Книга переводчицы Любимова Лейлы Александер-Гарретт позволяет взглянуть изнутри на репетиционный процесс в шведском Королевском драматическом театре, который аборигены называют «Драматен». Здесь в октябре – декабре 1988 года эмигрировавший из России режиссер Театра на Таганке Юрий Любимов пытается хотя бы отчасти воспроизвести постановку своего самого знаменитого спектакля — «Мастер и Маргарита», раздражаясь плоской логикой местных актеров и непониманием ими каких-то самых простых вещей, очевидных для русского поклонника булгаковского романа. Критик Лидия Маслова представляет книгу недели специально для «Известий».
Лейла Александер-Гарретт
«Юрий Любимов: путь к «Мастеру»
М. : Альпина нон-фикшн, 2026. — 454 с.
Довольно деспотичный режиссер предстает в воспоминаниях переводчицы чрезвычайно зажигательной и колоритной личностью, как к ней ни относись. Да и сама Александер-Гарретт испытывает к герою своей книги далеко не всегда однозначно положительные эмоции, позволяя себе порой вполне оправданную женскую эмоциональность и обидчивость: в начале книги, пожалуй, многовато места уделено не очень красивой истории с неожиданной заменой Лейлы на израильского переводчика во время работы Любимова над постановкой «Кольца нибелунга» в лондонском Ковент-Гарден. «Меня захлестнули отчаяние, слезы, горечь и обида», — сетует Александер-Гарретт, вспоминая о внезапном расторжении контракта, но мало-помалу всё-таки находит в себе силы если не понять и простить, то хотя бы примириться с непредсказуемостью Любимова — ярчайшего представителя той человеческой породы, с которой бывает не всегда легко и приятно общаться, зато потом есть что вспомнить. Кроме того, на такие амбивалентные фигуры, с которыми складываются отношения любви – ненависти, очень хорошо нанизываются различные литературные аллюзии и ассоциации, и не только булгаковские, которых в книге, разумеется, хватает. Так, слушая любимовскую интерпретацию образа Коровьева («Он — озорник, ему скучно, он так развлекается»), Александер-Гарретт тут же с удовольствием экстраполирует ее на самого Любимова: «У меня промелькнула мысль, что и наш режиссер — такой же проказник, не терпящий скуки».
Фото: Альпина нон-фикшнЛейла Александер-Гарретт «Юрий Любимов: путь к «Мастеру»
Чтобы не умереть со скуки со слишком рациональными и прямолинейными шведами, Любимов и правда часто выступает чуть ли не как конферансье Жорж Бенгальский, фонтанирующий на репетициях мемуарными зарисовками, небольшими лекциями по русской и советской культуре, а то и немного бородатыми советскими анекдотами, вероятно, даже получая особое удовольствие от того, что актеры Драматена не всегда улавливают соль шутки. Один из излюбленных жанров Любимова Александер-Гарретт определяет так: «Немного сплетен, чтобы отвлечь и развеселить актеров», но в репертуаре прожившего долгую жизнь режиссера есть и уникальные личные воспоминания, которые на шведов, должно быть, производили не менее фантастическое впечатления, чем похождения дьявола и его подручных в сталинской Москве: «Ко всеобщему удивлению, Любимов вспомнил, что в 1924 году семилетним пацаном в лютые январские морозы он с братом присутствовал на похоронах самого Ленина — вождя русской революции. Актеры ахнули! «Да, — не без гордости подтвердил Любимов, — мальчишкой я видел Ленина в гробу». Кроме того, иногда Любимов пытается преодолеть не только трудности перевода романа (который далеко не все участники спектакля осилили от корки до корки), но и разницу менталитетов, в доходчивой, а то и провокационной форме объясняя шведам специфику русского характера: «В России все писатели. В Москве все пишут: кто стихи, кто романы, кто доносы».
