В чём заключаются особенности советской и российской анимации? Почему самые первые мультфильмы студии «Союзмультфильм» были вдохновлены творчеством Уолта Диснея? И правда ли, что бывший советский актёр Олег Видов едва не уничтожил наследие великой анимационной школы?
Чтобы узнать ответы на эти волнующие и многие другие интересные вопросы, журналист Кондрашов Александр отправился в киностудию «Союзмультфильм», чтобы побеседовать с её шеф-редактором, журналистом и историком анимации, киноведом Сергеем Капковым.
Добро пожаловать в мир мультипликации!
Сергей Владимирович, добрый день. Меня зовут Кондрашов Александр, я студент 4-го курса Московского Гуманитарного университета. И я бы хотел у вас взять интервью на тему анимации. Вы, как её историк, детально изучали золотой век советской мультипликации. Какие принципы той школы, по вашему мнению, безвозвратно утеряны, а какие можно возродить в современных условиях?
Самое важное, наверное, то, что было тогда, - это то, что анимация не должна была зарабатывать деньги. Не было индустрии. Государство выделяло средства. Тогда это считалось небольшими деньгами, а по нынешним меркам это была довольно приличная сумма на создание мультфильмов. Это позволяло авторам свободно самовыражаться в любых стилях, в любых жанрах, в любых визуальных формах, ограничиваясь идеологическими рамками. Помимо идеологических рамок были еще рамки выделенного производства, времени на производство. Сдавайте в сроки, и все будет хорошо.
И отсюда полная творческая свобода, отсюда такая широкая палитра всевозможных анимационных приёмов, которые нигде, ни в какой стране не позволяли, кроме как у нас. Денег хватало на всю красоту, которая была визуальная на экране, денег хватало на приглашение симфонического оркестра, народных артистов на озвучки и так далее. Все были довольны и счастливы. Сейчас таких возможностей нет. И в авторском кино, Автор зачастую работает один, максимум соберёт какую-нибудь небольшую компанию и выглядит это всё довольно бедновато. Но, как всегда, наши режиссёры могут тронуть за сердце фестивальную публику сделанными фильмами на коленке, что называется, если удастся донести какие-либо чувства. Это вроде бы ещё пока удаётся.
Но вот такого богатства, которое было раньше, визуального, музыкального, даже иногда драматургического, мы себе уже позволить, к сожалению, не можем. Возродится это или не возродится, не знаю. Но, что касается сериалов и что касается полных метров, там важно исключительно финансы, там диктат продюсеров, чего раньше тоже не было. Сейчас есть строгое видение неких менеджеров, которые, к сожалению, очень активно вторгаются в творческую часть и чаще всего получается ни нашим, ни вашим.
В массовом сознании витает такая мысль, что анимация – это исключительно детское развлечение. Как вы думаете, почему до сих пор сохраняется этот стереотип?
Потому что он формировался десятилетиями. В 30-е годы, когда создавали студию «Союзмультфильм», а конкретно в 36-м, было прямо поставлена такая задача. Даже была частица «Дет». «Союздетмультфильм». Это название продержалось около года, и уже было понятно, для кого конкретно надо создавать мультфильмы. И все последующие годы, за редким исключением, анимация была направлена только на детей, показывалась на детских сеансах в кинотеатрах и на телевидении в специально выделенное для этого время.
И как раз бывали те редкие случаи, когда снимали мультфильмы с маркировкой «Мультфильм для взрослых».
В принципе их можно по пальцам пересчитать. Для них также было выделено особое время, особые сеансы. Поэтому так и возник этот стереотип. Сейчас наше общество во многом ностальгирует по советскому прошлому, во многом сравнивает всё, что происходило в советские времена. Поэтому мысль о том, что мультфильмы это лишь для детей, до сих пор остаётся у нас в голове.
Вы упомянули то, что в 1936 году, когда «Союзмультфильм» только зарождался, у них вышел первый проект «В Африке жарко». И когда я его смотрел, то сразу же вспомнил Уолта Диснея. Почему его мультфильмы стали ключевым источником вдохновения для наших аниматоров и как вырабатывался наш уникальный стиль?
Дело в том, что мультипликация в России появилась с именем Владислава Старевича. В то время она была исключительно кукольная. Сам мультипликатор не брал учеников, никому не передавал свое мастерство, и когда он уехал, то с 1918 года анимация у нас совсем пропала. После революции была гражданская война, и было вообще не до кино, а анимация это дело не только долгое и хлопотное, это дело еще технологическое. Денег на технологическую базу у страны не было совсем. Поэтому, когда наши художники решили делать ожившие картинки, они это все начинали с нуля. Они не видели Диснея, они не вообще видели ничего. Они экспериментировали самостоятельно.
