Музыкальный продюсер, композитор, руководитель звукозаписывающей компании и член Зала славы рок-н-ролла Хэнк Шокли помог изменить облик музыки. Он перевернул с ног на голову процесс, формат и технику создания музыки в составе таких группа как Public Enemy и The Bomb Squad.
От работы в музыкальном магазине, где продавались пластинки в стиле хэви-метал, до должности концертного промоутера и радиодиджея, а затем и до работы в звукозаписывающей индустрии. Хэнк Шокли рассказывает о том, как музыка увлекла его в детстве: «Я с пяти лет, как только научился ходить, был заядлым меломаном. Родители давали мне деньги на карманные расходы за то, что я помогал по дому, и я так увлеченно покупал и слушал пластинки, что почти стал их частью». И поэтому все, что я делал за всю свою жизнь, было связано с музыкой.
Играя в то время новую андеграундную музыку — хип-хоп, Шокли вместе с друзьями ворвался на радио, создав Super Spectrum Mixx Show — одно из первых радиошоу, в котором звучала хип-хоп-музыка. На хип-хоп-радиошоу не хватало коммерческого материала для эфира, поэтому диджеи Spectrum начали создавать миксы и продакшн-контент для шоу, оттачивая свои навыки по мере создания новых материалов. Казалось бы, логичным следующим шагом должно было стать продюсирование записей. «На самом деле я никогда не хотел стать продюсером, — признается Шокли. — Это как бы случайно свалилось на меня, когда мы с Чаком [Ди] и моим братом Китом [Шокли] записали сингл под названием Spectrum City».
«Это было в самом начале, еще до того, как хип-хоп по-настоящему прижился. Музыка тогда была в основном электронной. Продюсером пластинки был Пинки Веласкес. Это была очень динамичная пластинка, я думаю, в ней было около 122 ударов в минуту. Она звучала как танцевальная, но я услышал кое-что другое, что-то более медленное, где-то 90 ударов в минуту».
«Мы уже делали демо для местных артистов, которые работали в том же темпе, и нам просто хотелось сделать что-то, что, как мне казалось, отражало бы дух улиц того времени. Так что они дали мне возможность записать би-сайд, который мы спродюсировали, под названием Check Out the Radio. И этот би-сайд получил больше ротаций, чем основной трек! Это показало мне, что, если я хочу чего-то добиться в музыкальной сфере, мне придется учиться всему самому».
«Мне очень важно быть первым во всем. Мне не нравится быть вторым или третьим. Поэтому я не переделываю и не повторяю проекты». Так появился Public Enemy и продюсерская команда The Bomb Squad. Благодаря успеху Public Enemy и проектам на лейбле Def Jam Recordings Шокли стал первопроходцем еще в одной области. «К нам приехал артист из Лос-Анджелеса по имени Айс Кьюб. И мне показалось интересным, что Айс Кьюб решил приехать на Восточное побережье, чтобы записать альбом, в то время как между Восточным и Западным побережьями существовал такой разрыв в плане звучания и идей.
В то время музыка Восточного побережья была более быстрой и агрессивной. А на Западном побережье музыка была более спокойной и мелодичной. Шокли добавляет: «Но в этом было и кое-что общее, потому что все мы вышли из уличной среды, и я хотел в этом проекте создать культуру единства. Или построить мост между Восточным и Западным побережьем, чтобы хип-хоп перестал быть музыкой двух разных побережий».
Благодаря стремлению работать вместе с артистами и создавать захватывающие эксперименты, The Bomb Squad стали одной из самых востребованных продюсерских команд. The Bomb Squad изготавливали материалы на заказ для каждого конкретного артиста. Среди них были Public Enemy, Паула Абдул, Айс Кьюб, Лиза Стэнсфилд, Питер Гэбриел и Слик Рик. «Я всегда считал, что мы скорее портные, а не те, кто покупает одежду в универмаге. Нужно знать характер художника и то, к чему он стремится. Идея в том, чтобы помочь ему отправиться в путешествие, куда он хочет, но сделать что-то такое, чего он бы не сделал без вашей помощи.
