Она заходит на сцену — в Глазго, городе, который когда‑то строил корабли, а теперь строит концепции. В XVI веке отсюда охотно гнали корабли в колонии, в XXI — гонят смыслы в соцсети. И вот перед вами — Жанна д’Арк, которую французские школьники по‑старинке воображают пастушкой из Домреми, а шотландский театр — темнокожей девушкой из сегодняшнего мира по имени Мандипа Кабанда. Публика шуршит программками и внутренними предрассудками: «Жанна — негритянка? Это уже вообще что?».
Бернард Шоу вообще не про историю, он про эксперимент над совестью. Его «Святая Иоанна» — не иллюстрация из учебника, а судебный протокол: что происходит, когда в стерильную систему власти заносят живую занозу веры. В классическом спектакле эта заноза должна быть белокожей, в холщовой рубахе, с правильным французским профилем — чтобы зрителю было спокойно ненавидеть инквизиторов и сочувствовать жертве.
Но театр двадцатых годов уже не утешает, он провоцирует. Когда шотландцы выпускают на сцену темнокожую Жанну, они совершают публичное преступление против священной коровы — «исторической достоверности», и делают это вполне сознательно. Им важнее не «так было», а «так болит». История становится не набором фактов, а набором нервов, которые можно пережать или, наоборот, обнажить.
Возмущённый зритель, конечно, первым делом пишет в интернете: «Жанна была белая, хватит красть европейское наследие» — этот рефрен мы уже слышали в Нью‑Йорке, когда чёрная актриса играла Иоанну на Бродвее. Аргумент всегда один: если Жанна может быть чёрной, значит, Мартина Лютера Кинга может играть белый немец. Это любимая логическая ловушка консерватора — симметрия там, где её нет.
Потому что история Жанны не о расе, а о голосе, который никто не хочет слышать. Она — крестьяночка, ребёнок, женщина в мире мужчин, провинциалка в мире столичных интриг. В каждом пункте — «не своя». И когда режиссёр выбирает актрису из маргинализированного большинства планеты, он не «переписывает Европу», а радикализирует исходный смысл Шоу: чужая, пришедшая спасать тех, кто её за это сожжёт.
Цвет кожи в этой конструкции становится не биографической, а метафорической подробностью. Это режиссёрская ремарка: «эта Иоанна вдвойне чужая — и по вере, и по телу». Тот же трюк, что и в гендерно‑слепых «Гамлетах», только больнее: с гендером белый европейский зритель ещё как‑то смирился, а вот с тем, что к его иконам прикасаются чёрными руками, смиряться не хочет.
Все споры о такой Жанне сводятся к одному детскому крику: «Отдайте нашу!» Но проблема в том, что святые, как и классики, ровно в тот момент перестают принадлежать нации, когда их история становится универсальной. Жанна — это не «французская девочка XV века», это любой человек, который слышит внутри голос и оказывается на костре — медийном, политическом, буквальном.
В этом смысле темнокожая девочка, ведущая чужую армию к победам, а потом отдаваемая на сожжение теми же, кого она спасала, — пугающе точный символ современной Европы. Она воюет за общие ценности, но её паспорт, акцент, кожа всё равно остаются аргументом против неё. Она годится для парада толерантности, но не для совета директоров. Режиссёр лишь честно доводит до визуального абсурда то, что в реальности принято завуалировать в отчётах НКО.
Надо признать: возмущение по поводу такой Жанны — это последняя роскошь белого европейца. У него уже отняли уверенность в истории, в Боге, в непогрешимости демократии, в курсе собственной валюты. Остаётся хоть как‑то отстоять бронзовую девочку на коне на центральной площади — уж она‑то должна быть такой, «как в учебнике».
Но беда в том, что учебник уже пишет не он. Его пишет эпоха, в которой маргинализированный голос больше не шепчет по углам, а претендует на главную роль в пьесе. И шотландский спектакль про Иоанну в исполнении Мандипы Кабанды — идеальный скандальный образ этого времени: белая Европа играет в свои старые пьесы, а главные монологи читает кто‑то, кого ещё вчера не пускали в зал через парадный вход.
Можно, конечно, до хрипоты спорить о «верности источнику» и «историческом облике». Но Шоу, человек с пристрастиями бомбы замедленного действия, любил не музей, а взрыв. И в этом смысле чёрная Жанна в Глазго ему, кажется, гораздо честнее памятника в бронзе: памятник утешает, а она напоминает, что костёр всё ещё горит — просто теперь в центре города вместо дров используется наше чувство комфорта.