Начиная с 1924 года, они пробовали оживлять картинки, не видя никакой мировой практики, в то время как уже где-то в мире анимация повсеместно привлекала внимание. Поэтому они все это изобретали вообще с нуля, и это было очень примитивно, на очень низком уровне, с художественной точки зрения и с драматургической. И в 1933-м аниматоры (а тогда ещё такой профессии у нас и в помине не было) занимались фильмами в свободное от работы время, зарабатывая на чем-то другом. Единственные, кто мог зарабатывать на анимации, это режиссеры, которые занимались рекламой. Если им поступал заказ роликов с ожившими рисунками, то они ещё могли хоть как-то заработать. При этом не было никакой студии, чтобы у них был план, начальство, руководство. И аниматоры долгое время обращались к правительству, чтобы их взяли под какой-то контроль: давайте нам задания, дайте нам зарплату, реабилитируйте нас как-то.
И в 1935 году, когда впервые в СССР проходил анимационный фестиваль, Советский Союз одно время задружился с Америкой, и мы увидели показ американских мультфильмов, в том числе мультфильмы Диснея, «Три поросенка» и «Микки Маус», один из любимых мультиков Сталина. Мы его назвали «Микки дирижёр», в оригинале он назывался «Концерт оркестра». Когда его увидели, то, конечно, обалдели, потому что никто не представлял, что анимация может быть такой пластичной, артистичной, музыкальной, развлекательной, с прекрасной ясной драматургией. И тогда министр кинематографии Борис Шумяцкий, решил построить советский Голливуд. Поэтому наши известные режиссёры Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров были отправлены набираться опыта в Америку. А Виктор Смирнов, продюсер, был отправлен непосредственно к Уолту Диснею и к Максу Флэйшеру. По слухам, это была идея Сталина, что нам нужен советский Микки Маус, но, может быть, это был не Сталин, но не так важно. Важно то, что в качестве ориентира взяли анимацию Уолта Диснея. Такая анимация требовала технологической базы. Нужен был человек, который помог бы все выстроить. Поэтому была приглашена одна из аниматоров Диснея, Люсиль Крэмер. А Виктор Смирнов уже как режиссёр, стал пытаться делать под Диснея кальки, использовать целлулоид и разделение труда. Есть режиссер, есть художник-постановщик, есть аниматор, который одушевляет. Раньше этого не было. Здесь конкретно такое разделение. Аниматоры – это элита производства. Это играющие, рисующие актеры. Все понимают в пластике, в мимике, в артикуляции и во всем остальном. Всё это взяли на вооружение и сказали, что теперь надо делать кино только так, а никак иначе. Поэтому первые мультфильмы студии и подражали стилю Диснея.
А потом, когда мы начинали бороться с Америкой, то начинали искоренять эту систему. Потом вновь опять понимали, что нам нужны очеловеченные звери. «Давайте опять очеловеченных зверей, не рисуйте людей». В общем, дальше маятник вот этот качался туда-сюда в зависимости от смены руководящих людей в кинематографии. Они менялись чаще, чем успевал сняться один фильм, это делали по заказу предыдущих чиновников. «Давайте рисуйте советских людей в анимации!» Следующий приходил и говорил – «Вы рисуете человека советского, у вас получается карикатура, рисуйте животных!» Начинали рисовать животных, сменялся человек, приходил, говорил, что вы рисуете животных, они надоели. Но все это было все равно в стиле Диснея.
И лишь к концу 50-х, к началу 60-х, создавалась широкая-широкая палитра разных стилей, разных жанров, то, чем потом уже отличалась советская анимация от всех остальных.
А какие, например, оригинальные техники или технологические решения использовались, которые выделяли студию на фоне зарубежных и других отечественных студий?
Нет, ничего такого у нас не изобреталось. У нас изобреталась аппаратура и приемы, потому что никто не производил необходимую технику, и надо было из подручных материалов, аппаратов пересобирать и делать что-то другое, что подходило под задачи. А чтобы какое-то изобретение, я не знаю, перекладка явно тоже существовала, и, собственно, с этого и начиналась советская анимация. Её усовершенствовал сам Юрий Норштейн в «Ёжике в тумане», он делал сам туман, просчитывал, из какого количества листков должны состоять персонажи. Я не знаю, было ли такое где-то ещё или нет, но сама перекладка, как метод был совсем не новинкой.
Я часто слышал, что для проявки плёнки использовалось помещение в православном храме Николая Чудотворца. Удалось ли вам застать это время?
