Я держал это в руках в запасниках одного провинциального музея. Небольшая фигура, предположительно датированная серединой XIX века, официально классифицированная как декоративная скульптура неизвестного мастера. Куратор показал её мне как незначительный экспонат, рядовой образец эпохи.
Но когда я взял её в руки, что-то было не так.
Не в смысле формы, не в смысле пропорций. В смысле поверхности. Камень под пальцами не ощущался как камень. Он ощущался как кожа. Не метафорически, не приблизительно. Именно как кожа. Тёплая, чуть упругая, с едва различимой текстурой, которую невозможно выбить зубилом.
Я спросил куратора, из какого материала она сделана. Он пожал плечами: «Мрамор, предположительно, или известняк. Анализ никто не делал».
Никто не делал анализ. Объект, хранящийся в государственном учреждении, и никто за полтора века не удосужился установить, из чего он сделан.
Вот тогда я начал задавать вопросы.
Вопрос, который не задают
Спросите себя: почему тысячи скульптур, разбросанных по музеям всего мира, официально классифицированных как камень, никогда не проходили материаловедческого анализа? Почему смотрители хранят их в стеклянных витринах, пишут таблички с датами и именами мастеров, но никогда не задаются вопросом: «А это вообще камень?»
Ответ на самый очевидный вопрос намеренно не задаётся.
Я изучал тартарскую архитектуру, искал несоответствия в датировке зданий и случайно наткнулся на серию снимков скульптур из разных коллекций. Снимки сделаны в разное время, в разных странах, разными фотографами. Но все они фиксировали одно и то же.
Детали, которые невозможно высечь. Не в смысле трудозатрат. Детали, которые невозможно воспроизвести резцом физически.
Поры кожи, видимые при увеличении. Складки ткани с нитями, различимыми по отдельности. Волосы, не прорезанные в камне, а будто выросшие из него. Ногти с лунками и кутикулой. Веки с мельчайшими морщинами, которые появляются, когда человек щурится.
Каталог невозможного
Я начал собирать примеры. Буквально каталогизировать их.
Флоренция, галерея Уффици. Скульптура, официально атрибутированная Микеланджело. При увеличении на поверхности кожи видны поры размером меньше полумиллиметра, расположенные с биологической точностью, характерной для реальной человеческой кожи. Не декоративный узор, не приблизительное воспроизведение — точная анатомическая карта пор, соответствующая конкретному участку тела. Зубилом такое не сделать ни тогда, ни сейчас.
Петербург, Эрмитаж. Греческая статуя, якобы II век до нашей эры. Волосы проработаны так, что каждая прядь имеет различимую внутреннюю структуру. Не просто желобки, изображающие волосы. Пряди с корнями, уходящими в кожу головы, с разделением, которое происходит естественно, когда волосы растут. С невидимыми невооружённым глазом, но различимыми при увеличении чешуйками волосяного стержня. Как это вырезали в камне?
Никак это не вырезали.
Мадрид, Прадо. Римская копия греческого оригинала. Датировка II век нашей эры. Ткань одеяния. При увеличении видна структура переплетения нитей. Основа и уток. Конкретный тип плетения, идентифицируемый как саржа. Нити разной толщины, как это бывает в реальной ткани, а не в идеализированном художественном воспроизведении.
Официальная версия: гениальный мастер, исключительное мастерство, утраченная техника. Но почему утраченная? Если мастер это умел, почему этому не учили? Почему не осталось ни одного документа, описывающего технику? Ни одного инструмента, способного создать такой результат? Ни одного незаконченного изделия, демонстрирующего процесс работы?
Мы принимаем объяснение «гениальный мастер», потому что оно закрывает вопрос. Но оно ничего не объясняет.
Химия молчит
Я начал исследовать материал не визуально, а химически. Мне удалось получить доступ к нескольким аналитическим отчётам — не по известным шедеврам, которые никто не даст анализировать, а по менее значимым объектам, которые изредка всё же проходили исследования. Результаты, которые я нашёл, разбросаны по специализированным журналам, никогда не обобщавшиеся, никогда не сопоставлявшиеся между собой.
Вот что они показывают.
