прямоугольник почти в шесть метров шириной. Рентгеновские снимки спустя много лет покажут: на холсте шли постоянные поиски. Одни фигуры счищались, другие появлялись.
Василий Иванович вносил изменения до последнего: менял расположение персонажей, усиливал мимику. Особенно тщательно он переписывал низ картины.
И вот однажды, случайно или по чутью, художник добавил справа внизу еще одну маленькую фигурку.
Мальчик, который сдвинул сани с места
Мальчишка лет десяти в кафтане и ушанке бежит за розвальнями, стараясь не отстать. Пытается разглядеть подробности. Видно, такое он видит впервые. Одна нога еще на снегу, другая уже оторвалась, и он сейчас побежит дальше.
И сани поехали.
Суриков прищурился. Да, теперь едут! Едут по-настоящему, разрезая толпу и скрипя полозьями. Бегущая фигура мальчика создала ту «живую точку», о которой говорил художник. Движение ребенка передалось саням, и теперь они мчались.
Этого показалось мало, поэтому художник решил усилить эффект. Справа появились новые элементы: нищенка на коленях и княгиня Урусова, сестра Морозовой, шагающая за санями в горе. Так сложился ритм: от неподвижного юродивого взгляд переходит к нищенке, потом к идущей княгине и, наконец, к бегущему ребенку.
Эта динамика затягивала зрителя вглубь картины вслед за розвальнями. Иллюзию завершили следы полозьев и солома на снегу. Розвальни накренились влево, как бывает на резком повороте. Детали сложились в единую картину.
Когда работа была почти готова, в мастерскую пришли Лев Толстой с супругой. Граф долго смотрел, хмурился, а потом сказал: — Внизу надо срезать, низ не нужен, мешает.
Суриков вежливо поблагодарил, но ничего менять не стал. Он знал, что именно низ картины, эти несколько вершков от края до саней, и есть закон композиции. Стоит убрать, и сани встанут. Добавишь, тоже не поедут. Чистая математика.
Цена совершенства
Картину закончили в начале 1887 года. На замысел ушло шесть лет, вместивших сотни набросков, три холста и бесконечные эксперименты с низом полотна.
Появление картины на выставке вызвало фурор. Критики хвалили мастерство, ведь каждое лицо в толпе жило своей жизнью, но не разрушало целого. Хвалили снег, написанный не силуэтами, а светом и рефлексами. Хвалили драматизм — сани боярыни разрезали пополам не только толпу, но и Россию.
Но мало кто догадывался о главной тайне картины. Никто не знал о композиционном центре тяжести, от которого зависело всё движение. В апреле выставка переехала в Москву, где Павел Третьяков купил «Боярыню Морозову» за пятнадцать тысяч рублей. Это были огромные деньги.
Для Сурикова это означало свободу на несколько лет. Но важнее было признание того, что его муки не были напрасны. Третьяков, опытный собиратель, видел, что низ картины был не случайностью, а точным решением. Те несколько сантиметров от края и бегущий мальчик создают иллюзию движения, заставляют зрителя чувствовать скрип снега и холод.
Суриков и сам понимал, что создал нечто большее, чем историческую картину. Он нашел формулу — математику движения. И формула оказалась проста: движение создает не объект, а окружение. Бегущий мальчик важнее мчащихся саней. Расстояние от рамы важнее самих розвальней.
Завещание потомкам
Позже, делясь опытом с молодыми авторами, художник часто вспоминал историю с повозкой. Он объяснял, как малейшее сокращение пространства убивало динамику. Он со смехом приводил в пример совет Толстых обрезать «лишний» низ. Живописец радовался, что отстоял свое видение, доверившись интуиции.
Уже более ста лет шедевр висит в Третьяковке. Зрители рассматривают лицо раскольницы, одежды зевак и зимние пейзажи. А розвальни несутся вперед с такой достоверностью, что кажется, будто стоит моргнуть, и они завернут за угол, оставив лишь скрип снега.
Зрители редко задумываются, какой ценой далась эта убедительность. Три холста, переделки, зимние прогулки за дровнями и поиски точки, где мертвое движение становится живым. И мальчишка, который бежит за санями, казался случайной фигуркой, но без него композиция рассыпалась бы в прах.
Мастерство рождается в муках, а результат выглядит так естественно, словно иначе и быть не могло.