Нет, плёнки вообще проявлялись в специальных химических предприятиях. В храме были непосредственно сами съемочные, потому что нужны были очень высокие потолки и очень прочные полы, выдерживающие многотонные конструкции. Собственно, чем церкви и отличались. Поэтому там стояли в основном павильоны. Что кукольный на Арбате, что на Новослободской, где занимались рисованной анимацией. Всё это нужно было для больших съёмочных конструкций. А пленки всегда увозили проявлять куда-то в специальные лаборатории. К церквям это не имело никакого отношения.
Я слышал, что многие наработки Союзмультфильма были куплены и потом распроданы бывшим советским актёром Олегом Видовым. Что удалось из утраченного восстановить или выкупить?
Нет, это вообще миф. В конце 80-х, начале 90-х, Олег Видов предложил Союзмультфильму устроить прокат классики золотой коллекции в Америке и в нескольких англоязычных странах Европы. Сами плёнки были в довольно плачевном состоянии, потому что реставрацией никто не занимался, реставрировали в основном классику игрового кино, и то очень медленно. А анимацией особо не занимались. И Видов пообещал за свой счет восстановить визуальную часть пленок, звуковую часть и за свой счет переозвучить персонажей на английский язык, а сама прибыль от проката должна была поступать в Союзмультфильм. И поначалу все было даже очень неплохо. Он действительно идеально все сделал и честно выполнял эти отчисления. Если в первый год отчисления доходили до студийцев, то дальше администрация начала эти доходы укрывать.
То есть к власти пришла нечистая на руку дирекция, которая просто пользовалась притоком денег, что шло с проката, и при этом скрывала от руководства, что Видов честно все платит, еще и на него наговаривали. «Вы не получаете, потому что он мошенник!» Далее сменилась администрация во главе с Сергеем Скулябиным. Она была такая же «бандитская». Студию постоянно разрывало, не хватало кадров, потому что многие легендарные режиссёры либо уходили на пенсию, либо умирали. Молодые же художники отдавали приоритет либо новым студиям, таким как «Пилот», либо переезжали в Америку для работы с зарубежными студиями. Права на персонажей «Союзмультфильма» «скакали» то к одним фирмам, то к другим. Из-за Скулябина акции компании стремительно падали и она была не то, что на грани банкротства, а вообще под угрозой существования! На студии началась война. Но Видов честно платил каждый раз.
И когда прошли 90-е, уже все более-менее устаканилось, и Союзмультфильм снова стал государственным, то Видов как бы не должен был это всё вернуть, потому что он это всё честно выкупил. Заново выкупил Алишер Усманов по договору с государством. Он всё вернул, но уже не Союзмультфильму, а в ВГТРК. А потом уже это всё пришло опять в Союзмультфильм. В общем, такой был круговорот. Ничего никуда не потерялось, ничего нигде не исчезло, просто надо было вернуть права, чтобы студия могла зарабатывать на своей золотой коллекции. Тем более, что Видова уже даже не было в живых.
Я очень интересуюсь темой потерянных медиа. И архив «Союзмульфильма» насчитывает более тысячи лент. Какие довольно старые шедевры из «Золотого фонда» анимации, по вашему мнению, нуждаются в реставрации или даже в переосмыслении для новой аудитории?
Реставрацией активно уже несколько лет занимается студия. И у нашего руководителя отдела культурных проектов Павла Шведова составлен список приоритетов. Он по этому списку идет очень правильно. Уже очень много чего восстановлено, отреставрировано и можно спокойно прокатывать. А что я считаю насчёт переосмысления… Вы знаете, каждый фильм был рожден в тот период и в то время, в которое он должен был родиться, и никогда бы он не родился в другое время. Поэтому каждый фильм, игровой или анимационный, в принципе, должен рассматриваться в контексте тех событий, которые были.
Вот я про 30-е начал рассказывать, что без конца тыркали сверху, как надо и про что надо снимать. Вот такие фильмы и получались. Ничего кроме сказок нельзя было снимать, запрещали. Вот выходили сказки. Тему какую-то задавали, вот появился джаз, запретили джаз, появились мюзиклы, запретили мюзиклы, появились какие-то веяния из Европы. То есть это всегда все в контексте какого-то времени. И поэтому, когда ты знаешь историю страны, а у нас, в отличие от какой-нибудь Канады или Австралии, где веками ничего не меняется, где все стабильно, у нас каждый год может что-то меняться. И по мультфильмам вообще можно изучать историю Советского Союза и России конкретно. Поэтому, когда ты это понимаешь, это гораздо интереснее смотреть и переосмыслять, почему происходит в этом мультфильме так, а не иначе.