Многие скульптуры, официально классифицированные как мрамор или известняк, при химическом анализе демонстрируют состав, который не соответствует ни одной известной горной породе. Они содержат органические компоненты, следы белков, структуры, напоминающие коллаген.
Коллаген — основной белок соединительной ткани, основа кожи, костей, хрящей. В камне.
Официальное объяснение, когда аналитики вообще удосуживаются его дать: загрязнение. Биологические отложения от прикосновений людей за века хранения. Микроорганизмы, живущие на поверхности.
Но коллаген не накапливается от прикосновений. Коллаген не производится поверхностными бактериями. Коллаген — это структурный белок, который присутствует внутри материала, а не на его поверхности. Если коллаген находится внутри того, что мы называем камнем, значит, материал не является камнем в обычном смысле. Или он был создан с использованием органических компонентов, или он сам по своей природе является органическим.
Ни один учебник по истории искусства не задаётся этим вопросом.
Свидетельство реставратора
Я нашёл человека. Не буду называть его имя, он работает в крупном европейском музее и попросил об анонимности. Реставратор с тридцатилетним стажем. Человек, который провёл руками по тысячам скульптур.
Он сказал мне следующее: «Есть группа объектов, с которыми что-то не так. Не в смысле подделки, в смысле природы материала. Когда работаешь с ними, они ведут себя иначе. Они реагируют на тепло по-другому. Они поглощают влагу иначе. И через несколько часов работы они становятся теплее, чем должен нагреться камень от рук реставратора. Как будто внутри есть что-то, что отвечает на прикосновение».
Он говорил это без драматизации, как профессиональное наблюдение.
Я упомянул это однажды на научной конференции, неформально, в кулуарах. Коллега из другого музея сказал, что заметил то же самое. Мы договорились написать совместную статью. Но потом он перестал отвечать на письма, а мне мягко, очень мягко дали понять, что подобные наблюдения не способствуют карьере.
Профессиональное наблюдение реставратора, основанное на 30 годах работы. И ему говорят, что об этом не надо писать.
Паттерн уже знакомый.
Как это создано?
Теперь давайте посмотрим на технологический вопрос с другой стороны. Не с вопроса «что это», а с вопроса «как это создано». Потому что если мы понимаем, что это не высечено, то следующий вопрос неизбежен: тогда что произошло с материалом? Как он принял форму?
Существует несколько возможностей. Каждая из них революционнее предыдущей.
Первая возможность — литьё. Материал вводился в жидком или пластичном состоянии в форму и затвердевал, как гипс, но со свойствами камня в результате. Это объяснило бы детали, невозможные при резьбе. Литьё позволяет воспроизвести оригинал с молекулярной точностью.
Но тогда что было оригиналом? Если вы льёте скульптуру с такой детализацией, значит, у вас есть мастер-модель с порами кожи, со структурой волос, с плетением ткани. Откуда взялась эта модель?
Единственный логичный ответ: оригиналом был живой человек или реальный объект. Форма снималась непосредственно с живого тела, с реальной ткани, с настоящих волос. Не художник лепил интерпретацию — форма снималась с реальности.
Это меняет всё. Если скульптуры — это не произведения искусства в смысле творческого акта, а точные слепки реальных людей и объектов, тогда это не искусство. Это документация. Это архив. Хранилище биологической информации о людях, которые жили в то время.
Вторая возможность идёт ещё дальше. Что если материал был биологическим с самого начала? Что если существовала технология, которая позволяла превращать органическую материю в камнеподобное вещество, сохраняя при этом её внутреннюю структуру?
Минерализация — это природный процесс. Кости превращаются в камень за миллионы лет. Но природные процессы оставляют характерные следы замещения, изменения структуры, потери органических компонентов. А здесь, в этих скульптурах, органические компоненты сохранены. Коллаген присутствует. Структура не замещена, она законсервирована.
Это не природная минерализация. Это что-то другое. Технология консервации биологического материала с превращением его поверхностного слоя в камень, сохраняя органическое ядро внутри.
Если такая технология существовала, это объясняет всё: тепло, которое чувствуют реставраторы, отклик на прикосновение, органические компоненты в анализах, детализацию, невозможную для резьбы. Потому что это не резьба. Это сами объекты, законсервированные неизвестным методом.