О том, насколько хорошей получилась стокгольмская версия «Мастера и Маргариты» (при работе над которой у своенравного режиссера были большие вопросы к исполнителям обеих заглавных ролей), Александер-Гарретт умалчивает, но всё равно погружение в репетиционный процесс позволяет читателю с воображением приблизительно представить, как мог выглядеть легендарный спектакль Таганки, на который ломилась публика в 1977 году, и к каким сценографическим решениям питал слабость его создатель. Любимовская неприязнь к системе Станиславского как краеугольный камень его режиссуры освещена в книге подробно и разносторонне, тем более что это одна из главных точек идеологического пересечения Любимова с его кумиром Булгаковым, с которым режиссер порой пытается установить астральную связь: «Мне надо установить связь с Булгаковым. Вам тоже. Я буду с ним говорить по ночам, а утром приходить на репетицию с его указаниями».
Вправляя мозги шведским актерам и стараясь их расшевелить, Любимов не жалеет ни сил, ни времени, ни красноречия, чтобы лишний раз развенчать такого замшелого идола, каким ему представляется Станиславский с его «методом»: «Любимов продолжает свое выступление о непризнании им системы Станиславского. Своим союзником называет Булгакова, также утверждавшего, что никакой системы нет и быть не может. Нельзя заставить плохого актера играть хорошо. Юрий Петрович говорит, что в незаконченном гениальном «Театральном романе» Булгаков всенародно опорочил систему Станиславского и разоблачил театральное закулисье главного театра страны». Правда, собственные любимовские методы не намного сложнее концепции Станиславского, во всяком случае, в передаче его преданной (хотя порой и довольно ироничной) переводчицы: «Любимов на репетициях частенько говорил мне, что в коллективе театра должны царить жесточайшая дисциплина и четкая субординация. Панибратство категорически недопустимо. У хорошего режиссера в кармане всегда должны быть припасены хлыст и морковка. Режиссер — это дрессировщик, имеющий дело с опасными дикими зверями».
В книге, однако, наиболее опасным выглядит сам Любимов, о котором Лейлу Александер-Гарретт предупреждал Андрей Тарковский во время работы над «Жертвоприношением»: «Там, где Любимов, там скандалы!». И что-то инфернально-демоническое сквозит в характеристике Любимова, данной ему Вениамином Смеховым (игравшим на Таганке Воланда): «Любимов сам по себе необразованный режиссер. Он из актеров — сладких, симпатичных, более-менее успешных, среднего таланта. Любимов необразован в области живописи, изобразительного искусства — всё нахватано у на уровне интуиции. Он не музыкальный человек, нет слуха. В области литературы тоже скорее нахватанный, чем начитанный. Он собирает спектакль, слышит всех, превращает сделанное кем-то в нечто другое... Потом вдруг мы въезжаем в период, когда он никого не слушает, а начинает освещать, редактировать, собирать, сочинять, перестраивать и фиксировать. Дальше — генеральная репетиция. Ему кажется, что это провал, а приходят зрители — триумф! Фантастика! Почти всё неправильно, но это магия!».
Чтобы не нагнетать лишнего демонизма, Александер-Гарретт в финале накладывает на портрет Любимова чуть побольше благостных штрихов, прибегая к цитате из митрополита Антония Сурожского, разграничивавшего «огонь» и «свет» как философские понятия: «В молодом человеке горит огонь; в старом — светит свет. Надо уметь, пока горит огонь, гореть; но, когда прошло время горения, нужно суметь быть светом». Это немного перекликается и с булгаковским романом, в финале которого идет речь о том, что перегоревший Мастер не заслужил света, а заслужил покой. Но покой, похоже, это последнее, что согласился бы принять от высших (или низших) сил Любимов, каким его описывает Александер-Гарретт, формулируюшая в финале своей книги не то комплимент, не то упрек: «Мне кажется, что у Юрия Любимова не произошел переход «от творческой силы к созерцательному свету»: он горел и творил до последних дней своей жизни».