Мне, например, очень нравится «Ключ» Льва Атаманова. Это полнометражный мультфильм, который не знает никто. Он вышел в 1961 году. Является революционным для Союзмультфильма и для советской анимации вообще. Он о счастье. То есть он задаёт вопрос - можно ли достичь счастья и как это можно достичь? И там есть и роботы, которые сегодня это называют искусственным интеллектом. Там есть и, так сказать, санаторий, где тебя насильно делают счастливым. Там столько много невероятного, ещё, например, как воспитывать ребенка. В общем, было поднято много интересных тем.
Но почему-то вся съемочная группа была недовольна этим фильмом. Она считала, что он вообще не получился. Вот если вы посмотрите, и вам скажут, что это неудачный мультфильм. Вот мне интересно ваше мнение поверите вы в это или нет, что он неудачный? Конечно, нет! Сейчас вообще никто так не сделает мультфильм, как это сделал Атаманов с художником Шварцманом и так далее. Или брать, например, мультфильмы Прыткова. Он снимал для самых маленьких. «Наш друг «Пишичитай»», «Мой друг Зонтик», «Заяц Коська и родничок». Его вообще не воспринимали как весомого режиссера для киностудии Союзмультфильм. Он снимает примитивные сказки для малышей. Сегодня хоть один режиссер сможет приблизиться даже к тому, что делал Прытков? Нет, вряд ли. Рядом никого нет. Я не ворчу, что я такой сейчас человек из позапрошлого века, нет. Я говорю просто про уровень мастерства, который настолько снизился.
Вот еще к вопросу о том, что исчезло навсегда. Исчезла навсегда актерская анимация. Когда ты можешь без звука выключить мультфильм, просто смотреть и любоваться, и все понимать. Все, что происходит на экране, так пластично и так интересно, что язык жеста там понятен не условно, а прям натурально. Это захватывает. У нас боролись всю жизнь с натуралистичностью, но здесь речь о том, что условный рисунок может все равно это разыграть так натуралистично, что все будет понятно. И в разных характерах, и в разных интонациях это все происходит у всех персонажей. Поэтому, рассматривая фильмы в контексте, конечно, здесь многое становится интереснее и открываются вот эти новые слои. Как говорят менеджеры сегодня – «Дети это не поймут». Идет процесс создания какого-то там сериала, и ты хочешь туда внести несколько слоев для разного уровня зрителей. Это сейчас запрещено. Ты должен иметь в виду целевую аудиторию и бить только в нее.
А в чем секрет долговечности советских мультфильмов? Потому что никто об этом не думал! Брали и закладывали слой для малышей, который им понятен, следом закладывали какой-то слой для чуть постарше, чтобы он уже не в 5 лет, а в 8 посмотрел, ему тоже было интересно. Дальше они что-то закладывали для себя. Не для родителей, а для себя, чтобы им было интересно работать и чтобы они тоже посмеялись. И поэтому, когда взрослый человек пересматривает мультфильм, то, казалось бы, он же вроде его видел миллион раз. И вдруг он для себя еще открывает какую-то взрослую шутку, которая не навредила фильму вообще никак! Но тебе стало смешно сейчас, потому что ты этого раньше не замечал. У тебя мозг до этого еще не дорос. А сейчас он дорос, и ты такой – «ха-ха!», и уже толкаешь кого-то, и цитируешь, и говоришь – «Посмотри вот этот мультфильм!» Вот эта многослойность для всех, она тоже была свойственна нашей анимации. Сейчас её просто выбили как ненужное что-то. А в этом и есть секрет долговечности классических советских мультфиьмов.
В феврале 2022 года многие дистрибьюторы и компании ушли от нас. Как развивался «Союзмультфильм» в условиях санкций, и какие решения оказались для студии ключевыми в то время?
Вот тут я вообще ничего не могу сказать, потому что этими всеми вопросами занимались наши продюсеры. У нас в авторской редакции было так - работаю с режиссерами, авторами, которые сами себе снимают.
То есть, с вашей стороны практически ничего не поменялось?
Ну, кроме того, что уехали ведущие режиссеры среднего поколения, которые только встали на ноги и стали нашими звездами анимации, за которыми уже, так сказать, охотились разные студии и заманивали к себе, чтобы они с ними сотрудничали. Это поколение, на которое мы очень рассчитывали, вот они уехали, мы это очень ощутили. А в остальном как работали, так и работали.
Какой из современных проектов студии «Союзмультфильм» оказал на вас большое впечатление?
Короткие метры. Из этого мне много что очень нравится. Например, «Привет, бабульник!» Наташи Мирзоян. Он понятен вообще всем поколениям. И бабушки над ним смеются, и детям он очень узнаваем. Все, что там происходит. И ещё там замечательные актерские работы старых актрис, которых вообще впервые позвали в анимацию. Для меня это очень важно.