Третья возможность — самая радикальная и самая неудобная. Что если материал не был ни камнем, ни органикой изначально? Что если он был создан синтетически с заданными свойствами? Искусственный материал с механическими характеристиками камня, с химическим составом, имитирующим мрамор, но с биологической структурой внутри.
Геополимер. Это слово появляется в исследованиях египетских пирамид с 1980-х годов. Теория о том, что блоки пирамид не вырублены из горной породы, а отлиты из искусственного камня прямо на месте. Геополимерный бетон с минеральным составом, идентичным природному камню.
Если геополимерные технологии существовали для строительства, почему не могли существовать для скульптуры? Более сложные, более тонкие, способные воспроизводить биологические структуры на молекулярном уровне. Геополимер, залитый в форму, снятую с живого человека, с добавлением органических компонентов, обеспечивающих те самые ощущения, которые описывают реставраторы.
Это не фантастика. Это инженерная гипотеза, основанная на наблюдаемых фактах.
Что происходит, когда задают вопросы
Теперь давайте поговорим о том, что происходит, когда кто-то поднимает эти вопросы официально.
В 2007 году группа итальянских учёных публикует исследование поверхностной структуры мраморных скульптур эпохи Возрождения. Используя электронный микроскоп, они документируют детали, невозможные при ручной обработке камня. Статья выходит в журнале по материаловедению. Не в журнале по истории искусств — именно по материаловедению.
Реакция академического сообщества истории искусств? Полное молчание. Статья не цитируется, не обсуждается. Просто игнорируется, как будто её не существует.
В 2011 году американский химик проводит анализ фрагмента греческой скульптуры, полученного законным путём от частного коллекционера. Анализ выявляет органические компоненты и структуры, несовместимые с природным мрамором. Учёный готовит статью для публикации.
Статья отклоняется тремя журналами подряд. Рецензенты используют одни и те же формулировки: «недостаточная методология», «спекулятивные выводы», «не соответствует профилю журнала». Учёный позже опубликует данные в блоге, но академическое сообщество не заметит и этого.
В 2015 году реставратор в одном из крупнейших музеев Европы предлагает провести систематическое материаловедческое исследование коллекции античных скульптур. Предложение поступает через официальные каналы. Ответ приходит через 6 месяцев: «В настоящее время учреждение не рассматривает подобные исследования как приоритетные».
Материальный состав объектов в государственной коллекции не является приоритетом для государственного музея.
Паттерн тот же, что и всегда. Вопросы не задаются, исследования не проводятся. Те, кто настаивает, сталкиваются с институциональным сопротивлением. Не с научными контраргументами — с институциональным сопротивлением.
Почему? Что так важно защищать?
Тартария и гиганты
Вернёмся к Тартарии. Потому что именно здесь всё сходится.
Если Тартария была реальной цивилизацией, стёртой из истории, то её след должен был остаться не только в архитектуре. Архитектура грандиозна, но безлика. Она говорит о технологиях и масштабах, но не о людях. Скульптуры говорят о людях.
Если скульптуры — это слепки с реальных людей, а не художественные интерпретации, то они содержат биологическую информацию о реальных людях прошлого. Их лица, их пропорции, их физические характеристики.
И среди них, если гипотеза о гигантах имеет под собой основание, должны быть лица и тела людей иных пропорций. Не карикатурно огромных, просто других. Высоких, крупных, но реалистичных, потому что это слепки, а не фантазии.
Я начал смотреть на скульптуры под этим углом. Не на их художественные достоинства — на их пропорции.
И вот что я нашёл. Статистически значимое количество античных и средневековых скульптур изображает людей с пропорциями, отличными от среднего современного человека. Не в смысле стилизации — удлинённые фигуры готики или приземистые пропорции архаической Греции. В смысле реалистичного изображения людей, которые были физически крупнее нас.
Одна и та же закономерность появляется снова и снова: реалистичная деталировка поверхности, безупречная анатомия и при этом пропорции, соответствующие росту 205–210–220 сантиметров.
Не изображение гигантов в мифологическом смысле. Реалистичное изображение очень высоких людей.