«Если хотите узнать человека получше, просто попросите его назвать десять своих любимых песен. Я думаю, что в музыке гораздо больше, чем мы можем себе представить. Мы смотрим на нее с очень узкой точки зрения — почти двухмерной. Но я считаю, что музыка многомерна». Он приводит пример из творческого процесса работы над дебютным сольным альбомом Cube AmeriKKKa’s Most Wanted. «Как только я позволил Айс Кьюбу зайти в студию и выбрать записи, которые ему понравились, я понял, в каком направлении двигаться, чтобы сохранить верность его стилю. Но в то же время привнести в него что-то новое».
Есть ли существенная разница в рабочем процессе при работе над разными музыкальными жанрами? «Нет, для меня это одно и то же. Я воспринимал Джеймса Брауна как рэпера, никогда не считал его R&B-исполнителем, — объясняет он. — И я не думаю, что кто-то когда-либо относил Джеймса Брауна к R&B-исполнителям. Я имею в виду, что в начале своей карьеры он увлекался так называемым ду-вопом. Это песни в стиле воркующего вокалиста». На мой взгляд, он уже тогда делал то, что называют рэпом. Просто официально это не признавали до появления Sugarhill Gang.
Примером того, как The Bomb Squad раздвинули границы музыкальных жанров в начале 90-х, ознаменовав конец эпохи «тихого шторма», может служить альбом PoisonБелла Бива Дево. The Bomb Squad должны были создать звучание и атмосферу для оставшихся трех участников R&B-бойз-бэнда New Edition. «Мир R&B не хотел иметь ничего общего с миром хип-хопа. А некоторые представители хип-хопа отвергали мир R&B». И это как раз то, что их объединило. Самым сложным было заставить их перейти от роли бэк-вокалистов к роли солистов.
Шокли объясняет, что он постоянно расширяет свою слуховую палитру и границы восприятия. «Когда в конце 90-х — начале 2000-х я стал меньше времени проводить в студии, я начал возвращаться к каталогам и жанрам, которые пропустил. Я стал слушать много драм-н-бэйса, потому что скучал по той эпохе и не понимал ее. А эта эпоха была для меня фантастической». А потом я наткнулся на более медленную версию и решил, что покупаю диск с драм-н-бэйсом, The Roots of Dubstep. Я просто думал, что дабстеп — это поджанр драм-н-бэйса. А потом узнал, что это такой же быстрый стиль, но в синкопированном ритме.
«Я считаю, что то, что делали эти ребята, — настоящее искусство. Когда речь идет о Massive Attack, Drumsound & Bassline Smith и Goldie. Потом я переключился на Mala, Digital Mystikz, Skream и Benga. То, что делали эти ребята, было просто феноменально! То, как они нарезали сэмплы, использовали вокал, придавали музыке текстуру и звучание», — говорит он. «Это просто вернуло меня к моим истокам, к танцевальной музыке. Потому что я фанат андеграундной музыки. И вот я слушаю техно и думаю: «Черт, это просто потрясающе!»
«Вот тогда для меня хип-хоп как бы закончился. Когда все сводилось к 90 ударам в минуту, и если ты выбивался на два удара в минуту, то уже не делал хип-хоп... Это было похоже на «ну ладно, теперь это просто повторение пройденного». Теперь это часть культуры бум-бэйп, где все по-прежнему слушают олдскульные биты и трясут головами под то, что для меня уже устарело».
Например, рок-н-ролл для меня испортил тот факт, что он никак не менялся с развитием технологий. Это по-прежнему набор гитар, акустических барабанов и баса. На мой взгляд, этот формат слишком заезжен.
Теперь вы можете услышать, что в рок-музыке произошло то же самое, что и в R&B. Она начала подражать сама себе. Нельзя было использовать инструменты или программировать биты, которые выходили за рамки традиционного R&B. То же самое происходило с хип-хопом в конце 90-х. На мой взгляд, тогда хип-хоп как жанр закончился. Когда все было в ритме 90 ударов в минуту, и если ты выбивался на два удара в минуту, то уже не считался хип-хопером... Это было что-то вроде: «Ну ладно, теперь это просто повторение пройденного». Теперь это часть культуры бум-бэйп, где все по-прежнему слушают старые биты и трясут головами под то, что я считаю древним.