Мне нравится «Медведь» Славы Ушакова. Это ностальгическое кино, посвященное Юрию Никулину и Михаилу Шуйдину. Хотя это мультфильм про животных, но он пронизан никулинской теплотой, добротой и он про цирк. Мне нравится «Питон и сторож» Антона Дьякова. В общем, каждый год почти что-то выходит, что греет душу и что очень-очень радует. Вот если взять что-то из уж совсем нового – «Неясыть» Насти Жакулиной. Это очень страшная короткометражка, но при этом красивая и высокохудожественная. Настя, к слову, работает одна. И, тем не менее, она создает из подручных средств, из кино на коленке, она создает атмосферу, которая заставляет волноваться и переживать происходящее на экране. В общем, как я уже и говорил, авторское кино не такое богатое, какое было у нас тогда, но при этом оно очень достойное и интересное. Вот что впечатлило из мультсериалов, то, наверное, один из первых проектов обновлённого «Союзмультфильма» - «Оранжевая корова». Этот сериал мне как-то пришелся по душе. Он по количеству серий даже лидирует из всего, что производилось.
Поговорим про современную анимацию. Она стала переходить больше в 3D и CGI форматы. Как вы относитесь к использованию 3D графики в рисованных мультфильмах? К примеру, где-то рисованная анимация вместе с 3D графикой смотрится органично. Причем аниматоры двигают 3D модели покадрово. А бывает такое, что смотришь, вроде бы хорошая визуализация, а персонажи двигаются неестественно. Сохранится ли в цифровой эпохе душа рукотворной анимации в таких условиях?
Я за прогресс, я за то, чтобы всё, что появляется, могло быть использовано. Ведь вопрос не в том, что используют, вопрос в том, как это используют. Если в свое время дворникам выдали вместо лопат какую-то технологически усовершенствованную технику. И они бы начали возмущаться, что – «Зачем нам заряжать это все!? Мы сами лучше руками будем махать!» Но не правда же, уборочная техника все равно же лучше работает, тебе сил меньше надо тратить. То есть все достижения, они на облегчение каких-то сложных, долгих и тяжелых процессов. И в искусстве точно так же.
Технологические новшества позволяют больше удивить на экране. Когда появились 3D-мультфильмы, мы же обалдевали от того, что видели. Это всем нравилось. Всем увлекались. Поэтому, у кого-то получается смешение техник, у кого-то вообще нет. И меня спрашивают, почему я не очень хорошо отзываюсь о сериалах студии? Потому что возникает гениальная идея, которую можно было бы довести, если бы пригласили талантливых людей этим заниматься. Получился бы прекрасный проект, но проект не получается, его закрывают и говорят о том, что плохая идея. Нет, мы просто не справились с этой идеей и все. Вы не нарисовали персонажей, которые бы понравились зрителям и которых потом купили в виде игрушек. Вы просто не смогли их нарисовать. Любую идею можно довести до совершенства. И это касается техники.
Я вообще человек, который не делает мультфильмы, а только их смотрит. Я даже порой вообще не знаю, из чего это сделано, какая программа там применялась, что там совмещали, а что не совмещали. Вот, например, сидят ребята у них что-то там варится, они пыхтят, страдают, что с этим не клеится. Мне это и не нужно знать. Я отвечаю за сценарий, и когда я смотрю, я хочу увидеть историю. Если я вижу на экране технологические какие-то штуки, значит, история не получилась. Вот, например, два персонажа встали рядом, а как будто они из разных фильмов. И это бьёт по глазам. Значит, аниматоры просто с этим не справились. Если я этого не замечу, а мне потом скажут – «А ты угадай, что там было! А ты знаешь, что там 3D, пластилин, кукла и два рисованных героя еще?» Я скажу – «Да вы что!» Вот тогда это победа режиссера.
В последнее время я стал видеть, что при помощи ИИ делают мультфильмы и даже умудряются выпускать их на экранах кинотеатров и ТВ. Например, в кино недавно прошла премьера мультфильма «Беловежская пуща. Зубр Бублик и большой побег» от белорусской студии «Arteki». Всё, что происходит на экране, кроме озвучки персонажей, было сделано при помощи ИИ. Даже без абсолютно какой-либо редактуры. А на телеканале 2х2, который в ранние годы был продвинутым анимационным каналом, выпустили в эфир проект «БасниИ», где персонажи из известных басен И.А. Крылова, выступают как стендап-комики, и сериал «Путеводная звезда». Всё также сделано с помощью искусственного интеллекта. Скажите, как вы относитесь к использованию ИИ в анимационной индустрии?
Искусственный интеллект, из-за того, что он очень всем доступен, за него, естественно, хватаются все, кому не лень.