И эти скульптуры существуют в тех же местах, где мы находим архитектуру с завышенными пропорциями. В тех же хронологических слоях, которые совпадают с исчезновением Тартарии. В тех же географических регионах, где в XIX веке газеты сообщали о нахождении гигантских скелетов.
Связь не случайная. Это часть одного архива.
Тартария не высекала статуи. Тартария фиксировала реальность. Создавала материальные документы своих людей, своей жизни, своих знаний. И эти документы выжили, потому что их материал оказался устойчивее бумаги, устойчивее дерева, устойчивее любых записей, которые можно было сжечь.
Камень, который ведёт себя как кожа, не уничтожается огнём. Его можно спрятать, переатрибутировать, объявить декоративной скульптурой неизвестного мастера. Но уничтожить его невозможно.
Поэтому они до сих пор стоят в музеях. Тысячи объектов, несущих информацию о цивилизации, которую нам велено считать не существовавшей. Тысячи объектов, которые никто не анализирует, потому что анализ разрушит официальную версию.
Что, если это не изображения?
Я думаю о той фигуре, которую держал в руках в провинциальном музее. О тепле, которое я почувствовал. О текстуре, неотличимой от кожи.
Что если это был реальный человек? Не изображение человека, а сам человек, законсервированный методом, который мы не понимаем и не признаём?
Что если музеи мира полны не произведений искусства, а людей? Реальных людей прошлого, сохранённых в неизвестном нам материале, стоящих за стеклом в тщательно поддерживаемых условиях влажности и температуры, окружённых всеми мерами предосторожности, которые музеи принимают для хрупких объектов.
Что если они хрупкие именно потому, что содержат органику? Что если условия хранения поддерживаются не для сохранения минерала, а для чего-то другого?
Это звучит невозможно. Но задайте себе вопрос: что вам известно о составе скульптур в ближайшем музее? Какой анализ проводился? Какие данные опубликованы?
Скорее всего, никакой. Никакой. За исключением визуальной атрибуции, основанной на стиле и предполагаемой датировке. Мы принимаем на веру, что это камень, потому что нам так сказали. Но мы никогда не проверяли.
А когда кто-то пытается проверить, его мягко, очень мягко останавливают.
Это не доказательство заговора. Это наблюдение за системой, которая не хочет проверки. Которая производит атрибуции без анализа, датировки без исследований, объяснения без вопросов. Система, которая работает именно так, когда есть что скрывать.
Свидетели
Дверные проёмы Тартарии стоят непропорционально большие, необъяснимо точные. Их не убрать, не переделать без очевидных разрушений.
Скульптуры тоже стоят тысячами. В освещённых залах, на постаментах с золочёными табличками, открытые для всех, кто хочет смотреть.
Но смотреть и видеть — это разные вещи. Видеть требует вопросов. А вопросы требуют готовности принять ответы, которые разрушают всё, что нам преподавали.
Камень, который дышит. Поверхность, неотличимая от кожи. Тепло, которое исходит изнутри. Органика в составе того, что называют мрамором.
Это не аномалии. Это следы. Следы цивилизации, которая создавала реальность с точностью, недоступной нашему пониманию. Которая умела фиксировать жизнь так, что сама жизнь оставалась в материале спустя века.
И когда ту цивилизацию стёрли с карт и из учебников, эти следы остались. Потому что их невозможно было стереть полностью. Можно было только переименовать их.
Произведениями искусства. Шедеврами неизвестных мастеров. Декоративными скульптурами эпохи.
Но они стоят. Тёплые на ощупь. Пористые под пальцами. Живые внутри.
И однажды кто-то проведёт анализ, который нельзя будет проигнорировать. Получит данные, которые нельзя будет объяснить загрязнением. Опубликует результаты, которые нельзя будет отклонить рецензентами.
И тогда тысячи объектов в тысячах музеев перестанут быть произведениями искусства. Они станут тем, чем всегда были: свидетелями. Хранителями памяти о людях, которых нам велено считать несуществовавшими. Документами цивилизации, которую нам велено считать мифом.
Они ждали уже 200 лет. Они подождут ещё.
Вопрос только в том, когда мы наконец осмелимся задать правильный вопрос.
Не «кто это создал?» А «что это такое на самом деле?»