«Я увлекся [хип-хопом], потому что это было свежо. Хип-хоп был чем-то новым, он будоражил. Эта музыка давала артисту больше свободы в самовыражении, в отличие от пения, в котором использовалось все меньше и меньше слов. В хип-хопе артист мог использовать больше слов, чтобы создавать яркие образы. Но когда дело дошло до того, что хип-хоп начал пожирать сам себя, мне пришлось искать что-то другое».
«А потом появились технологии, — продолжает он. — Теперь у нас есть компьютеры, которые делают все то, что нам приходилось делать вручную, когда мы записывали те пластинки. Теперь у нас есть полная автоматизация, неограниченное количество дорожек... Сэмплирование или живые инструменты, MIDI... Все это работает вместе, создавая любой гобелен, который только можно вообразить!» Так появляются новые талантливые художники, такие как, например, Амон Тобин, Squarepusher, а теперь еще и Джеймс Блейк. И все эти разные художники, которых раньше не было, появляются благодаря вам.
Появился беспрецедентный доступ к музыкальным и мультимедийным инструментам, которые еще 20 лет назад были не по карману среднестатистическому человеку. Теперь любой может записать и выпустить пластинку. Шокли: «Это просто фантастика. Но из-за этого появляется огромное количество продукта. Сейчас каждый час выходят миллионы единиц продукта. Как же пробиться сквозь этот поток? Что ж, трэп-музыка находит свои пути. Они сказали: «Хорошо, мы будем использовать меньше слов и повторять фразы. По сути, мы будем создавать хуки для каждой части песни». Куплет — это хук, бридж — это хук, припев — это хук, проигрыш — это хук, все — это хук».
Он рассматривает трэп в историческом контексте: «Для меня это восходит к 1950-м годам, когда коммерческая музыка только пыталась закрепиться в массовом сознании. Что им нужно было делать? Создавать джинглы. И все сводилось к припеву. Так что если вы послушаете записи 50-х и современные трэп-записи, вы увидите сходство. Тогда вы поймете, почему эта музыка так популярна среди молодежи». Потому что это соответствует их конкретным потребностям в данный момент.
Любой, кто заходил в социальные сети Шокли, сталкивался с хэштегом “The Future Frequency”. На его сайте говорится о творцах, миллиардах людей, которые находятся на “The Future Frequency”: «Мы в наших лабораториях и офисах, в наших студиях и местах встреч, на улицах и в наших домах. Мы онлайн и офлайн. Мы видимся и не видимся, создаем новые произведения, разрабатываем новые формулы, сочиняем будущую классику…» Генерировать новые идеи, бросать вызов существующему положению вещей, совершенствовать навыки, подвергать сомнению устоявшиеся системы, делиться идеями... Мы все вспоминаем прошлое, готовимся к будущему и живем настоящим. Действительно, «Частота будущего» связана с активным формированием будущего.
Он рассказывает, что послужило толчком к поиску новых направлений. «Я начал коллекционировать только компакт-диски и отказался от винила. Я не мог понять, почему не испытываю тех же эмоциональных и физических ощущений, которые возникали у меня при прослушивании винила. Или даже кассет, если уж на то пошло. Это подтолкнуло меня к поиску ответа на вопрос, что такое «звук» на самом деле».
Ответ на этот вопрос? «Все, что мы делаем, основано на частоте, даже свет — это побочный продукт частоты. То же самое и со звуком. Если посмотреть на расположение нот на клавиатуре, то можно сопоставить эти ряды с частотами и теми же частотами цветов. Когда я начал углубляться в эту тему, то обнаружил, что чем глубже погружаешься, тем глубже становится погружение, — описывает он это почти в терминах фрактального расширения. — Все начинается с волновой формы», — продолжает он. Вот почему музыка всегда была для меня фоном и никогда меня не покидала».
Мысли Шокли о прогрессе и эволюции напоминают строчку из песни: времена года меняются, и мой разум тоже. «Наше человеческое творчество, так сказать, — это то, что спасет нас от упадка. Будущее — это то, что сделает нас сильнее. Нам не нужно оглядываться на прошлое и пытаться повторить то, что было. Сегодня мы можем сделать что-то новое. И это даже не обязательно должно быть связано с музыкой».