Ведь когда, например, стали продавать первые видеокамеры, они появились в каждой семье. И каждый стал снимать свои собственные видео. Это хорошо? Это хорошо. Ты дома снял семью, ты снял старую бабушку, которой скоро не будет, она у тебя останется на видео. Ты постепенно снял, как растет маленький ребенок. Вы сняли со своими друзьями фильм, разыграв его по ролям. Поэтому все сейчас должны этим наиграться. У тебя в руках оказался инструмент, и ты теперь творец. Другое дело, а зачем это все показывать? То есть тут нельзя винить художников, тут надо задавать эти вопросы тем, кто эти продукты выставляет на всеобщее обозрение.
Одно дело, ты у себя в блоге снял мультфильм, сделанный с помощью ИИ, показал его своим подписчикам. Получил плюс-минус одобрение или, наоборот, порицание. Но для телевизионного канала или, не дай бог, кинотеатра, который показывает профессиональный контент, это уже крайне странно. Зачем демонстрировать то, что не имеет никакого отношения к профессионализму? Значит, всё дело в менеджерах, у которых пониженный уровень культурного познания. Когда компьютер только появился, тот же Юрий Борисович Норштейн кричал – «Зачем нам нужно это безобразие!?». Ведь художник должен рисовать руками, а время показало, что компьютер не мешает, что компьютер стал помощником в отдельных процессах. Если он попадает в руки хорошего, профессионального художника, то в принципе, это на качестве фильма никак не сказывается.
Также и искусственный интеллект. Со временем он заменит какие-то функции, удешевит стоимость производства, в конце концов, облегчит какие-то сложные процессы. Но полностью доверять механизму, создавать произведения искусства, это глупо. И когда все вдоволь этим наиграются, я думаю, они это поймут. И уже не будет произведений полностью созданных ИИ, потому что это просто невозможно. Это всего лишь инструмент. А если он достигнет какого-то там совершенства, значит, человечество доигралось. Значит, человечество пусть пожинает те плоды, которые оно само посеяло.
И я за это не очень сильно переживаю. Мне кажется, что все равно будет востребованность настоящего кино, настоящей анимации, настоящей литературы, настоящей музыки. Например, когда появились синтезаторы все кричали, что – «Оркестровая музыка больше не будет востребована и больше не надо никаких живых инструментов! За нас всё сделает компьютер!». Сегодня, когда ты слушаешь саундтреки из фильмов 90-х с синтетической музыкой, то их неприятно даже слышать. А тогда всем нравилось. Но потом, все равно мы вернулись в итоге к живым музыкальным инструментам. Также было и с театром. Говорили, что театру придёт конец, ведь появилось кино, появилось телевидение. Кто пойдет в театр? Но вы посмотрите, сколько сегодня билетов стоит в театр. Попробуй, попади на живого артиста!
По поводу артистов. Вот у вас есть небольшой личный опыт в озвучке мультфильмов. Например, в мультфильме «Пугашки». Вы там озвучивали «Кощея Бессмертного» и ещё некоторых персонажей в мультфильме «Поросёнок» от студии «Пилот» Александра Татарского. Как озвучка мультфильмов изменила ваше восприятие работы актёров? Что самое сложное в том, чтобы вдохнуть жизнь в персонажа за несколько часов в студии?
Дело в том, что я просто изучал жизни и биографии актеров изначально раньше, чем я стал изучать мультипликацию. И за годы общения с артистами тебе кажется, что ты можешь сам что-то сделать. А уже дальше, когда тебя по дружбе зовут на какой-то особенно бедный проект, где нет денег, чтобы звать хороших артистов, начинают звать тех, у кого, по мнению режиссёра, подойдёт голос. А ты, в свою очередь, просто пытаешься вспомнить всё, что ты про эту профессию знал, и стараешься соответствовать этим надеждам режиссёра.
И первое время (сейчас этого, к сожалению, уже нет), были такие внутренние капустники, где все дурачились, переодевались, перекрашивались, показывали пародии друг на друга. И я был всегда участником этих капустников. И поэтому режиссеры меня уже знали даже больше как артиста, который хорошо умел дурачиться. Поэтому я показал некоторым режиссерам, что могу быть настоящим артистом. А дальше просто - получилось-получилось, не получилось-не получилось. Я понимаю, как может разговаривать, например, Кощей. Предлагаю варианты. Мне режиссер говорит, вот этот вариант хороший. Ещё помню, меня позвали озвучить резинового лося в сериале «Живой гараж», который все время орет. Тут главное подобрать тембр, ляжет он под вот эту фактуру или не ляжет. Если лег, дальше уже эмоции. Вместе выбиваем какую-либо фразу, как бы хотелось, чтобы сказать. А я человек пластичный, я могу сказать фразу, как меня попросят.
В вашей книге «Легенды студии Союзмультфильм», Вы рассказываете не только о наших советских актерах, которые принимали участие в озвучке, но и о режиссерах-новаторах, таких как Шварцман, Норштейн. У кого из современных авторов, которые работают сегодня на студии, есть потенциал стать легендой для следующего поколения? Как вы думаете?
Именно у нас на студии нет режиссёров. Режиссёры, они как бы приходящие на какие-то проекты и уходящие. Это не как было на старом Союзмультфильме, где люди сидели на одном месте, работали и снимали только здесь. Сейчас режиссёр сегодня снимет на Союзмультфильме, завтра на «мельнице», послезавтра на «пилоте». Сейчас это так. Я думаю, что легендой можно назвать Константина Бронзита, потому что он человек невероятно серьезного отношения к профессии и крайне требовательный сам к себе.
Над этим можно подтрунивать, его можно троллить в соцсетях, как это делают сейчас студенты или начинающие режиссеры, но у них даже близко нет такого отношения к делу, какое всегда было у него. И отсюда его многочисленные эксперименты в самых разных темах, в самых разных стилях.
Даже вспомнить его студию «Мельница». И вообще, я считаю одним из самых лучших современных мультфильмов этой студии – «Алёша Попович и Тугарин змей».
Да, как раз с этого и началась вся франшиза про богатырей.
Там показано очень много аллюзий на поп-культуру. Вроде персонаж русской былины, но при этом, вместе с отсылками на современность, всё это вписывается настолько органично, что я даже осмелюсь сравнить его со Шреком. Я считаю, что этот мультфильм стоит даже чуть выше хита от студии «Dreamworks».
Да, согласен. Но я даже больше про то, что короткие метры это же есть наш НИИ - анимационный научно-исследовательский институт, где никто тебе не позволит поставить эксперимент на сериале или на полном метре.
Когда я показывал мультфильмы Бронзита в детском лагере, дети на каких-то фильмах смеялись, скакали, болтали. А вот когда пришла очередь «Мы не можем жить без космоса», то всё прошло в полной тишине, а потом половина зрителей просто зарыдали, стали вырывать друг у друга микрофон с комментариями, что они поняли и как они переосмыслили собственную жизнь. Я такого в своей практике просто не видел, чтобы мультфильм так отразился на детской аудитории. Поэтому, Бронзит совершенно невероятный человек и настоящий мастер своего дела. Для меня он номер один.
Вспоминаю ещё одного потрясающего человека - Антона Дьякова, чей мультфильм «Бокс-балет», а до этого «Питон и сторож» – это вообще события в нашей анимации. Есть ещё такой мастер гэга, комедийной репризы - Алексей Алексеев, который никогда не стремится к самовыражению, он просто из пустячка может сделать микро-шедевр, который будет тебе несколько лет поднимать настроение.
Я считаю, что сделать смешное кино, а смешная анимация у нас вообще уходит, ее почему-то вообще просто нет. И молодежь сейчас говорит, что это несовременно - «Смешить – это несовременно, это не актуально». Об этом говорят уже лет 10. И при этом, никто вообще не может насмешить. Ты приходишь на выпускные экзамены в институт и если ты видишь хотя бы один смешной мультфильм из дипломных работ, это уже большая радость. Поскольку бывает, что нет ни одного смешного мультфильма. По мне, искусство насмешить, искусство поднять настроение, это большое мастерство, чем взять и чем-то разжалобить. Попробуй, принеси людям необходимый заряд энергии и радости! Сейчас сложное время, чтобы реализовать такой талант. Ведь опять сокращено финансирование анимации и у среднего поколения они все расхватаны либо на художественное руководство студий и отдельных проектов, либо на преподавание, потому что этого очень много появилось в учебных заведениях, а преподавать некому, либо просто у них не то настроение, чтобы снимать собственное кино. И сейчас они почти ничего не снимают. И это, конечно, печально. А молодежь еще пока не созрела.
Снова вернемся к вашей книге «Легенды студии Союзмультфильм». Вы собрали истории ключевых фигур анимации. Какие уроки из творческого опыта мастеров прошлого наиболее актуальны для наших современных молодых аниматоров? Как вы считаете?
Против лома нет приёма! Когда-то администрация ломала людям жизни и не давала реализовываться. Кто сильный, кто может выстоять и делать свое любимое дело, тот делает. Кто ломается, тот ломается. Уроков-то больше никаких нет. В анимации дело такое, что в отличие от игрового кино, ты можешь сидеть и спокойно его делать дома на компьютере. Как это было в 90-е годы, когда все производство везде остановилось, а тогда не было компьютеров, но люди находили где-то какую-то возможность из подручных средств, вдруг сделать маленькое кино и попасть в Канны на фестиваль, ещё получить приз. Умудрялись даже так. Просто потому, что они это хотели. Они хотели сделать фильм, несмотря ни на какие обстоятельства. Сейчас этих возможностей гораздо больше. Вопрос, есть ли у вас на это желание?
Что бы вы посоветовали начинающим аниматорам, художникам?
Ну, прежде всего, найти свой стиль и свое лицо. Делать кино просто так, это можно идти работать на сериалах. Если ты освоил профессию режиссера, пожалуйста, в год будет несколько серий. Если ты выработал свой стиль, если твоя рука узнаваема, если твой взгляд на мир узнаваемый, как, например, у Анастасии Лисовец, она, кстати, тоже большая фигура, большой мастер, большая личность, которая делает реально своё кино, индивидуальное кино. В общем, этого стиля не то, что всегда надо придерживаться, необходимо найти его. Она нашла, у неё есть имя. Но вот, сколько она сможет продержаться на своём стиле, это неизвестно.
Если наступает момент, когда ты понимаешь, что больше ты ничего не можешь, значит меняй. Это как Бронзит. Бери и меняй технологию, меняй еще что-то. Но сейчас очень многие просто получают профессию, как профессию юриста, как профессию воспитателя, как профессию слесаря-сантехника. Получили профессию режиссера. Но возникает вопрос – «А что мне делать?». Мыслей нет, своих идей нет. Приходят на сериал и работают там. Хорошо, это тоже должно быть, потому что сериал такая вещь, безликая. Но я не ругаю их. Я сожалею... Когда сериал рождается от творческого человека, тогда он и выстреливает, как это произошло с «Машей и Медведем», со «Смешариками», с «Фиксиками». Когда это шло не потому, как это бывает – «А, что бы сделать? А давай-ка я займусь анимацией! И вот сейчас я создам студию!» (смеётся). Все искусственно созданные студии (а их большинство), которые созданы либо от продюсеров, либо от директора телеканала. И подобная студия существует уже как 10 лет, я не буду её называть. Хоть одно название сериала кто-нибудь помнит? Нет! Потому что они созданы искусственно, без творцов и без души. И таких у нас прямо сейчас несколько. Те проекты, которые вдруг возникали по любви, возникали от художника. Вот они и выстреливают. И пока это не поймут наши все эти менеджеры, ничего хорошего они не сделают и не смогут зарабатывать ни за что, если они не дадут свободу творцам. А когда есть творец, тогда получается шикарный сериал. И такие хорошие примеры тоже есть.
Завершая интервью, хочу сказать, что я был очень удивлен, когда понял, что наши классические мультфильмы создавали те, кто доблестно сражался за Родину. И это очень трогает за душу, потому что они доносили до нас очень много действительно добрых историй. Даже вспоминаю старый логотип Союзмультфильма с облаком. Внизу было написано «Путешествие в мир добра».
И действительно, этот слоган оправдывает позицию студии и деятельность самих аниматоров. Я считаю, что такие мультфильмы, должны и дальше передаваться через следующие поколения, потому что ребята сейчас растут в основном на чём-то современном. Это, конечно, хорошо. Обязательно должно быть место для чего-то современного, но им нужно прививать классические мультфильмы из золотой коллекции.
К сожалению, кино устаревает, устаревает темп, и даже голосовая актерская подача. Сейчас уже никто не будет разговаривать как в «Аленьком цветочке» - «Что вам привезти? Дети мои, дочери мои» (смеётся). Сейчас же так уже не говорят. Всё устаревает, язык устаревает, даже рисунок устаревает. Но опять же, смотришь это, можно посмотреть то. То есть чередуешь, когда у тебя есть выбор.
И я не тот человек, который будет делить, и говорить – «Нет, это всё новое плохое!». Я в этом новом работаю, точно так же, как когда-то работали те мастера, и я очень люблю то, что делают сейчас. Но вот взрослые должны прививать детям то, что они смотрели в детстве, основываясь на чувстве вкуса и объяснять им, почему вот это хорошо, а вот это плохо. Вот это удачно, а это неудачно. А не скопом, мол, все старое хорошее или наоборот все старое плохое. Нет, чтобы ребенок научился развиваться, недаром все психологи говорят – «Все первые сиделки малыша перед экраном должны быть рядом с взрослыми, чтобы они как-то регулировали это все». Тогда прививается чувство прекрасного, а потом ребёнок и сам будет делать свой выбор.
Кондрашов Александр, 4 курс